巴黎的城市改造為印象派畫作提供了重要的創(chuàng)作主題，新巴黎的空間形態(tài)與社會關(guān)系成為藝術(shù)家關(guān)注的焦點。本文從空間理論的視角切人，結(jié)合列斐伏爾關(guān)于“空間是社會關(guān)系的容器”的觀點，探討印象派畫作如何呈現(xiàn)城市空間變遷背后的社會關(guān)系重構(gòu)，尤其是女性所受的規(guī)訓及其反抗。

一 、導論：現(xiàn)代性的裂隙與視覺重構(gòu)

在《流動的盛宴》中，海明威曾深情地寫道：“假如你有幸年輕時在巴黎生活過，那么你此后一生中不論到哪里她都與你同在，因為巴黎是一席流動的盛宴?！苯裉烊藗冑潎@巴黎風貌時，總會提及19世紀奧斯曼主持的“巴黎大改造”。這場1853年—1870年的城市改造，以寬闊筆直的大道貫穿整個城市，并引入統(tǒng)一的奶油色石砌公寓樓，搭配精致的鑄鐵陽臺。這一改造重塑了巴黎的物質(zhì)空間：寬敞的街道、堅固的橋梁以及便捷的車站等，為市民提供了全新的社交、生活場所，也為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的視覺素材，成為印象派畫家關(guān)注的重點之一。

二、窗與陽臺：現(xiàn)代性視野下的空間邊界與女性突圍

（一）私人與公共的中介

從古至今，文藝作品里的陽臺常常作為聯(lián)結(jié)室內(nèi)外的媒介，推動著故事情節(jié)發(fā)展。在《羅密歐與朱麗葉》里，陽臺既保護了朱麗葉的安全與隱私，又為兩人提供了一個可以短暫交會的場所。陽臺也出現(xiàn)在許多印象派畫家的作品里。列斐伏爾指出，社會關(guān)系作為一種社會存在，通過將其自身投射至空間之中而在其中留下深刻的“烙印”，從而確立了社會空間與社會關(guān)系之間的依存關(guān)系?！鞍屠璐蟾脑臁蓖ㄟ^對空間的重新組織，不僅實現(xiàn)了對不同社會群體的區(qū)隔與分離，同時也構(gòu)建起一種新的社會關(guān)系形態(tài)。以“陽臺”為例，空間既反映了權(quán)力對社會結(jié)構(gòu)的重塑，也揭示了空間作為社會關(guān)系載體的本質(zhì)屬性。

在陽臺主題的作品中，畫中人物常通過陽臺從私人空間向公共空間凝視。作為私密與開放之間的過渡地帶，陽臺既提供安全感，又賦予觀察者視角，成為現(xiàn)代城市生活中個體與外部世界互動的獨特場域。在卡耶博特的《奧斯曼大街陽臺》中，兩位男子閑適地仁立于陽臺上：一人雙手插兜，另一人倚靠圍欄，目光投向街道。陽光灑在對面的建筑上，人物所在的一側(cè)則籠罩在陰影中，這種明暗對比強化了陽臺作為“觀看者空間”的特性。

馬奈是“陽臺”主題的重要踐行者。其作品《在陽臺上》以友人為模特，畫面中，除處在陰影中的女仆，其余三人都在光亮處。左側(cè)為大提琴家范尼·克勞斯，她望向觀者，神情略顯呆滯；右側(cè)為畫家莫里索，她手扶綠色欄桿，目光投向畫外，仿佛在注視著某個無形的對象，略顯沉思；后方的畫家安東尼·奧奎勒梅特，顯得若即若離，為畫面增添了一種旁觀者的疏離感。三人雖同處一個空間，卻無互動和交集。這種“親密的孤獨”正是現(xiàn)代性的重要特征之一。通過對陽臺這一過渡空間的表現(xiàn)，馬奈不僅記錄了19世紀巴黎的社會風貌，也為后來者提供了關(guān)于空間、身份和現(xiàn)代性的深刻思考。

與陽臺類似，窗戶作為連接私人與公共空間的橋梁，同樣是印象派畫作中常見的主題。在卡耶博特的《窗邊的年輕男子》中，其弟勒內(nèi)背對觀者望向窗外，陰暗的室內(nèi)與陽光灑落的街道形成鮮明對比，站立姿態(tài)顯得自信而從容。相比之下，卡耶博特畫作中在窗邊或陽臺上的女性角色鮮少表現(xiàn)出類似的自信。在《室內(nèi)，窗邊的女人》中，男子坐在室內(nèi)看報，女子望向窗外，二者無任何交流。窗戶作為畫面的核心元素，既是物理空間的分界線，也是心理層面的過渡地帶。表面上，女人望向窗外，男人專注于室內(nèi)生活，但報紙登載的新聞時事，象征其對外界的參與；而女人雖立于窗前，卻未能真正融入外部世界。列斐伏爾說過：“在權(quán)力空間里，權(quán)力并不以原貌示人，它隱藏在空間組織之中?！边@種對比凸顯了19世紀女性在公共空間活動中的受限處境。美國藝術(shù)史家柯克·瓦恩多（KirkVarndoe）認為，女性對窗外的凝視是對另一個空間的渴望。

（二）女性的空間與突破

19世紀末，中上層階級女性出入公共空間仍然受到嚴格限制，她們無法像男性一樣自由出入公共空間。與卡薩特同時期的女性藝術(shù)家瑪麗·巴什克采夫在其日記中寫道：“我日日夜夜所渴望的是獨自閑逛的自由，能夠來去自如…甚至在夜晚漫步古老街道的自由?！倍F(xiàn)實卻是，她的出行“得等待馬車、女伴和家人的安排”。

卡薩特畫作中的女性角色幾乎都出現(xiàn)在餐廳、客廳、臥室、陽臺和庭院等家庭或私人空間中。1880年，在印象派畫展上展出的卡薩特的《在陽臺上》，畫面頂部附近的藍色欄桿明確了這一場景位于私人花園，女士身著晨衣進一步強調(diào)其私人空間屬性。然而，她手中閱讀的材料卻透露出現(xiàn)代性主題。盡管身處私人空間，她并未選擇傳統(tǒng)閨房讀物一小說，而是通過閱讀報紙獲取公共信息。這展現(xiàn)了當時女性試圖突破私人領(lǐng)域的限制，參與更廣泛社會生活的渴望和嘗試。

三、鋼筋與玻璃：現(xiàn)代城市的物質(zhì)基礎(chǔ)

（一）橋梁、街道與城市景觀的重塑

“巴黎大改造”使得林蔭大道、標準化建筑立面以及新型橋梁等現(xiàn)代化元素成為城市生活的嶄新舞臺，這些元素頻繁地出現(xiàn)在印象派畫作中，展現(xiàn)了都市生活的節(jié)奏與美感。

卡耶博特于1877年創(chuàng)作的《巴黎的街道·雨天》，描繪了煙雨蒙蒙的巴黎街道。零散的行人分割著街道的空間，冷峻而克制的色調(diào)呈現(xiàn)了19世紀巴黎平靜而清冷的現(xiàn)代生活?，F(xiàn)代城市空間既是權(quán)力運作的產(chǎn)物，也是個體經(jīng)驗的容器。畫中行人彼此并無交集，和觀者也沒有互動。同時，寬敞的街道使人們保持距離，人與人像孤島般疏離，體現(xiàn)了巴黎現(xiàn)代性的冷漠特質(zhì)。畫中的傘格外突出，傘既保護隱私又隔絕個體，隱喻了現(xiàn)代人在公共空間中的自我封閉與防御心理。畫中整齊劃一的公寓樓、排列規(guī)整的商店，既是“巴黎大改造”標準化美學的體現(xiàn)，也加劇了畫作機器式的冷漠氛圍。

卡耶博特的另一幅重要作品《歐洲大橋》以橋為核心場景，畫面中心是橋上的兩位行人：一名戴禮帽的紳士和一位手持陽傘的女士。前景中，一只狗從觀者的方向走進畫面，另有一人倚靠在橋欄上，閑適地望向遠處。背景處，圣拉扎爾火車站的煙囪冒出縷縷煙霧，隱約流露出工業(yè)化的氣息。

隨著橋梁的延伸，畫面呈現(xiàn)出高度規(guī)整的幾何構(gòu)圖，帶有機器般的嚴謹。整體氛圍類似攝影中的街頭快閃一一對人物的觀察顯得隨意而短暫，仿佛只是匆匆一瞥，這就是本雅明指出的前現(xiàn)代和現(xiàn)代的區(qū)別，前現(xiàn)代的觀者是“集中”“全神貫注”的，而現(xiàn)代的觀者則是“心不在焉”的。這種“心不在焉”的看和對商品的觀看無異。人與人之間沒有了真實的交往，而是互為“景觀社會”中的“景觀”。橋梁的鋼筋框架塑造的空間隔閡，與畫中的冷漠氛圍相得益彰，共同構(gòu)成了“景觀社會”中的典型場景。冷硬的鋼筋材質(zhì)不僅映射了工業(yè)化的理性美學，也隱喻了現(xiàn)代社會中人際疏離的物質(zhì)特性。

莫奈的《圣拉扎爾火車站》系列以玻璃與鋼筋為核心元素，展現(xiàn)了“巴黎大改造”之后現(xiàn)代城市生活的多重面貌。在他這一系列畫作中，車站的鋼筋框架上嵌著巨大的玻璃穹頂，這些材料是技術(shù)進步的結(jié)果，也是現(xiàn)代城市景觀的重要標志。玻璃穹頂引入自然光，模糊了內(nèi)外空間的界限，其透明性營造出開放感，同時又作為屏障分隔站內(nèi)與站外。蒸汽火車的煙霧和鋼筋框架形成了一種對比，前者流動而無形，后者則固定而堅固。不可觸摸的和堅實存在的縈繞共生。

圣拉扎爾火車站作為巴黎的重要交通樞紐，是典型的現(xiàn)代公共空間。其玻璃和鋼筋的設(shè)計使空間寬敞明亮，吸引了大量乘客。但在巨型社會機器面前，人類是渺小而無能的：時間被車站的時刻表規(guī)定，路徑也被預(yù)設(shè)的線路限定。哈維用“時間-空間修復”理論指出，奧斯曼對道路運輸系統(tǒng)的改造既消除了資本流通的障礙，促進了資本積累，也通過控制空間行使權(quán)力，使市民承受類似福柯所言的“規(guī)訓”。

（二）城市建設(shè)、空間權(quán)力與俯視視角的冷漠和規(guī)訓

“巴黎大改造”深刻改變了人們的空間體驗，使人們從狹小的視野中解放出來。但寬敞的街道與整齊劃一的建筑又使人仿佛置身于?？滤缘摹叭氨O(jiān)獄”式的監(jiān)控視野之中，印象派畫家的一些俯視視角的畫作凸顯了這種權(quán)力關(guān)系。

莫奈的《卡普西納林蔭大道》、畢沙羅的《蒙馬特大街》等作品通過高處的俯視視角展現(xiàn)了城市景觀與日常生活場景。印象派畫家選擇俯視視角創(chuàng)作時，實際上扮演了“全景監(jiān)獄”中的觀察者角色。他們仿佛上帝般用“全知視角”捕捉城市生活的動態(tài)瞬間，而被觀察者卻毫不知情。當觀者觀看這些俯視視角的作品時，他們同樣置于類似“觀察者”的位置。他們可以從高處審視整個場景，而無須與畫中人物建立任何情感聯(lián)系。

在俯視視角下，個人成為一個小點或者模糊的色塊，失去了個性以及具體的情感身份特征。俯視視角喪失的情感視角，讓畫作具有直接的冷漠感，進一步放大了城市的孤獨與疏離。齊美爾將這種由新的空間體驗催生的情感狀態(tài)描述為現(xiàn)代性城市中的“麻木不仁”，“沒有人是絕對不可或缺的你總能在巴黎社會中受到歡迎，然而如果你不在那兒，也不會有人想念你”。

（三）空間、身份與凝視下的女性姿態(tài)

隨著“巴黎大改造”的完成，城市的街道變得更加寬敞，視線遮擋減少，這種空間設(shè)計的變化為視覺觀察提供了更開闊的條件。在印象派的畫作中，出現(xiàn)在公共場合的女性往往身著時尚的現(xiàn)代服飾，成為城市景觀的重要組成，同時也被置于凝視的中心。約翰·伯格曾在研究中寫道：“‘理想’的觀賞者通常是男人，而女人的形象則是用來討好男人的。

在印象派畫作中，男女藝術(shù)家在主題與視角的選擇上呈現(xiàn)出不同的傾向。以德加為例，其作品中的女性形象往往被置于一種看似不經(jīng)意的偷窺視角之下。例如其在1873年畫的《舞蹈課》，畫作中的一位少女正在彎腰系鞋帶，臀部朝向觀者。由于她穿的是白色紗裙，大腿根部在紗裙底下若隱若現(xiàn)。這種構(gòu)圖方式捕捉了女性在無防備狀態(tài)下的瞬間，折射出一種男性凝視的潛在權(quán)力關(guān)系。波洛克認為彎腰這個動作具有暖昧的含義，指出“這是一個潛在的性交的姿勢”。但像卡薩特這樣的女性藝術(shù)家，和她們的男性同行不同，她們的畫“永遠不會設(shè)置成對于現(xiàn)代跨階級性交易空間的模擬”。

在卡薩特的《劇院》中，兩位女性結(jié)伴而坐，其中一位用扇子遮擋在面前。在劇院這樣的室內(nèi)公共空間里，女性往往成為凝視的焦點。相對于大街上短暫而匆忙的目光接觸，劇院密閉的環(huán)境以及長時間的觀劇過程，使得男性的注視顯得更為持久且無所顧忌，所以扇子的使用就是德·賽托所說的“微抵抗”。作為弱者，女性在沒法逃脫無孔不入的凝視時，扇子帶來的遮擋使其獲得了一種暫時的自由。

此外，面紗也是印象派畫作中充滿隱喻的存在。女性在街上佩戴面紗，既為了與風塵女子區(qū)分開來，也可回避男性的凝視。如卡耶博特《巴黎的街道·雨天》中，女性以點狀面紗遮面。面紗一方面可以回避男性的凝視，另一方面也讓女性更率性自由。

與雷諾阿的《包廂》（1874）相比，同年的伊娃·岡薩雷斯《意大利劇院包廂》雖主題和構(gòu)圖相似，卻鮮為人知。當年法國女權(quán)運動重要代表瑪麗亞·德雷姆斯就在該作品落選沙龍后聲援道：“岡薩雷斯對女性神情的描繪顯得自我而果敢得多，她略微前傾的動作以及兩邊手臂不同的擺放打破了雷諾阿畫中女性封閉的平衡?！?/p>

另一幅展現(xiàn)女性“反凝視”的重要作品是卡薩特于1877—1878年創(chuàng)作的《包廂里》。畫面遠景中，一名手持望遠鏡的男子正專注地觀看著近景中的女子，其視線與畫外觀者的目光交會，形成一種隱含的窺視關(guān)系。而近景中的黑衣女子同樣手持望遠鏡，以主動的姿態(tài)進行觀看。她既無視周圍潛在的注視，也拒絕迎合畫外觀者的凝視，展現(xiàn)出與畫中男子相呼應(yīng)的積極觀看的主體性。波洛克認為：“卡薩特筆下的女性不僅僅是男性觀者注視的目標，更是積極的觀看者?！?/p>

四、結(jié)語

列斐伏爾指出，空間是社會關(guān)系的容器19世紀末的“巴黎大改造”帶來了空間變革，巴黎成為現(xiàn)代性進程中人與社會復雜關(guān)系的縮影。這一由玻璃、鋼筋建造起來的城市景觀，既充滿可能性，又蘊含矛盾，窗戶、陽臺等過渡性空間成為私人與公共領(lǐng)域互動的場域，而女性在其中的姿態(tài)則展現(xiàn)了對傳統(tǒng)規(guī)訓的微妙抵抗。

通過印象派畫家的作品，我們看到了現(xiàn)代城市生活中的孤獨與疏離，也見證了女性如何利用扇子、面紗和望遠鏡等工具挑戰(zhàn)凝視，爭取主體性。這些作品不僅記錄了時代，更提醒我們在技術(shù)與權(quán)力交織的空間中重新思考人性與自由的邊界。

［作者簡介］易思屹，女，漢族，四川成都人，濰坊學院文史學院助教，碩士，研究方向為文化研究、藝術(shù)社會學。