一、求滿：儒道思想對于中國畫審美取向的影響

中國畫構(gòu)圖的疏密變化主要受到兩方面的影響，一是儒道思想，二是藝術(shù)的本體規(guī)律。儒道思想對中國畫產(chǎn)生了巨大的影響。儒家倡導“興成教化”的藝術(shù)批評觀，例如，張彥遠持“夫畫者，成教化，助人倫”的藝術(shù)功能論1。因此，崇尚儒家思想的畫家愿意服務于宮廷，充當政治輔助工具。道家思想鼓勵人們抒發(fā)真性情，堅持自我情緒宣泄2，因此那些崇尚道家思想的畫家愿意“為自我服務”，去感受藝術(shù)帶來的樂趣?？梢?，儒道思想對構(gòu)圖的疏密變化起著一種內(nèi)在制約的作用。從藝術(shù)本體方面來看，中國畫的構(gòu)圖及審美取向則會因藝術(shù)規(guī)律的變化而發(fā)生轉(zhuǎn)變，這種規(guī)律是通過對事物感性或理性審美的判斷而形成的。對這兩方面影響因素進行分析，有利于解析中國畫構(gòu)圖變化的原因，并且在揭示原因的過程中描摹出審美取向留下的構(gòu)圖烙痕。

滿構(gòu)圖在魏晉至宋代這段時間一直是比較典型的構(gòu)圖形式。魏晉時期的中國畫深受儒道思想的影響，具體包括漢代儒學和魏晉玄學。漢代儒學所體現(xiàn)的藝術(shù)追求是作品為政治教化服務，這樣一來，受漢代儒學影響的畫家在創(chuàng)作中就失去了審美主動性，他們常常被要求在作品中滲透大量的說教意義和情節(jié)色彩，因此這一時期的作品以敘事性人物畫為主。

雖然漢代儒學對早期的魏晉繪畫產(chǎn)生了很深的影響，但那畢竟是短暫的。李澤厚認為，玄學的產(chǎn)生是從西漢到魏晉思想史上一個極為重要的變化，它標志著兩漢儒學的沒落和一種哲學新潮的崛起3。魏晉中后期，連年的戰(zhàn)亂對儒學造成了極大的沖擊和破壞，那些曾經(jīng)被思想禁錮著的藝術(shù)家漸漸掙脫出精神的枷鎖，中國畫也開始逐步走向一條通往自由的光明大道。宗白華稱魏晉是“最富有藝術(shù)精神的一個時代”，此時的藝術(shù)領(lǐng)域開始傾向于提倡創(chuàng)作主動性的玄學思想。

作為道家學說的一個分支，玄學思想注重人的精神自由，因此這一時期的畫家更多關(guān)注對自我意識的表達，在構(gòu)圖上依舊延續(xù)著滿的形式。之所以繼續(xù)追求畫面的滿，并不是因為畫家們重蹈覆轍，向統(tǒng)治階級獻媚，而是因為玄學觀點中對無限的追求已經(jīng)被看作對美的追求。例如：王弼認為美是“包統(tǒng)萬物”的無限的表現(xiàn)[5，阮籍認為“超越有限而達到無限，取得精神的絕對自由，這才是真正的最高的美”。正因為這些聲音如洪水般淹沒了儒學思想，因此藝術(shù)家在安排構(gòu)圖時常常會考慮到“無限”的境界，從此不再拘泥于對個別物象的表現(xiàn)，而是盡量將畫面安排得豐富、充實起來，以此來表達內(nèi)心對“無限”境界的向往。這就說明滿構(gòu)圖在一定程度上反映了藝術(shù)家們開始重視主體審美意識的存在，在作品中融入了對“無限”的追求。

精神的無限自由成為這一時期多數(shù)藝術(shù)家的審美取向。雖然儒道思想在魏晉時期都影響了藝術(shù)的發(fā)展，但是在魏普晚期，兩種思想并沒有以單獨的形式影響中國畫，而是在結(jié)合佛教思想后成為一個整體去發(fā)揮作用。從形態(tài)上看，作為舶來品的佛教在這個時期融合了儒道思想的內(nèi)涵，一方面可以被統(tǒng)治者當作控制百姓思想的工具，另一方面可以作為修行或者凈化心靈的手段。

隋唐時期是中國繪畫發(fā)展的鼎盛時期，人物、山水、花鳥都取得了新的成就，與此同時，佛教思想的不斷傳播使得人物畫在經(jīng)歷了長期發(fā)展之后，融合了秦漢的淳樸豪放、魏晉的含蓄雋永，進入了精湛瑰麗的新時期。其中，最有代表性的作品就是莫高窟中精美絕倫的敦煌壁畫，這類作品的構(gòu)圖形式十分豐富，分為平列式構(gòu)圖、錯落式構(gòu)圖、穿插式構(gòu)圖以及全景式擴展狀構(gòu)圖等。雖然這些構(gòu)圖在畫面效果的表達上發(fā)揮了各自的作用，但是無論形式怎樣豐富，都未能改變畫面滿的特征。

隋唐時期的佛教從兩個方面控制著人們的意識。第一，受儒家思想的啟發(fā)，統(tǒng)治者善于借“佛”之言告訴子民，無論生活在怎樣的境遇下，只要忍耐、安于現(xiàn)狀、不反抗，就會到達極樂世界。這著實變成了一劑更為可怕的精神之藥，使得人們失去了反抗的斗志，寄予來世的思想，從而甘愿屈服于統(tǒng)治者的控制。藝術(shù)家也不例外，他們同樣表現(xiàn)出一種安于現(xiàn)狀的創(chuàng)作情緒，這使得敦煌壁畫的創(chuàng)作成了一項“工作”，畫家們幾乎直接套用印度佛教的構(gòu)圖形式。第二，受到道家出世思想的感染，藝術(shù)家將佛理理解為一種心靈上的凈化，因此他們在自己的繪畫中融入了些許對虛空的追求，這一點也就成為宋代禪宗思想出現(xiàn)的一個鋪墊。隋唐時期的花鳥、山水在構(gòu)圖表現(xiàn)上多數(shù)也迎合著滿的特征，其中，以花鳥畫中“繁滿精致”的構(gòu)圖形態(tài)為主?！栋亳R圖》就是一個例子，作畫者幾乎已經(jīng)忽略了對整體布局的統(tǒng)籌把握，反而將視線固執(zhí)地放在每一個個體身上，這樣一來，最后的構(gòu)圖效果便朝著滿的方向發(fā)展。這也說明了花鳥畫創(chuàng)作在隋唐時期所表達出來的審美取向是對于“寫真”的著迷。

到了宋代，畫面的構(gòu)圖形式依然是很滿的，此時中國畫的發(fā)展已經(jīng)到達了一個客觀求實的高峰。這一切不得不歸功于宋代宮廷中形成的院體畫模式，宋徽宗對此做出了巨大的貢獻。他始終堅持照物寫生的作畫原則，使以前那種出于自身惰性的構(gòu)圖程式被漸漸地提升為“師法造化”，這一觀念的轉(zhuǎn)變促進了宋代早期繪畫的不斷變化和前進。宋代也不光有宋徽宗的嚴謹原則，同時在宋代理學的發(fā)展和傳播下，畫壇中萌發(fā)出了更加系統(tǒng)、完善的理性元素，因而可以說“師法自然、崇尚理性”是這段時期所要表達的審美取向，也是繪畫本體規(guī)律的顯現(xiàn)。

二、求疏：禪學思想中對“空寂”的追求

北宋末期，由于內(nèi)憂外患，政治和經(jīng)濟方面都已經(jīng)出現(xiàn)了無法維持國家正常運轉(zhuǎn)的局面，中國畫的創(chuàng)作也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。到南宋時期，在山水畫方面，以馬遠與夏圭為代表的畫家常常采用“一角”或“半邊”的構(gòu)圖方式，這和北宋時期的全景式山水畫有很大區(qū)別。這種構(gòu)圖的形成，與當時南宋政權(quán)偏安一隅的歷史背景不無關(guān)系，畫家們通過這種構(gòu)圖表達對山河破碎的無奈和傷感。這種構(gòu)圖布局的出現(xiàn)是對當時時代氣息的一種反映。

南宋滅亡后，中國歷史上第一個由少數(shù)民族建立的大一統(tǒng)王朝一一元朝建立。這一時期，存在一些抱著對元朝政權(quán)的仇視而隱逸山林的文人。他們之中，有的曾遭遇過官場失意、仕途受挫，有的則看破紅塵、頓悟人生，唯一能做的只有通過繪畫或文章去發(fā)泄自己的復雜情緒。文人的介入開啟了繪畫的一個新時代。

中國文人畫的起源可追溯到唐代的王維，他被視為文人畫的鼻祖，其作品體現(xiàn)了“詩中有畫，畫中有詩”的意境之美。北宋蘇軾提出的“士人畫”，則被認為是文人畫的濫觴。蘇軾指出士人畫與畫工畫的不同在于：士人畫“取其意氣所到”，而畫工畫“往往只取鞭策皮毛槽壢芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”。指出士人畫與畫工畫存在不同的審美觀念。

禪宗是佛教在中國的表現(xiàn)形式，是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它作為中國文化史上的一種思想現(xiàn)象，在藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)形式方面給藝術(shù)，尤其是文人畫帶來了深刻的影響[8。它不但表現(xiàn)在畫家把禪思、禪趣引入作品中，而且表現(xiàn)在禪的精神，改變了藝術(shù)家的思維方式，促進了藝術(shù)家審美思想的轉(zhuǎn)變。

禪學思想在鼓勵“自性”的同時，也注重對“空”的詮釋，因為文人們所追求的禪意更多傾向于超脫和寧靜，而這兩點恰恰需要契合對“空”的把握。文人畫到了元代，無論是構(gòu)圖形式還是筆墨趣味，都漸漸地形成了獨立的審美價值，并且更加豐富了中國畫的抽象性，這種抽象性實際上就是對“空”的引述。元代畫家的筆墨遵循以“恬淡”“空寂”自居的禪學思想，構(gòu)圖形式也理所當然地聽命于它的“召喚”。因此，人們所看到的元代的中國畫構(gòu)圖形式以疏為主，為了使心靈能夠澄凈，在畫面中避免了繁復的喧囂。宋代蘇軾的“靜故了群動，空故納萬境”和郭熙的“三遠法”所描述的空間令人們感受到視覺上的通透和意境上的空靈。元代的倪瓚利用其對于禪意的深刻理解創(chuàng)造出了蕭瑟、空遠同時具有里程碑意義的構(gòu)圖形式，例如其代表作品《六君子圖》（圖1）采用了三段式的構(gòu)圖方法，在表現(xiàn)手法上以務虛為主，在大量留白的映襯下，畫面中的空靈感被巧妙地體現(xiàn)出來。

總之，元代的畫家們想要傳遞的審美取向有三種：一是禪學思想所提倡的清簡、超空；二是“逸筆草草”所表現(xiàn)出來的聲討；三是在情感表達上向往出世，向往隱居的田園生活，極力渴望平淡，追求無奇的“逸格”境界。在禪學思想的感染下，文人只希望自己能夠不向紅塵行，不問紅塵事，悠然見南山。

三、求滿：中西藝術(shù)的交融促使?jié)M構(gòu)圖回歸

1840年，中國社會進入了近代這一發(fā)展新時期。此時，對于中國畫的命運，康有為發(fā)出了“中國近世之畫衰敗極矣”的慨嘆，似乎令人們聽到了為中國畫藝術(shù)敲響的喪鐘。在這千鈞一發(fā)之時，西方思潮如巨浪一般拍打在中國人的心里，畫家們的審美取向也萌發(fā)出理性的嫩芽。這一切都離不開中國大門被打破的事實，因為中西方藝術(shù)在這一時期加速了融合。

作為清朝的西洋使臣，郎世寧無疑是對中國畫形式變化產(chǎn)生重大影響的畫家之一，雖然后世并不看好他的作品，甚至有人說他只是用中國畫的材料去畫西洋畫，但是筆者覺得這種大膽的嘗試對近代徐悲鴻的西體中用多少產(chǎn)生了一些影響，并且正是寫實畫風的出現(xiàn)使中國畫創(chuàng)新持續(xù)了相當長的一段活躍期。

值得提到的是，在中國畫與西洋畫交融進程中，林風眠做出巨大貢獻，因為他不僅改造了中國畫的守舊程式，同時使得許多西方前衛(wèi)的審美思想與表現(xiàn)技法被完美地嫁接到中國畫中。他曾經(jīng)說過：“元明清三代，六百年來繪畫創(chuàng)造了什么？比起前代來實是一無所有。但因襲前人之傳統(tǒng)與模仿之觀念而已?！盵0]筆者對中國畫構(gòu)圖變化趨勢的歸納與林風眠有許多共通之處，林風眠說過：“世界今后的藝術(shù)方向何去何從？值得重視和研究，我以為歷史在螺旋式的進步，繪畫還會再回到古典，但是新古典。”[1從他的作品中可以看出在21世紀的今天，人們審美取向的轉(zhuǎn)變方向。在《菖蘭》這幅作品中，菖蘭花幾乎占滿了畫面，背景色調(diào)較灰暗，把嬌艷的花朵襯托得格外明亮，整個畫面豐富而統(tǒng)一。這種不但強調(diào)空間縱深感和環(huán)境氛圍，而且強調(diào)客體近景情狀的構(gòu)圖，給人似乎可觸可聞的親切感。他把景物鋪滿整個畫面，卻留少量的白色，以打破畫面的呆板，這種審美取向?qū)τ谥袊媮碚f是具有重要意義的，是從本質(zhì)上產(chǎn)生的思想跨越。

現(xiàn)代的中國畫家中，許多人都會將自己的真實情感融人作品當中，比如李孝萱的都市題材繪畫，將現(xiàn)代人的浮躁情緒和扭曲人格通過夸張的人物造型和場景布置深刻地表達出來，有人質(zhì)疑這并不是美，而是丑，但是筆者認為一個畫家只要是在表達“真”，那么就是在表現(xiàn)“美”。朱振庚的作品也是一樣，他在表現(xiàn)現(xiàn)代人返古情結(jié)的作品中大膽地運用了繁密的滿構(gòu)圖，這種滿從另一個角度實際諷刺了當代畫家在充滿雜念的姿態(tài)下故作鎮(zhèn)定而表現(xiàn)出的一副尚古、高雅的假面孔。這個時代需要說真話的藝術(shù)家，畫家有理由用滿和“躁”的形式去反映當代社會缺乏人文關(guān)懷的現(xiàn)狀。筆者覺得從應有的審美角度判斷，現(xiàn)代的中國畫創(chuàng)作應該體現(xiàn)的是入世情懷，此時非彼時，如果仍然意氣用事選擇逃避，那么是無法找到最終的歸宿的。朱振庚的作品在充分運用滿構(gòu)圖的同時，在題款上大膽地切斷了一些通常需要透氣的地方，使得整個畫面展現(xiàn)出很強的視覺阻力。這一點使得朱振庚的作品表達出對現(xiàn)實社會中人們假裝崇尚傳統(tǒng)、從骨子里滲透出來的浮躁情緒，以及一種令人室息的生活節(jié)奏的諷刺，他已經(jīng)將自己的創(chuàng)作思想完整地詮釋了出來。

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作者簡介：

王中宇，碩士，建湖美術(shù)館三級美術(shù)師。研究方向：工筆人物畫創(chuàng)作。