《哪咿嗨》是由張仁勝、常劍鈞于1994年創(chuàng)作的一部經(jīng)典彩調(diào)劇。隨著時(shí)代的發(fā)展，彩調(diào)劇的生存空間正不斷縮小，藝術(shù)風(fēng)格也在不斷變化，此劇以其深刻的悲劇內(nèi)涵吸引了眾多研究者和欣賞者。探討其悲劇性的產(chǎn)生原因和呈現(xiàn)方式，需要從藝術(shù)家個(gè)人和時(shí)代環(huán)境因素出發(fā)，分析其悲劇性在文本主題、藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)手法中的體現(xiàn)，從而得出對(duì)當(dāng)代彩調(diào)的創(chuàng)作價(jià)值。

王文章的《中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大辭典》提到，彩調(diào)劇俗稱(chēng)調(diào)子、彩調(diào)、彩燈、哪嗨等，源于廣西桂北地區(qū)農(nóng)村歌舞，以桂柳方言演唱，劇目多以勞動(dòng)、愛(ài)情、家庭生活等為主題。彩調(diào)貼近百姓生活，通常具有輕松、詼諧、幽默的風(fēng)格，以喜劇為主。如經(jīng)典劇目《劉三姐》和《王三打鳥(niǎo)》，反映鄰里鄉(xiāng)親、家長(zhǎng)里短，風(fēng)格輕松愉快?，F(xiàn)代彩調(diào)劇《木匠哥的鋼琴夢(mèng)》《新劉三姐》等古韻新唱，中西結(jié)合，令觀眾耳目一新。

《哪咿嗨》與大多數(shù)彩調(diào)劇的題材和風(fēng)格不同，講述了平民百姓在戰(zhàn)爭(zhēng)面前的無(wú)奈與辛酸，充滿(mǎn)了悲劇色彩，其悲劇性對(duì)于彩調(diào)劇的創(chuàng)作和創(chuàng)新發(fā)展值得探究。

彩調(diào)劇《哪咿嗨》的創(chuàng)作背景

一、編劇個(gè)人因素

彩調(diào)劇《哪咿嗨》由張仁勝、常劍鈞合作創(chuàng)作。張仁勝創(chuàng)作的劇本故事常以桂林城作為發(fā)生地點(diǎn)，而桂林正是他所成長(zhǎng)的城市。桂林自古以來(lái)就是嶺南文化重鎮(zhèn)，得中原風(fēng)氣之先，少數(shù)民族與漢族文化多元融合，有觀點(diǎn)認(rèn)為，起源于桂林農(nóng)村的彩調(diào)劇是由清康熙元年湖南花鼓戲演變而來(lái)。無(wú)論是《哪咿嗨》《桂林故事》，還是《花橋榮記》《龍隱居》，桂林都是劇中人物一直掛念的故鄉(xiāng)，《哪咿嗨》中的調(diào)子，《龍隱居》《花橋榮記》中的水糍粑、米粉等都是極具桂林特色的元素，作者將桂林這座城市展示出來(lái)。張仁勝編劇對(duì)桂林的抗戰(zhàn)文化有扎實(shí)的研究基礎(chǔ)，作品的時(shí)代背景大多是在1938年到1944年之間，這6年里，國(guó)共兩黨紛爭(zhēng)不斷，其作品《桂林城》就展現(xiàn)了桂林抗戰(zhàn)的全貌，后來(lái)改編拍攝成電視劇?！赌倪捺恕分械诰艌?chǎng)的時(shí)間就設(shè)定在內(nèi)戰(zhàn)前夕。

另一位編劇常劍鈞成長(zhǎng)于廣西河池。桂北大部分地區(qū)都以桂柳為統(tǒng)一方言。在河池，彩調(diào)劇也流行于每家每戶(hù)之中。常劍鈞在幼年深受老街里業(yè)余劇團(tuán)的影響，受到了戲劇的啟蒙，青年時(shí)又編寫(xiě)過(guò)劇本，發(fā)表詩(shī)歌，創(chuàng)作《廣西文場(chǎng)》。他的作品中也散發(fā)著濃烈的思鄉(xiāng)情懷，如《壯錦》的“阿媽在哪，那就是家”，《新劉三姐》的“哥到遠(yuǎn)方把詩(shī)找，妹在詩(shī)中找遠(yuǎn)方”，正是常年在鄉(xiāng)里生活的經(jīng)驗(yàn)形成了他平民化的藝術(shù)表現(xiàn)力。兩位編劇在小城鎮(zhèn)相似的成長(zhǎng)環(huán)境和生活年代，使得他們共同創(chuàng)作了這部具有悲劇色彩的劇本。

二、時(shí)代環(huán)境因素

法國(guó)批評(píng)家丹納曾言：“藝術(shù)家本身，連同他所產(chǎn)生的全部作品，也不是孤立的，有一個(gè)包括藝術(shù)家在內(nèi)的總體，比藝術(shù)家更廣大的，就是他所隸屬的同時(shí)同地的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族。”彩調(diào)劇的發(fā)展有三個(gè)階段一一興盛、衰落、復(fù)興。清末民初為第一階段，這一時(shí)期的彩調(diào)劇從中原傳播到桂北，逐漸形成了自己的風(fēng)格唱腔；第二階段為20世紀(jì)20年代，軍閥統(tǒng)治下的彩調(diào)走向了低迷，被打上“妨害善良風(fēng)俗”的名號(hào)；新中國(guó)成立后，眾多經(jīng)典劇目被重新編排演出，還將民間傳說(shuō)改編成彩調(diào)?。?0世紀(jì)后期，優(yōu)秀劇目頻繁出演，彩調(diào)又進(jìn)入了興旺時(shí)期。

張仁勝與常劍鈞兩位編劇都生于20世紀(jì)中期，張的作品多以軍閥時(shí)期為寫(xiě)作背景，在紛爭(zhēng)不斷的年代，調(diào)子被認(rèn)為是傷風(fēng)敗俗的產(chǎn)物。梅帥元作為山水實(shí)景演出的開(kāi)創(chuàng)者，同樣創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的戲劇，如大型壯劇《羽人夢(mèng)》、民族歌劇《歌王》等，《羽人夢(mèng)》的故事與《哪咿嗨》有相似之處，即都有超自然的元素和一個(gè)悲劇的結(jié)局。在常劍鈞和胡紅一合作改編的《壯錦》中，歌頌了普通民眾“寧為玉碎”而相繼犧牲的精神，《哪咿嗨》中的主人公同樣以身體殘缺或直接犧牲收尾，前者表現(xiàn)了壯人的忠義頑強(qiáng)，后者突出調(diào)子客的執(zhí)著和不畏強(qiáng)權(quán)。

縱觀20世紀(jì)桂北地區(qū)的戲劇作品，每個(gè)階段都各有特點(diǎn)。張仁勝、常劍鈞這一批劇作家懷著對(duì)民族、對(duì)社會(huì)的強(qiáng)烈責(zé)任感和對(duì)傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)，創(chuàng)作出與以往不大相同的彩調(diào)劇，形成了這一時(shí)期獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，帶著強(qiáng)烈的抗?fàn)幘駥⒈瘎∫庾R(shí)貫穿其中，既有西方傳統(tǒng)悲劇的味道，又融合了中國(guó)的歷史文化，不僅是對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承和弘揚(yáng)，更是對(duì)新生活和新時(shí)代的思考和探索。

彩調(diào)劇《哪咿嗨》的悲劇性分析

一、劇本文本分析

《哪啊咿嗨》講述的是桂林飛彩班的調(diào)子客們離鄉(xiāng)二十余年到前線(xiàn)參戰(zhàn)，最后殊死拼搏、壯烈犧牲的故事。作為一群普通平民，他們有血有肉，雖有私心，但更有壯志。整部劇的文本悲劇性可以分為三種，第一，從人物悲慘命運(yùn)的角度出發(fā)，圍繞著故人、故鄉(xiāng)和調(diào)子分析；第二，從時(shí)代背景出發(fā)，在抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)的背景下，民族的命運(yùn)生死攸關(guān)；第三，從底層人民的角度出發(fā)，在軍閥時(shí)代，人的尊嚴(yán)和性命被隨意踐踏。編劇從多個(gè)角度講述著這部悲劇，無(wú)論從哪個(gè)角度看都具有濃厚的悲劇美學(xué)。

一是生死糾纏的命運(yùn)悲劇。

在整部劇中，主角內(nèi)心的牽絆始終是故人、故鄉(xiāng)和調(diào)子。調(diào)子客們與故鄉(xiāng)的人之間有著深厚純潔的感情。李阿三與桂姑，鼓哥與鼓嫂都無(wú)法再重逢，在出兵之后，故人的聲音只在他們心里回蕩?！靶⌒」媚锛徝藁?，白白棉花紡成紗”，桂姑的這一句歌聲在李阿三心中反復(fù)響起，對(duì)桂姑的思念和堅(jiān)守從戰(zhàn)前到戰(zhàn)死二十余年，這種兩兩相隔的痛苦是悲劇性的重要體現(xiàn)。此外，故鄉(xiāng)是他們永遠(yuǎn)的港灣，“只有家鄉(xiāng)的水最甜，只有家鄉(xiāng)的酒最香，只有家鄉(xiāng)的女人最想你們”鼓嫂這一句送別的話(huà)使得眾軍紛紛抹淚，這種對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀和無(wú)法歸鄉(xiāng)的現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈反差，加劇了命運(yùn)的悲劇色彩。

在主角們的心中，調(diào)子已經(jīng)從日常娛樂(lè)上升到了精神寄托，在戰(zhàn)爭(zhēng)前夕，調(diào)子是給他們壯膽的送行曲；在兄弟們戰(zhàn)死后，調(diào)子是送他們上路的回魂曲；在值星官的機(jī)槍逼迫下，調(diào)子是他們最后的尊嚴(yán)。從始至終，調(diào)子在劇中都起到一個(gè)精神慰藉的作用，在每一幕下落之時(shí)，在調(diào)子客們一個(gè)個(gè)倒下時(shí)，悠悠的調(diào)子聲響起。

二是抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)的民族悲劇。

故事的背景設(shè)立于20世紀(jì)20年代至40年代后期，劇中的人物經(jīng)歷了三場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)一一北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)。“這種兵我是再也不想當(dāng)了，這仗我是再也不想打了”，每當(dāng)以為抗戰(zhàn)結(jié)束能夠返鄉(xiāng)時(shí)，他們又被無(wú)情地推向戰(zhàn)場(chǎng)。調(diào)子客們平時(shí)雖然手拿板鼓和彩扇，到了戰(zhàn)場(chǎng)卻扛著槍炮，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，這已算英勇的付出，然而這種付出并沒(méi)有使他們換來(lái)一個(gè)美好的結(jié)局，民族精神在結(jié)局的映襯下顯得更加令人動(dòng)容和感慨。在時(shí)代面前，個(gè)人的力量如此渺小，調(diào)子客們?cè)趷毫拥沫h(huán)境下掙扎前行，這種抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)的背景深刻地凸顯了民族悲劇。

三是現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)悲劇。

戰(zhàn)爭(zhēng)中最無(wú)辜和最先受苦的永遠(yuǎn)是普通百姓，作為底層人民的調(diào)子客們，戰(zhàn)爭(zhēng)本就奪走了他們的幸福安寧，而軍閥的剝削和壓迫更是讓他們雪上加霜。在第六場(chǎng)中，李阿三因逃跑被告，在典獄官的酷刑下斷了命根子，被軍官嘲笑陰不陰、陽(yáng)不陽(yáng)，做不得生角，也做不得旦角，失去了做人的尊嚴(yán)。在劇中的最后一場(chǎng)，連唱戲都被軍官禁止，而倔強(qiáng)的調(diào)子客們依然想唱一板給鄉(xiāng)親們，倒在值星官的機(jī)槍下。處于弱勢(shì)地位的調(diào)子客們成為社會(huì)悲劇的一部分，同時(shí)展現(xiàn)了軍閥黑暗的一面。

二、藝術(shù)手法分析

從舞臺(tái)效果上看，《哪咿嗨》的劇本中有幾處融入了超自然和想象的元素，如亡靈回家、思念桂姑等場(chǎng)景。第三場(chǎng)，鼓哥正興奮地喊著“開(kāi)飯啦”，卻忽然發(fā)現(xiàn)兄弟們的尸體。舞臺(tái)上，幾道紅色的光束打在尸體堆上，隨后眾人祭奠亡靈時(shí)，光束則變成藍(lán)色，氣氛格外悲涼與神秘。死去的戰(zhàn)士緩緩站了起來(lái)，這時(shí)展示的已是戰(zhàn)士們的靈魂。導(dǎo)演用紅色的燈光表示瀕死或剛死的狀態(tài)，用藍(lán)色的燈光表示亡靈。自第三場(chǎng)后，桂姑的影子就經(jīng)?；厥幵诎⑷睦?，而這時(shí)的桂姑則是站在舞臺(tái)上方，給觀眾一種可望而不可即的視覺(jué)效果。第六場(chǎng)，為了表現(xiàn)李阿三在酷刑中的瀕死狀態(tài)，依舊用紅色的舞臺(tái)燈光，垂直投射在主角身上。阿三昏厥后，桂姑出現(xiàn)在舞臺(tái)上方，與李阿三的位置形成對(duì)比。

從演員表演上看，扮演李阿三的主演楊步云是彩調(diào)的代表性傳承人，對(duì)于李阿三這個(gè)角色的塑造，他做了大量的前期工作。阿三是個(gè)十分復(fù)雜的人物，與善惡有明顯差異的戲劇角色不同，他既有常人的欲望和惰性，也有執(zhí)著與不畏的決心。為了體現(xiàn)這樣一個(gè)活生生的角色，楊步云既演出了他的痞賤幽默，又演出了他的深情崇高。第六場(chǎng)，阿三被嚴(yán)刑拷打昏迷，在夢(mèng)境中已回到家，看到了桂姑，這時(shí)演員的雙手被捆住，用“矮樁”的步伐繼續(xù)在臺(tái)上載歌載舞。在第七場(chǎng)，他壓抑著內(nèi)心的痛苦，將心上人托付給小白臉，在道出這一段臺(tái)詞時(shí)，演員將節(jié)奏和語(yǔ)氣放慢，沒(méi)有過(guò)多的形體動(dòng)作，體現(xiàn)出沉重的心情。第八場(chǎng)，阿三已對(duì)生活失去希望，整天借酒消愁，這里為了演出角色“瘋癲”的狀態(tài)，他手拿酒瓶背對(duì)觀眾，跟跟跗跗的背影有一副醉生夢(mèng)死的模樣。到了最后一場(chǎng)，最后一次換上戲服唱彩調(diào)時(shí)，他是平靜的，以“雙簧旦”的形式，在槍聲中唱著《王三打鳥(niǎo)》，此時(shí)他已將生死置之度外。

三、藝術(shù)風(fēng)格分析

彩調(diào)的藝術(shù)風(fēng)格通常輕松明快，這部劇中雖也有歡快的場(chǎng)景，但其主題和表現(xiàn)手法都透露著悲劇意識(shí)。張仁勝的作品具有鮮明的悲劇特點(diǎn)，欣賞張仁勝的作品，有一種“仍憐故鄉(xiāng)水”和“萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還”的傷感，正是這種思鄉(xiāng)、思人和被迫抗戰(zhàn)的因素形成了張筆下的悲劇性風(fēng)格。除此之外，《哪咿嗨》從平民的視角敘述，講述著這群調(diào)子客的酸甜苦辣，具有世俗的審美趣味。

《哪咿嗨》對(duì)傳統(tǒng)彩調(diào)劇的創(chuàng)作價(jià)值

一、悲劇意識(shí)的貫穿

《哪咿嗨》從主題、表現(xiàn)手法到藝術(shù)風(fēng)格都具有悲劇性，對(duì)于當(dāng)代彩調(diào)劇的創(chuàng)作和演出有很大的參考價(jià)值。由于傳統(tǒng)彩調(diào)劇的題材與現(xiàn)代生活距離較遠(yuǎn)，舞臺(tái)、服飾和表演都與現(xiàn)代審美有較大差別。悲劇性主題往往能夠揭示社會(huì)問(wèn)題、人性的復(fù)雜，將悲劇意識(shí)融入彩調(diào)劇的創(chuàng)作，能夠使作品更具有思想深度和社會(huì)意義。此外，對(duì)于人物角色的塑造，此劇并沒(méi)有停留在扁平化的角色上，通過(guò)描寫(xiě)人物在困境中的掙扎，展現(xiàn)出人是如何被毀滅的。

二、傳統(tǒng)經(jīng)典的融合

在劇中，主角反復(fù)對(duì)演彩調(diào)《王三打鳥(niǎo)》，運(yùn)用傳統(tǒng)的表演、身段和步法演了出戲中戲。這種戲中戲的運(yùn)用，將經(jīng)典戲曲反復(fù)再現(xiàn)，使彩調(diào)以另一種方式再次“活”了起來(lái)?！锻跞蝤B(niǎo)》是主角二人的開(kāi)始，而他們卻無(wú)法完成《王三打鳥(niǎo)》的下一本，成為終身遺憾。戲中戲的結(jié)構(gòu)豐富了敘事的層次，既展現(xiàn)了傳統(tǒng)彩調(diào)的文化底蘊(yùn)，又體現(xiàn)了現(xiàn)代價(jià)值觀，一下子拉近了觀眾與經(jīng)典的距離。

三、地域特征的突出

此劇地域特征的運(yùn)用對(duì)于現(xiàn)代彩調(diào)也有重要?jiǎng)?chuàng)作價(jià)值。使劇中的人念念不忘的，一直都是家鄉(xiāng)、家鄉(xiāng)的人和調(diào)子，家鄉(xiāng)和人都在桂林，調(diào)子也是桂林的調(diào)子。與其他彩調(diào)的不同之處就在于這個(gè)地域特征，無(wú)論是《劉三姐》還是《王三打鳥(niǎo)》，斗地主或鄰里鄉(xiāng)親的劇本故事放在任何一個(gè)地域背景下都成立，而這部劇真正講述了桂林調(diào)子客的故事，使觀眾能夠代入并產(chǎn)生共鳴。現(xiàn)代彩調(diào)應(yīng)深耕本土文化，融入地方風(fēng)俗、民間傳說(shuō)和特色元素，使觀眾感受到不同的地域風(fēng)情，此外，還應(yīng)注重地方人的刻畫(huà)，一方水土養(yǎng)一方人，阿三的幽默和淳樸不一定在其他地方就適用，若是為了迎合觀眾就抹去地方本來(lái)的樣貌，反而失去了本土文化的特點(diǎn)。

作為當(dāng)代的優(yōu)秀彩調(diào)劇，《哪咿嗨》的悲劇性特征值得探析和學(xué)習(xí)，從劇本到舞臺(tái)，每一個(gè)執(zhí)著追求和辛苦付出的編劇、編導(dǎo)和演員都成就了這部劇，他們的努力就好似調(diào)子客們與生命的較量?！赌倪捺恕芳扔行碌膬?nèi)容體現(xiàn)，又將傳統(tǒng)的元素融入其中，真正做到了守正創(chuàng)新。期待今后的彩調(diào)有新的創(chuàng)作，成就當(dāng)代彩調(diào)新精神。

作者簡(jiǎn)介：

銀紫依，2001年生，女，廣西河池人，研究生在讀，研究方向?yàn)槲幕z產(chǎn)研究。作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院。