城南姑娘的

“跨界”文物緣

作為地道的北京大妞兒，我自小生活在老北京的南城，父親是位國畫家，師從李苦禪大師弟子康寧先生。然而，少年時(shí)代的我卻并不熱衷于這類傳統(tǒng)藝術(shù)，反而對雕塑和油畫情有獨(dú)鐘。因此高考時(shí)我選擇了清華美院雕塑系，這個(gè)“叛逆”的決定，竟成了日后我與古書畫臨摹結(jié)緣的奇妙伏筆。

在清華美院李象群教授指導(dǎo)下鉆研“具象雕塑美學(xué)”的日子里，我專注于立體造型與空間結(jié)構(gòu)，然而李老師給我講雕塑的表現(xiàn)形式和線條，與古畫中的“造型技藝”有著意想不到的共通之處。真正讓我與文物結(jié)下不解之緣的，是我在日本攻讀碩士課程期間，在東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)學(xué)院的文化財(cái)保存學(xué)保存雕刻研究室，接觸了文物修復(fù)這一領(lǐng)域，當(dāng)時(shí)日本的“人間國寶”籔內(nèi)佐斗司先生，教授我古代造像的修復(fù)技藝。在研究室里學(xué)習(xí)調(diào)配顏料、修補(bǔ)裂痕及在立體文物上復(fù)現(xiàn)古色的精細(xì)工作，為我打下了扎實(shí)的造型基礎(chǔ)。

在學(xué)習(xí)修復(fù)過程中，我深刻感受到，文物的修復(fù)不僅僅是對文物本身的保護(hù)，更是對文化精神的傳承與守護(hù)。修復(fù)中的每一刀、每一筆，仿佛都在與歷史進(jìn)行對話。那時(shí)我意識(shí)到，自己早已悄然愛上了這項(xiàng)需要耐心與技藝的工作。直到偶然看到紀(jì)錄片《我在故宮修文物》，片中修復(fù)師們專注的神情與古物煥發(fā)新生的過程，深深觸動(dòng)了我，也讓我萌生了回國投身文物修復(fù)事業(yè)的念頭。

從木器、鐘表到書畫的

“跨界演繹”

考進(jìn)故宮博物院后，我的“跨界修行”正式開始。最初被分配在文?？萍疾磕酒餍迯?fù)組，雕塑功底和文物造像修復(fù)經(jīng)驗(yàn)成了我的優(yōu)勢。修復(fù)古家具上的雕花時(shí)，既要還原雕刻的細(xì)節(jié)，又要保留歲月的痕跡。每一刀的力度、每一處線條的弧度，都需要精準(zhǔn)把控，這與雕塑創(chuàng)作時(shí)對造型的嚴(yán)謹(jǐn)要求不謀而合。

而后轉(zhuǎn)到鐘表組，古鐘表機(jī)械修復(fù)以及表盤上裝飾的琺瑯彩修復(fù)工作要求手部穩(wěn)如磐石。此種技法也與工筆重彩的勾線技法巧妙融合。在修復(fù)鐘表上的琺瑯圖案時(shí)，我運(yùn)用類似工筆勾線的手法，細(xì)致描繪每一處紋樣，同時(shí)結(jié)合對色彩層次的理解，讓修復(fù)后的琺瑯彩煥發(fā)出原有的光輝。

隨后領(lǐng)導(dǎo)發(fā)現(xiàn)我對繪畫的熱愛后，給了我一個(gè)進(jìn)入書畫臨摹復(fù)制組的機(jī)會(huì)——臨摹故宮藏傳李公麟的《維摩演教圖》作為考核。當(dāng)我第一次拿起毛筆時(shí)，竟發(fā)現(xiàn)完全不會(huì)用，科長見狀調(diào)侃道：“你父親是國畫家，你怎么連筆都不會(huì)拿？”接下來的兩個(gè)多星期，我日夜苦練，熟悉中國畫具的特性。憑借之前積累的基本功，我的運(yùn)筆逐漸穩(wěn)健。最終，這幅處女作不僅得到前輩們的認(rèn)可，還入選了故宮博物院及蘇州博物館優(yōu)秀職工作品聯(lián)展，這也讓我正式成為書畫臨摹復(fù)制組的一員。

書畫臨摹師的筆墨修行

在書畫臨摹復(fù)制組，每天清晨，趕在8點(diǎn)前，我便會(huì)坐在科組里自己的畫案前。整理畫具、準(zhǔn)備臨摹材料，研墨的過程充滿儀式感，看著墨錠在硯臺(tái)中緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)，墨香漸漸彌漫開來，并花上一小時(shí)練字或練習(xí)線條，讓手部肌肉適應(yīng)繪畫的節(jié)奏，為一天的臨摹工作做好準(zhǔn)備。

臨摹古畫是一場與古人的“隔空對話”，主要分為讀畫、選定基本材料、勾線、賦色渲染等幾個(gè)關(guān)鍵步驟，每個(gè)環(huán)節(jié)都容不得半點(diǎn)馬虎。

讀畫時(shí)，我不放過任何細(xì)節(jié)。不僅要研究畫作的題材、構(gòu)圖、筆法，還要查閱大量史料，連乾隆皇帝在畫上蓋了多少章、題了什么字都要一一查明。同時(shí)，借助科學(xué)分析檢測手段，了解畫的材質(zhì)，判斷基底是哪個(gè)時(shí)期的紙或絹，以及采用了何種畫法及作者的創(chuàng)作風(fēng)格。這些信息對于后續(xù)的臨摹工作至關(guān)重要，只有深入理解原作，才能盡可能還原它的神韻。

選定基本材料是一項(xiàng)精細(xì)活。例如絹本畫作，不同時(shí)期的古畫，所用絹材在疏密、薄厚上都有差異。以我臨摹的第一張絹本作品——故宮院藏傳五代時(shí)期周文矩的《重屏?xí)鍒D》為例，需要先挑選與原作最接近的生絹，然后做絹。所謂“做絹”，就是將生絹刷上合適比例的膠礬水，使其由生變熟，這樣才能讓后期的顏色和墨色更好地附著在絹面上。但在做熟之前，還有一道重要工序——做舊。因?yàn)槲覀冞M(jìn)行的是現(xiàn)狀臨摹，需要讓臨摹材料的顏色與古畫基本完全一致，所以要先將絹染成舊色，再進(jìn)行做熟處理，這樣才能保證顏色穩(wěn)固地留在絹上。

勾線是臨摹的關(guān)鍵步驟，容不得絲毫含糊。如今，我們常用透明塑料膠板勾稿，這是書畫臨摹復(fù)制組老先生們傳承下來的方法，透明膠板更方便提取畫面細(xì)節(jié)，而且可以擦拭修改，能夠多次利用。勾稿時(shí)，要附在打印的摹本上按照一比一的比例將原作的輪廓精確勾描下來，完成后再將完整的墨線稿子移到做熟的絹本上，這個(gè)過程稱為過稿或落墨。勾線的技巧要求我們不僅要模仿古人的線條流暢感，還要做到“形神兼?zhèn)洹薄５靡嬗谥澳镜裼玫队?xùn)練出的手部控制力，以及微操琺瑯彩的經(jīng)歷，我便在勾線時(shí)能夠更好地把握線條的粗細(xì)、輕重和節(jié)奏。

賦色渲染則考驗(yàn)著對色彩的理解和把控能力，曾經(jīng)修復(fù)琺瑯彩的經(jīng)驗(yàn)在此派上了大用場。臨摹《重屏?xí)鍒D》時(shí)，畫作整體色調(diào)淡雅，不能一次性把顏色上到位，必須分步驟一遍遍疊加。通過檢測分析發(fā)現(xiàn)，有些顏色看似正面較淺且有層次，實(shí)則是從背面托了白色，這樣再在正面施加淡色，就能使畫面顯得厚重且富有層次感。為了表現(xiàn)古畫顏色的渾厚效果，背面托色這一環(huán)節(jié)至關(guān)重要。其中，對我這個(gè)新手來說，最難處理的是礦物質(zhì)顏料，如石青、石綠這類，由于其不溶于水，想要在絹上涂勻十分困難，需要極為穩(wěn)健的手法和耐心。

做舊工序并非在畫作完成后才進(jìn)行，而是穿插在整個(gè)作畫過程中。無論是絹本還是紙本，都需要先將材料做成舊色，然后在作畫、賦色的同時(shí)，根據(jù)需要不斷調(diào)整做舊程度。就像我臨摹的白描《維摩演教圖》，最后就是用一層薄薄的舊色整體罩染，使其更接近原作的古樸質(zhì)感。當(dāng)畫作完成后，還需要進(jìn)行整體調(diào)節(jié)，確保每一處細(xì)節(jié)都與原作相符，之后便可以送去裝裱了。為了讓裝裱后的畫面與原作更加貼近，背紙需要在作畫過程中就精心挑選，最好能自己染色，并且在繪畫過程中隨時(shí)將背紙襯在畫面下方進(jìn)行比較，以便及時(shí)調(diào)整。

前輩們說，臨摹工作不僅要收得住筆，還要做到筆墨力度一致、墨色深淺一致。每一根線條，都要仔細(xì)推敲，力求臨摹作品與原件達(dá)到高度一致，從不同角度看都難辨真?zhèn)巍Ｈ缃瘢覀冞€結(jié)合無損分析檢測等科學(xué)技術(shù)，確保顏料質(zhì)地和設(shè)色順序與原作相同，讓臨摹工作更加科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)。

結(jié)束一天在故宮的臨摹工作，五點(diǎn)下班回到家，我會(huì)將白天的所學(xué)所悟融入自己的創(chuàng)作中。有時(shí)繼續(xù)進(jìn)行雕塑或油畫創(chuàng)作，有時(shí)則以白天臨摹學(xué)習(xí)的內(nèi)容為靈感，進(jìn)行國畫創(chuàng)作。在不斷的實(shí)踐與反思中，我對古書畫臨摹的理解也愈發(fā)深刻。臨摹不僅是對古畫的模仿，它更是一種創(chuàng)作再生，每一次落筆，都充滿了新鮮的靈感和思考。

從“手藝人”到“守藝人”的千年對話

臨摹技藝不僅是中國書畫藝術(shù)的重要組成部分，更承載了幾千年文化的傳承與創(chuàng)新。從唐代的官府“修書院”到今天的故宮博物院，書畫臨摹經(jīng)歷了歷史的洗禮，逐步形成了獨(dú)特的傳承體系。

在盛唐時(shí)期，唐玄宗曾在開元五年設(shè)立了集賢院，這不僅是一個(gè)文獻(xiàn)典藏機(jī)構(gòu)，還是一個(gè)專門研究和臨摹書法、繪畫的機(jī)構(gòu)，官府各機(jī)構(gòu)熱衷于臨摹古代書畫，因?yàn)閮?yōu)秀的摹本既能展現(xiàn)真跡的精髓，又可作為鑒定的依據(jù)，充分體現(xiàn)了摹本的歷史價(jià)值。

進(jìn)入宋代，隨著翰林圖畫院的建立，宮廷書畫技藝達(dá)到了一個(gè)新的高峰。明清時(shí)期，尤其乾隆皇帝崇尚書畫，內(nèi)府對真?zhèn)螘嬕徊⑹詹?，并多次命宮廷畫家進(jìn)行模仿，這些摹本同樣具有重要的歷史意義。宮廷之外，各種畫派仿效者眾多，臨摹技藝在民間也得到廣泛傳播。民國時(shí)期，民間涌現(xiàn)出金誠、張大千等臨摹高手，他們的作品同樣備受關(guān)注。

新中國成立后，出于保護(hù)文物的目的，故宮博物院于20世紀(jì)50年代末開始有計(jì)劃、有步驟地恢復(fù)古書畫摹制工作。1950年代末，故宮博物院開始組織有計(jì)劃的書畫臨摹工作。1960年，第一任院長吳仲超先生專程前往上海，請金仲魚先生到故宮博物院創(chuàng)建了摹畫室，隨后又聘請了鄭竹友、金禹民、馮忠蓮、陳林齋等摹字、篆刻、摹畫專家，對一級(jí)文物進(jìn)行有序臨摹復(fù)制，并成為故宮博物院第一代傳承人。20世紀(jì)七十年代，隨著國家改革開放和旅游事業(yè)發(fā)展，故宮博物院于1979年組建服務(wù)部，面向社會(huì)公開招聘20多位年輕人進(jìn)入書畫臨摹復(fù)制組，郭文林、祖莪、常保立、余昭華等逐漸成為第二代傳承人。如今，來自中央美術(shù)學(xué)院、清華美術(shù)學(xué)院等知名院校的新生力量不斷加入，作為第三、第四代傳承人，他們憑借扎實(shí)的繪畫功底和理論知識(shí)，為古書畫臨摹復(fù)制技藝注入新的活力。2011年5月23日，故宮博物院古書畫臨摹復(fù)制技藝被列入第三批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，這項(xiàng)技藝不僅是重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更是傳承文明和繪畫技法的關(guān)鍵手段。

在現(xiàn)代科技飛速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)臨摹技藝與現(xiàn)代科技的碰撞成為不可避免的趨勢。比如老師傅們依然堅(jiān)持手工膠板勾線，認(rèn)為這是傳承技藝的重要方式；而我則嘗試用iPad等數(shù)字技術(shù)提取線稿，利用數(shù)字繪畫的精準(zhǔn)性輔助臨摹工作。如今，出于對文物的保護(hù)，我們無法頻繁將原件提出庫房，只能對著高清照片和數(shù)字掃描品作畫，必要時(shí)才進(jìn)入庫房查看原作。然而，我深知這種數(shù)字化的臨摹方法，雖然在技術(shù)層面提供了極大的便利，提高了效率和精準(zhǔn)度，但卻缺乏了傳統(tǒng)毛筆運(yùn)筆的功夫與對細(xì)節(jié)的深刻體驗(yàn)。每一筆每一畫，都是對古人精神的再現(xiàn)與尊重。毛筆的運(yùn)用，不僅僅是技巧的展現(xiàn)，更是藝術(shù)家與作品之間精神的溝通。因此，我仍在嘗試將現(xiàn)代科技與傳統(tǒng)技藝相結(jié)合，通過不斷的實(shí)驗(yàn)和考證，探索出一種既能保留傳統(tǒng)精神，又能利用現(xiàn)代科技優(yōu)勢的新的臨摹方式。

在故宮博物院文保修復(fù)部書畫臨摹復(fù)制組臨摹古畫，就像是在和時(shí)空交流。每一筆落下，都是跨越千年的神交。當(dāng)筆尖觸碰絹紙的那一刻，仿佛穿越時(shí)空，與古代的畫師心靈相通，共同將山水、人物一點(diǎn)點(diǎn)在畫面上鋪陳開來……