在國產(chǎn)電影的類型版圖中，西部槍戰(zhàn)片始終是相對(duì)稀缺的存在。2025年“五一”檔，《大風(fēng)殺》憑借獨(dú)特的影像風(fēng)格與大膽的敘事嘗試突入觀眾視野。這部由新人導(dǎo)演張琪執(zhí)導(dǎo)的處女作，在北京國際電影節(jié)接連斬獲“天壇獎(jiǎng)”最佳編劇與最佳男配角兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，無疑為國產(chǎn)類型片的發(fā)展注入了一劑強(qiáng)心針。然而，影片一經(jīng)登陸院線，便在口碑與票房之間形成兩極撕扯，也暴露出其作為新人首作的青澀?！洞箫L(fēng)殺》究竟是國產(chǎn)類型片的新希望，還是一場(chǎng)未盡如人意的冒險(xiǎn)？

西部魂與暴力美學(xué)的突圍

《大風(fēng)殺》最鮮明的特質(zhì)，在于其對(duì)經(jīng)典西部片敘事框架與視覺符號(hào)的精準(zhǔn)演繹。影片開場(chǎng)，悍匪車隊(duì)圍困加油站，漫天黃沙瞬間將觀眾拉入一個(gè)封閉而危險(xiǎn)的敘事空間。這一設(shè)定既有《老無所依》的冷峻質(zhì)感，也透出《新龍門客棧》的江湖氣韻。但《大風(fēng)殺》并未止步于模仿，而是試圖在西部片的骨架中注入本土化的血肉。

故事以1995年禁槍前夕的邊陲小鎮(zhèn)忙崖為舞臺(tái)，以沙塵暴作為天然屏障設(shè)置緊張的“倒計(jì)時(shí)”，將其切割為現(xiàn)代文明之外的“法外孤島”。影片圍繞巨額財(cái)產(chǎn)歸屬的爭(zhēng)奪，構(gòu)建出充滿張力的“封閉敘事空間”。

在敘事層面，導(dǎo)演深諳戲劇張力的運(yùn)作機(jī)制，通過“三重對(duì)抗”組織敘事動(dòng)力：一是派出所內(nèi)“一老一少一傷兵”的警力配置，與裝備精良的悍匪之間，形成力量懸殊的物理對(duì)抗；二是趙北山所代表的傳統(tǒng)匪幫等級(jí)制，與曲馬多等“項(xiàng)目制雇傭軍”的利益邏輯，構(gòu)成代際對(duì)抗；三是夏然內(nèi)心的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，與其身為警察的職責(zé)使命，展開自我對(duì)抗。三組矛盾如絞索般層層收緊，尤以夏然與趙北山首次對(duì)峙時(shí)那句“你就這么肯定他們會(huì)救你？”為觸發(fā)點(diǎn)，引發(fā)了匪幫信任體系的轉(zhuǎn)折，使觀眾在懸念與反轉(zhuǎn)中屏息。

影片的美術(shù)設(shè)計(jì)堪稱一絕，破敗的邊陲小鎮(zhèn)“忙崖”構(gòu)成故事的核心舞臺(tái)?！懊魅彰朗吵恰奔t綠撞色的墻面、銹跡斑斑的招牌、隨風(fēng)翻卷的舊掛歷……無不勾勒出20世紀(jì)90年代邊陲小鎮(zhèn)的衰敗與荒誕。風(fēng)沙作為貫穿全片的母題，既是物理威脅，也是時(shí)代隱喻——它吞噬槍聲，掩埋尸體，最終將所有人的野心與掙扎一并埋葬。

在暴力美學(xué)的呈現(xiàn)上，《大風(fēng)殺》同樣大膽。鋼筆戳喉、鐵絲纏尸、盲狙掃射等生猛場(chǎng)面，激起強(qiáng)烈的感官刺激，并逐步通過極端暴力拷問人在絕境中的道德底線。羊圈槍戰(zhàn)一幕中，導(dǎo)演運(yùn)用仰拍鏡頭呈現(xiàn)遠(yuǎn)處高位掃射，漆黑夜幕下，橘黃的彈道軌跡如流星般傾瀉于掩體之前，營造出強(qiáng)烈的臨場(chǎng)感與壓迫感。然而，這種暴力美學(xué)在影片后半段逐漸失控，轉(zhuǎn)而淪為為血腥而血腥的堆砌，失去了前期所承載的敘事張力。當(dāng)角色接連倒下，觀眾卻難以產(chǎn)生共情，暴力最終演變?yōu)橐粓?chǎng)脫離人物情感與價(jià)值探討的視覺狂歡，而非一場(chǎng)關(guān)乎人性崩塌的悲劇。

群像塑造的高光與暗影

《大風(fēng)殺》的演員陣容堪稱豪華，為影片的群像塑造奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。辛柏青一改往日形象，首次飾演悍匪老大趙北山，成為影片最大的亮點(diǎn)之一。他是一個(gè)擁有“光腳悍匪”氣質(zhì)與“企業(yè)家思維”的復(fù)合型反派。辛柏青對(duì)該人物的塑造極具層次感，他時(shí)而瘋癲乖張，時(shí)而滿口大道理，在玩弄組織話術(shù)的同時(shí)，以鐵血手段維護(hù)權(quán)力結(jié)構(gòu)。他所塑造的“體面大哥”——外表得體、內(nèi)里瘋狂，既展現(xiàn)出強(qiáng)烈的控制欲，又透露出對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期舊秩序崩塌的無力感。這一形象在某種程度上解構(gòu)了傳統(tǒng)反派的臉譜印象，賦予角色黑色幽默的荒誕氣質(zhì)，也使其在當(dāng)下語境中更具時(shí)代感與諷刺性。

白客成功褪去喜劇標(biāo)簽，塑造了一個(gè)背負(fù)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的孤膽警察夏然。夏然并非傳統(tǒng)意義上的英雄，面對(duì)敵人時(shí)的怯懦、對(duì)孤獨(dú)的恐懼，讓這個(gè)角色更具真實(shí)感。影片中多次出現(xiàn)夏然擦拭戰(zhàn)友遺物時(shí)的神經(jīng)質(zhì)顫抖，以及他反復(fù)念叨的“全排只剩我一人”的自言自語，細(xì)膩地刻畫了他內(nèi)心的創(chuàng)傷與掙扎。然而，遺憾的是，影片未能深入挖掘夏然的心理創(chuàng)傷，使得夏然最終的情緒爆發(fā)缺乏鋪墊與共情，角色成長(zhǎng)的弧線也顯得略顯倉促，難以形成完整的人物閉環(huán)。

配角方面，耿樂飾演的曲馬多、張本煜飾演的會(huì)計(jì)均有亮眼表現(xiàn)，為匪幫群像注入了張力與層次。曲馬多以辨識(shí)度極高的金牙與笑里藏刀的性格令人印象深刻，但其動(dòng)機(jī)尚未完全展開便早早退場(chǎng)，留下遺憾。會(huì)計(jì)心思縝密、綿里藏針，卻終難逃北山的猜忌，那句“里面三年，外面過了三十年”的嘆息，道出了時(shí)代斷層中信仰崩塌的荒涼感。郎月婷飾演的李紅則如沙漠中的一抹亮色，隱喻女性的覺醒與情感孤注，但其行為動(dòng)機(jī)流于工具化，妹妹之死后的轉(zhuǎn)變突兀，角色仍未擺脫類型片中“功能性女性”的邊緣宿命。

群像戲原本是《大風(fēng)殺》的重要野心，但角色過多使敘事重心趨于分散。匪幫內(nèi)斗雖具看點(diǎn)，卻因鋪墊與人物動(dòng)機(jī)交代不足，逐漸演變?yōu)榇蟾绶磸?fù)無果的猜忌消磨，并與主題脫節(jié)，使觀眾難以理解故事表達(dá)的內(nèi)在邏輯，難以建立情感共鳴，最終削弱了故事的連貫性與感染力。

視聽語言的風(fēng)格化實(shí)驗(yàn)

作為一部國產(chǎn)警匪片，《大風(fēng)殺》在類型基礎(chǔ)上展現(xiàn)出鮮明的風(fēng)格感?？臻g設(shè)定上，虛構(gòu)的荒涼西北小鎮(zhèn)“忙崖”，配合如海嘯般席卷而來的沙塵暴，營造出壓抑的末世氛圍，成為高度風(fēng)格化的敘事舞臺(tái)。影片中，被炸毀的信號(hào)塔象征權(quán)力秩序的崩塌；蕭條的“明日美食城”暗示人性欲望的斗獸場(chǎng)；賬本象征控制與交換；羊既指代欲望，也暗示選擇與犧牲。這些符號(hào)化隱喻層層嵌套，豐富了影片的表意維度。

在鏡頭運(yùn)用上，導(dǎo)演設(shè)計(jì)頗具匠心。夏然與匪首趙北山首次“遭遇”，采用對(duì)稱構(gòu)圖，如同天平兩端，營造出強(qiáng)烈的視覺對(duì)峙感。敘事上，導(dǎo)演打破傳統(tǒng)“武戲武斗”的拍法，以“文斗”展開初次交鋒，并通過“魚”與“賬本”的隱喻暗中試探下屬忠誠，既為后續(xù)內(nèi)斗埋下伏筆，也在張弛之間不斷拉緊懸念。

剪輯方面，影片常采用對(duì)比沖突式剪輯，形成節(jié)奏張力，尤其在羊圈匪幫火并一場(chǎng)中，導(dǎo)演反常規(guī)地使用長(zhǎng)疊化鏡頭進(jìn)行前后對(duì)比，制造出一種上帝視角下的凝視與抽離感，強(qiáng)化了暴力場(chǎng)景的審美陌生化處理。

色彩方面，影片以冷色調(diào)為主，灰暗的天空、土黃的沙地與破舊建筑共同營造出壓抑、冷峻的氛圍。而李紅鮮艷的衣著用作對(duì)比色也是畫面中少數(shù)的亮色，在冷色背景下尤為醒目，既起到視覺點(diǎn)綴的作用，也暗示她在故事中的特殊地位與對(duì)自由的渴望。

聲音設(shè)計(jì)打破了傳統(tǒng)槍戰(zhàn)片的“爽感美學(xué)”，以低沉、鈍重的子彈聲取代清脆爆裂，凸顯暴力的毀滅性與不可逆性。夏然在羊圈突圍一場(chǎng)戲中，影片弱化配樂，突出馬蹄聲、風(fēng)沙聲等環(huán)境音的層層推進(jìn)，以“靜”營造極致壓迫感與懸念。整片常以“特寫式”的音響強(qiáng)化視聽語言，用極具真實(shí)感的聲響在蠻荒之地塑造出冷峻而克制的暴力氛圍，呈現(xiàn)出一種風(fēng)格化的現(xiàn)實(shí)主義暴力美學(xué)。

敘事失控：

風(fēng)暴后的主題迷失

但若將《大風(fēng)殺》的敘事結(jié)構(gòu)比作一場(chǎng)精心策劃的犯罪，前半段以緊湊節(jié)奏與黑色幽默成功吸引觀眾入局，后半段卻如脫韁野馬偏離敘事軌道，將前期積累的敘事能量徹底揮霍。影片在第三幕陷入邏輯斷裂的困境，不僅讓人物塑造支離破碎，更讓主題表達(dá)淪為空洞的視覺狂歡。?

趙北山的人物弧光在前后割裂中徹底熄滅。前期，這個(gè)用“發(fā)工資”“KPI”等職場(chǎng)話術(shù)統(tǒng)領(lǐng)匪幫的狠角色，以雷厲風(fēng)行的手段與縝密心思，構(gòu)建起極具壓迫感的權(quán)力體系。然而，當(dāng)內(nèi)部叛亂的火苗燃起，這個(gè)本該掌控全局的梟雄卻突然變得優(yōu)柔寡斷，在似有若無的猜忌中自亂陣腳。這種轉(zhuǎn)變?nèi)狈侠礓亯|，使人物邏輯崩塌，讓觀眾難以理解。警察一方同樣漏洞百出，夏然作為經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮的退伍軍人，在面對(duì)四十余名悍匪時(shí)，既無戰(zhàn)術(shù)謀略，又常為盲目追擊陷入險(xiǎn)境，其思考動(dòng)機(jī)模糊不清。力量懸殊的警匪對(duì)抗本應(yīng)是故事設(shè)計(jì)的高潮部分，卻用沙暴導(dǎo)致悍匪集體翻車的“機(jī)械降神”手法草草收尾，讓精心營造的觀眾期待瞬間瓦解。?

人物成長(zhǎng)線的處理更顯草率。夏然背負(fù)著戰(zhàn)友犧牲的沉重過往，本可借此展開深刻的自我救贖與人性掙扎，可結(jié)局卻讓他“滿血復(fù)活”，登上雜志成為英雄并奔赴深圳，強(qiáng)行的大團(tuán)圓結(jié)局不僅扼殺了人物成長(zhǎng)的可能性，也消解了影片潛在的悲劇力量。相較之下，讓多杰繼承警察們的意志完成使命，或許更能深化主題，凸顯希望與傳承的重量。?

在思想表達(dá)上，《大風(fēng)殺》暴露出野心與能力的嚴(yán)重失衡。結(jié)尾處被風(fēng)沙掩埋的“未來”招牌，本應(yīng)是對(duì)時(shí)代變遷與人性抉擇的隱喻，卻因前期鋪墊不足，淪為生硬的符號(hào)堆砌。影片本可借警匪對(duì)抗、權(quán)力斗爭(zhēng)的外殼，深入探討秩序與混亂、正義與邪惡的復(fù)雜命題，卻在后期沉溺于匪幫內(nèi)訌與暴力追逃，將深刻主題淹沒在廉價(jià)的感官刺激中。對(duì)比《樹大招風(fēng)》以三個(gè)悍匪的末路折射時(shí)代洪流，或《無人區(qū)》用荒漠絕境拷問人性底線，《大風(fēng)殺》因貪多求全、顧此失彼，最終讓一場(chǎng)本可深刻的人性叩問，淪為了華而不實(shí)的視覺游戲。

結(jié)語：

嘗試的價(jià)值與未來的期許

但《大風(fēng)殺》無疑是一部充滿野心的作品。它試圖在國產(chǎn)類型片的荒漠中開辟一條新路，將西部片的蒼涼、犯罪片的生猛、時(shí)代主題的厚重熔于一爐。其影像風(fēng)格、演員表演、美術(shù)設(shè)計(jì)等方面均達(dá)到行業(yè)突出的水準(zhǔn)，為國產(chǎn)類型片的創(chuàng)新提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。然而，它的敘事缺陷同樣明顯——后期重心散亂、高潮感乏力、主題表達(dá)失衡最終讓這場(chǎng)本可成為經(jīng)典的“風(fēng)暴”止步于一場(chǎng)華麗的實(shí)驗(yàn)。

但我們不能忽視《大風(fēng)殺》所蘊(yùn)含的價(jià)值。它提醒我們，華語電影依然有無數(shù)可能等待發(fā)掘，新人導(dǎo)演的勇氣與創(chuàng)新精神值得珍視?；蛟S，下一部真正的國產(chǎn)西部槍戰(zhàn)片經(jīng)典，正孕育于這種不斷嘗試之中。我們期待華語電影人繼續(xù)突破類型邊界，在追求視覺奇觀與敘事張力的同時(shí)，讓人物真正“扎根”于時(shí)代土壤，讓故事邏輯始終嚴(yán)密自洽，創(chuàng)作出更多兼具藝術(shù)口碑與市場(chǎng)生命力的精品，讓國產(chǎn)類型片在國際影壇綻放獨(dú)特光芒。