中提琴是具有代表性的西方弦樂(lè)器之一，為拉近其與中國(guó)聽(tīng)眾之間的距離，中國(guó)音樂(lè)工作者通過(guò)對(duì)民族民間音樂(lè)的改編、借鑒等，推出了一系列創(chuàng)新的中提琴作品，這些作品呈現(xiàn)出鮮明的民族化風(fēng)格?！恫菰琛氛瞧渲械拇碜?，從創(chuàng)作和演奏的角度分析這部作品的民族化風(fēng)格，有助于對(duì)中國(guó)中提琴藝術(shù)產(chǎn)生更加深刻的認(rèn)識(shí)?；诖?，本文將簡(jiǎn)要介紹這部作品，并從創(chuàng)作和演奏兩個(gè)方面對(duì)作品的民族化風(fēng)格進(jìn)行解讀，旨在為相關(guān)研究者和演奏者提供參考，促進(jìn)這首佳作得以更廣泛地傳播和認(rèn)可。

一、中提琴作品《草原之歌》概述

中提琴一直是交響樂(lè)和室內(nèi)樂(lè)演奏中的重要配器，但由于受到多重因素的影響，中提琴在傳入中國(guó)后，一直到20世紀(jì)80年代才登上了獨(dú)奏舞臺(tái)，并隨之產(chǎn)生了新的作品創(chuàng)作與演奏需求，《草原之歌》正誕生于這一背景下。作品改編自蒙古族作曲家阿拉騰奧勒創(chuàng)作的一首民歌，用中提琴厚重而溫潤(rùn)的音色，將寬廣遼闊的草原景色展現(xiàn)在聽(tīng)眾面前，激發(fā)了聽(tīng)眾對(duì)祖國(guó)大好河山的熱愛(ài)之情。同時(shí)，該曲在演奏方面也獨(dú)具特色，作者對(duì)蒙古族樂(lè)器馬頭琴進(jìn)行了全面的借鑒和運(yùn)用。馬頭琴和中提琴同屬弦樂(lè)器，二者在音色上具有相似性，作品通過(guò)對(duì)馬頭琴音色和表現(xiàn)力的模仿，使《草原之歌》的民族化風(fēng)格得到了強(qiáng)化和凸顯。[1]該作品自問(wèn)世以來(lái)，獲得了業(yè)內(nèi)外的一致認(rèn)可，成為中提琴民族化演奏的典范之作，不僅滿足了當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作和演奏需求，更對(duì)后來(lái)的中提琴發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

具體而言，該曲的引子部分雖然只有八個(gè)小節(jié)，但是極具蒙古族音樂(lè)色彩。其中，鋼琴聲部采用了柱式和弦的形式，為中提琴獨(dú)奏留下了極為豐富的表現(xiàn)空間。在此基礎(chǔ)上，作者還加入了三度、同音、八度等多種形式的裝飾音，使旋律線條更加靈活和豐富。引子部分結(jié)束后，鋼琴織體變?yōu)榱朔纸夂拖?，中提琴演奏主旋律，悠揚(yáng)而不失豪邁。在首次主題呈現(xiàn)后，作者還使用了高八度復(fù)奏的方式使主題得到了強(qiáng)化。在第33小節(jié)處，作者通過(guò)調(diào)式變化引入了新的材料，采用以一個(gè)音為中心上下圍繞的方式展開(kāi)。在第41小節(jié)處，作者將兩段材料融為一體，配以鋼琴快速的下行音階，將全曲推向高潮。高潮結(jié)束后，作者又通過(guò)節(jié)奏變化呈現(xiàn)出草原上駿馬奔騰的景象，隨后將第一主題的幾個(gè)支點(diǎn)音進(jìn)行改造變化結(jié)束本段。在經(jīng)過(guò)華彩段后，作者將鋼琴和中提琴兩個(gè)聲部合二為一，通過(guò)疊置的手段讓音樂(lè)層次更加豐富，最后在強(qiáng)有力的撥弦中結(jié)束全曲。

二、中提琴作品《草原之歌》的民族化創(chuàng)作分析

（一）素材的民族化

20世紀(jì)80年代，中國(guó)中提琴急需在短時(shí)間內(nèi)推出獨(dú)奏佳作。在這種背景下，很多創(chuàng)作者都將目光投向了民族民間音樂(lè)，通過(guò)改編使之成為全新的中提琴作品，而作品也自然最大化地保留和延續(xù)了民族化風(fēng)格?！恫菰琛犯木幾悦晒抛甯枨葘?duì)原歌曲作出了豐富和擴(kuò)展，也在原歌曲的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新。例如，在中提琴獨(dú)奏的主題吟唱部分，作者基本沿用了原民歌的旋律線，先是進(jìn)行了完全再現(xiàn)，然后又在高八度的位置上進(jìn)行了復(fù)奏，推動(dòng)了樂(lè)曲第一次高潮的到來(lái)。此后，作者又在第56小節(jié)處通過(guò)節(jié)奏變化展現(xiàn)了草原上駿馬奔馳的場(chǎng)景。而在第74小節(jié)處，作者通過(guò)對(duì)旋律的拉寬再現(xiàn)了廣袤的草原景象，并自然引出了華彩樂(lè)段。由此可見(jiàn)，作者在充分尊重原歌曲的基礎(chǔ)上，對(duì)已有素材進(jìn)行了靈活加工，全面展現(xiàn)了中提琴獨(dú)有的音樂(lè)表現(xiàn)力。與此同時(shí)，為獲得更加理想的表現(xiàn)效果，作者創(chuàng)新地加入了多段旋律。例如，該曲的引子部分雖然只有八個(gè)小節(jié)，但是卻極具民族和地域特色，與蒙古族的長(zhǎng)調(diào)十分相似，節(jié)奏自由，旋律悠長(zhǎng)，讓聽(tīng)眾仿佛置身于廣袤的草原中?？傊?，作者立足而不拘泥于原素材，通過(guò)豐富、擴(kuò)展、創(chuàng)新等多種改編形式的融合，使這首樂(lè)曲的民族化風(fēng)格得到了全面彰顯。

（二）節(jié)奏的民族化

節(jié)奏作為音樂(lè)作品的關(guān)鍵，對(duì)樂(lè)曲風(fēng)格有著重要影響?！恫菰琛返墓?jié)奏形態(tài)十分豐富，原因在于作者借鑒了蒙古族各類民歌、舞蹈以及節(jié)慶音樂(lè)中的節(jié)奏元素，并將其有機(jī)運(yùn)用于作品中。[2]其中，最為典型的是十六分音符的運(yùn)用，這是各類蒙古族音樂(lè)中常見(jiàn)的音型，包含前八后十六的“奔馬式節(jié)奏”，前十六后八的“倒步式節(jié)奏”，具有華爾茲三拍子特點(diǎn)的“走馬式”節(jié)奏，帶有切分的“躍馬式節(jié)奏”等。這些節(jié)奏型均在該曲中得到了恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用，如在作品的第58—72小節(jié)中，作者先后使用了倒步式節(jié)奏、奔馬式節(jié)奏、走馬式節(jié)奏和躍馬式節(jié)奏，配合旋律從悠揚(yáng)逐步向歡快轉(zhuǎn)換，使蒙古族音樂(lè)風(fēng)格得到了最大化地彰顯；而在第84小節(jié)處，作者又使用了十六分音符的快速堆疊，形象展現(xiàn)了駿馬奔騰的場(chǎng)面。由此可見(jiàn)，作者對(duì)蒙古族音樂(lè)的節(jié)奏進(jìn)行了系統(tǒng)而深入地研究，并加以靈活運(yùn)用，使節(jié)奏成為該作品民族化風(fēng)格的標(biāo)志之一。因此，演奏者需要在演奏時(shí)對(duì)其重點(diǎn)把握，確保節(jié)奏的準(zhǔn)確無(wú)誤。

（三）調(diào)式的民族化

在中西方兩種音樂(lè)文化體系中，調(diào)式的運(yùn)用往往各不相同。西方音樂(lè)通常采用大小調(diào)體系，中國(guó)音樂(lè)則使用五聲調(diào)式。因此，在將中國(guó)化的音樂(lè)素材改編為西方音樂(lè)曲目時(shí)，調(diào)式風(fēng)格的統(tǒng)一是關(guān)鍵。在該曲的創(chuàng)作過(guò)程中，作者立足于原民歌本體，通過(guò)對(duì)蒙古族音樂(lè)風(fēng)格的凸顯，使其與中提琴演奏實(shí)現(xiàn)巧妙融合。在這首曲目中，全曲以g羽調(diào)式為主。羽調(diào)式第一級(jí)音和第三級(jí)音是小三度關(guān)系，且第一級(jí)音向上構(gòu)成的多是小音程，因此音樂(lè)變化較為豐富，并帶有強(qiáng)烈的抒情性。此外，作品中還穿插了角調(diào)式和徵調(diào)式，都是帶有歡快明亮色彩的調(diào)式，彰顯出了蒙古族音樂(lè)的獨(dú)特風(fēng)格，也體現(xiàn)出作者對(duì)蒙古族音樂(lè)的深刻了解和把握。

三、中提琴作品《草原之歌》的民族化演奏分析

（一）音型處理方面

中提琴作品《草原之歌》的音型運(yùn)用十分豐富，包含裝飾音、顫音、雙音及顫指滑音等，對(duì)此演奏者需要首先明確這些音型的作用，然后通過(guò)合理地技法運(yùn)用，發(fā)揮出不同音型特有的效果。例如，對(duì)裝飾音的巧妙運(yùn)用，可以使作品的風(fēng)格得到強(qiáng)化，達(dá)到畫(huà)龍點(diǎn)睛的效果。以該曲第3小節(jié)的第一拍為例，作者使用了八度裝飾音，并明確標(biāo)注了演奏指法，演奏者需要在裝飾音的末尾加入一個(gè)滑音，然后自然過(guò)渡到基礎(chǔ)音，這既避免了空弦所造成的單調(diào)感，同時(shí)也增強(qiáng)了音色的空間感。又如，滑音是這部作品出現(xiàn)頻率最高的音型之一，這與作者想要模仿馬頭琴的音色密切相關(guān)，而在馬頭琴演奏中，下滑音的運(yùn)用尤為常見(jiàn)。在該曲第91小節(jié)處，面對(duì)四度關(guān)系的兩個(gè)音，演奏者可以加入一個(gè)下滑音，并配合運(yùn)弓從強(qiáng)到弱的變化，實(shí)現(xiàn)具有層次感的演奏效果。再如，該曲的雙音形態(tài)為一個(gè)持續(xù)伴奏聲部和一條懸浮于上方的旋律聲部，音程包含同度、四度、五度、八度等。[3]這些純音程本身帶有明朗、開(kāi)闊的特點(diǎn)，與作品音樂(lè)風(fēng)格一致。演奏時(shí)左手觸弦需要保持松弛，以更好地帶動(dòng)琴弦震動(dòng)，模仿出蒙古族音樂(lè)中“呼麥”的效果。通過(guò)以上分析可以看出，不同的音型分別對(duì)應(yīng)不同的效果，需要演奏者具體把握，使音型的獨(dú)特作用得到充分發(fā)揮。

（二）弓法運(yùn)用方面

這部作品基于民歌改編，且旋律悠揚(yáng)，具有較強(qiáng)的歌唱性。在將其改編為中提琴作品時(shí)，作者充分借助中提琴的音色特點(diǎn)，通過(guò)長(zhǎng)音使原曲的風(fēng)格得到了強(qiáng)化。因此，這部作品對(duì)演奏者的弓法運(yùn)用也提出了新的要求：第一，要避免運(yùn)弓時(shí)的突然加速，并減小開(kāi)弓的力度，從而避免音頭過(guò)于突兀。同時(shí)，要在保持琴弦良好震動(dòng)的基礎(chǔ)上，對(duì)力度變化進(jìn)行精細(xì)地控制，體會(huì)弓弦接觸點(diǎn)的位置變化。第二，要對(duì)換把和換弦進(jìn)行專項(xiàng)練習(xí)。在長(zhǎng)弓演奏中，換把和換弦是不可避免的，因此要注意右手運(yùn)弓的獨(dú)立性，盡量不受左手的影響。可以進(jìn)行分步練習(xí)，先去掉左手按弦部分，讓右手以正確的節(jié)奏進(jìn)行空弦的換弦練習(xí)，練習(xí)時(shí)要保持身體重心的穩(wěn)定，盡量以最小的換弦幅度獲得流暢的運(yùn)弓效果。第三，要注重揉弦和運(yùn)弓的配合。不同的音樂(lè)色彩表現(xiàn)對(duì)揉弦和運(yùn)弓有著不同的要求。演奏者要予以針對(duì)性處理，選擇最契合的配合方式。例如，在第10小節(jié)處，因?yàn)閮?nèi)容是歌唱性主題，所以需要幅度較大地運(yùn)弓和揉弦，以表現(xiàn)出寬廣明亮的色彩；而在第91小節(jié)處，音型較為密集，情緒更加歡快，因此需要小幅度地運(yùn)弓和揉弦，以體現(xiàn)出音色效果之間的差異。

（三）節(jié)奏把握方面

該曲對(duì)蒙古族音樂(lè)中的多種節(jié)奏型進(jìn)行了借鑒，因此精準(zhǔn)把握和呈現(xiàn)節(jié)奏特點(diǎn)也是演奏的要點(diǎn)之一。例如，該曲第66小節(jié)處采用了前八后十六的“馬蹄弓”節(jié)奏，形象地表現(xiàn)出駿馬奔馳的場(chǎng)面。若想將這一場(chǎng)面生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)，要依靠琴弓自身的彈性，借鑒馬頭琴演奏中的“擊弓”方法，注意在演奏時(shí)右手拉弓的幅度要大，同時(shí)敲擊琴弦的動(dòng)作要輕，避免出現(xiàn)噪音。在音符的時(shí)值方面，則沒(méi)有必要做到完全精確，而是應(yīng)在保證節(jié)奏穩(wěn)定的前提下，通過(guò)較快的弓速呈現(xiàn)出清晰的顆粒感。在上述演奏都較為熟練的基礎(chǔ)上，還可以進(jìn)行一些個(gè)性化的發(fā)揮，如可以在保證弓毛彈性的基礎(chǔ)上，充分放松弓毛，將弓桿角度朝著琴頭方向傾斜，繼而發(fā)出弓桿撞擊琴弦的聲音，使駿馬奔騰的場(chǎng)面更加直觀和生動(dòng)。在該曲第33小節(jié)處，作者還對(duì)蒙古族舞蹈的節(jié)奏進(jìn)行了借鑒。這種舞曲節(jié)奏主要表現(xiàn)為“慢—中—快”的速度變化，因此演奏要點(diǎn)在于對(duì)速度的精準(zhǔn)控制，既要注意運(yùn)弓速度的遞進(jìn)，也要在每一個(gè)音符上都加入一個(gè)較弱的音頭，來(lái)模仿舞蹈的韻律。[4]

（四）特殊技巧方面

該曲自推出以來(lái)，先后有多位演奏家傾情演繹，呈現(xiàn)出多元化的演奏效果，原因在于演奏者可以個(gè)性化地運(yùn)用多類特殊演奏技法，這些技法雖然并沒(méi)有在譜面上明顯標(biāo)識(shí)，但是卻成了演奏中的獨(dú)到之處。例如，拋弓技巧的合理運(yùn)用。不同于傳統(tǒng)的跳弓，拋弓的演奏幾乎不受右手的控制，而是憑借弓桿本身的彈性在琴弦上彈跳，因?yàn)闆](méi)有來(lái)自手臂的動(dòng)力，所以每次彈跳最多可以奏出兩個(gè)音或三個(gè)音，且音量不大，適用于表現(xiàn)一些細(xì)微的情緒變化，或者塑造出真實(shí)可感的音樂(lè)形象。在該曲第66—73小節(jié)中，演奏者便可以運(yùn)用拋弓的技法，將駿馬奔騰時(shí)的馬蹄聲模仿得更加逼真。具體而言，演奏者在練習(xí)時(shí)，可以先將原有的前八后十六節(jié)奏型轉(zhuǎn)化為前十六后八的節(jié)奏型，以更好地控制右手的手型和動(dòng)作，充分展示出這種技巧的獨(dú)特效果。又如，滑音顫指的技巧運(yùn)用。在該曲的第84和88兩個(gè)小節(jié)中，面對(duì)六度雙音的下行，很多演奏者會(huì)采用滑音顫指的技法，先用第一、二指在高八位確立一個(gè)六度雙音，再用第三、四指在其上方三度構(gòu)成另一個(gè)裝飾性的六度雙音，然后第三、四指快速顫動(dòng)，同時(shí)加入左手的下滑音，用來(lái)表現(xiàn)駿馬的嘶鳴聲?？傊?，演奏者可以多聽(tīng)名家的演奏，重點(diǎn)感受這些特殊技巧的運(yùn)用，并結(jié)合個(gè)人實(shí)際情況進(jìn)行個(gè)性化發(fā)揮，以便在獲得高質(zhì)量演奏效果的同時(shí)，給聽(tīng)眾留下深刻的印象。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)中提琴藝術(shù)的創(chuàng)作和演奏，始終秉承著民族化理念，呈現(xiàn)出了鮮明的民族化風(fēng)格，不僅有力推動(dòng)了中提琴在中國(guó)的普及和發(fā)展，更為世界中提琴藝術(shù)的繁榮作出了突出貢獻(xiàn)。本文所研究的這首《草原之歌》，正是民族化創(chuàng)演的典范之作，在今天的中提琴創(chuàng)作、演奏、教學(xué)和欣賞中，相關(guān)從業(yè)人員應(yīng)對(duì)這首作品給予充分重視，并不斷提升演奏技巧，理解民族化音樂(lè)作品的特征與內(nèi)涵，推動(dòng)中西方音樂(lè)文化的交流互鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1]李凌志.中提琴作品《草原之歌》民族元素的三種表現(xiàn)方式探究[D].哈爾濱音樂(lè)學(xué)院，2024.

[2]姜瑞娟，郎逸峰.長(zhǎng)調(diào)的悠揚(yáng)和馬頭琴的吟唱——草原風(fēng)格中提琴曲的創(chuàng)作與演奏[J].人民音樂(lè)，2021（12）：42-45.

[3]郭凱.中提琴作品的民族化——以《草原之歌》為例[J].北方音樂(lè)，2016，36（14）：26.

[4]于政曈.低音提琴作品《草原之歌》的“民族化”演繹與革新[J].喜劇世界（上半月），2023（03）：114-116.

（作者簡(jiǎn)介：杜小平，女，本科，江蘇省演藝集團(tuán)交響樂(lè)團(tuán)，二級(jí)演奏員，研究方向：中提琴演奏與教學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）