一、繪畫中的人工光源

光源隨著人類的發(fā)展而發(fā)展，從原始人類使用火把開始，到后來歐洲中世紀左右出現(xiàn)的蠟燭，再到工業(yè)革命時產(chǎn)生的電燈，光源逐漸變得豐富多彩。人工光源大多指代非自然的光源，如燭光、燈光等人工創(chuàng)造的光源。人工光源的產(chǎn)生極大地拓展了繪畫作品的內(nèi)容、表現(xiàn)手法，也一定程度上影響著創(chuàng)作者的思想。從文藝復興時期的畫家們首次將燭光引入圣像畫創(chuàng)作，人工光源就在繪畫的發(fā)展歷程中留下了第一個“腳印”。揚·凡·艾克的作品《阿爾諾芬尼夫婦像》，畫面中央的銅吊燈上有幾支蠟燭，但只有一支點燃，燭臺細節(jié)的精密刻畫體現(xiàn)了文藝復興時期畫家對物質(zhì)的科學觀察?！盃T光畫家”喬治·德·拉·圖爾的作品《木匠圣約瑟》中，燭光作為唯一光源，照亮約瑟手中的木塊與幼年耶穌的面龐。以“夜間畫”聞名的赫里特·凡·洪特霍斯特，其作品直接描繪燭臺照亮樂師與飲酒者，火光在酒器與絲綢上的反光表現(xiàn)奢靡的世俗享樂，他也被人稱為“燭光洪特霍斯特”。

工業(yè)革命的蒸汽動力不僅革新了生產(chǎn)方式，更重塑了人工光源的美學形態(tài)。在德加《苦艾酒》的畫面中，巴黎咖啡館的煤氣燈光被解構(gòu)為細碎的色點群一一鈷藍陰影與琥珀色光斑在調(diào)色板上交織，藝術家通過短促筆觸捕捉氣體燃料燃燒時特有的光暈，這種對瞬時光影的癡迷成為印象派革新視覺語言的核心。與此同時，凡·高在《夜間的露天咖啡館座》中創(chuàng)造了一種更具侵略性的光源表現(xiàn)：黃色的燈光擴散開來，與鈷藍色的墻壁形成刺眼的色彩對抗，厚涂顏料堆疊出的旋渦狀光暈，將物理照明異化為精神躁動的視覺等價物。

當白熾燈的冷光浸透20世紀都市，愛德華·霍珀在《夜鷹》中構(gòu)建出全新的光影語法。熒光燈管在無框玻璃窗上投射出銳利的光帶，將深夜咖啡館切割成幾何化的色塊矩陣，慘白的光線抹去人物的面部細節(jié)，使其蛻變?yōu)楝F(xiàn)代性孤獨的抽象符號。畫中人物被囚禁在鋼筋混凝土與玻璃構(gòu)筑的透明牢籠里，霓虹燈廣告牌的光芒在街道上彌漫，卻始終無法穿透咖啡館內(nèi)凝固的冷調(diào)光源一—這種人造光線的戲劇性對崎，成為城市化進程中人際疏離的永恒寓言。

從燭光到燈光，人工光源的演變史實則是人類認知體系的視覺化進程。當今天的藝術家用投影儀替代畫筆時，那些沉淀在古典油畫中的光之記憶，仍在數(shù)字洪流中閃爍著人文主義的微光。

二、不同時期的繪畫

（一）文藝復興：燭光的神圣敘事

文藝復興這一時期的繪畫作品大多服務于宗教或風俗畫，光源的使用大多是為了突出宗教因素。就燭光來說，喬治·德·拉·圖爾的作品《木匠圣約瑟》，作為一幅經(jīng)典的宗教畫，主要描繪的是約瑟與幼年耶穌的生活場景，約瑟朝著耶穌的方向彎腰，耶穌手持蠟燭望向約瑟。整個畫面中，蠟燭是唯一的光源，也使得畫面格外醒目。從拉·圖爾繪畫的技法來看，他筆下的燭光是具象的、流動的。很明顯，他是深刻研究過燭光的特質(zhì)的。他尊重燭光的火苗呈頂部尖銳聚攏的客觀現(xiàn)實，同時他沒有直接表現(xiàn)出來，而是刻畫出燭光彎曲著向頂尖聚攏的景象。這還原了蠟燭在現(xiàn)實生活中的狀態(tài)，因為除了在室內(nèi)沒有明顯氣流流動的情況下外，蠟燭的燭火大多都會左右搖晃。搖晃的燭光不僅展現(xiàn)出他的觀察細致，也透露出他對燭光的思考。燭光作為畫面中最為醒目的地方，與其他大面積的暗部形成強烈對比。對比不只是色相、明度上的對比，在此處也是形狀的對比。如果是大面積的暗部是點，那燭光就是線。拉·圖爾沒有讓畫面過于僵硬地去對比，而是利用流動的燭光去帶動這大面積的暗部，給畫面帶來了靈動、生機。因此可以看出，拉·圖爾是在尊重原有模樣的基礎上添加較為生動的小細節(jié)，從而使得畫面生動不死板。

（二）工業(yè)革命：科學理性的雙重光源

自工業(yè)革命開始以后，人們的生活方式、水平都得到了極大的改善。無論是開始的煤油燈還是后期逐漸成熟的白熾燈，抑或是現(xiàn)在豐富多彩的霓虹燈、LED燈，都極大地拓展了繪畫的樣式、內(nèi)容。工業(yè)革命推動了機械的快速發(fā)展，革新了人們原有的生產(chǎn)方式。大約在同一時期，也產(chǎn)生了繪畫的“工業(yè)革命”，即印象派的興起。印象派的主張打破了自文藝復興時期以來人們對繪畫的固有印象，不再求“穩(wěn)”，而是追求不穩(wěn)定的外光。

工業(yè)革命是一個轉(zhuǎn)折點，轉(zhuǎn)變的不僅是人們的生活習慣，還包括人們的思想。在這一時期，人們在原有的基礎上開始有了突破。比如這一時期的畫家約瑟夫·賴特，作為“第一位表現(xiàn)工業(yè)革命的職業(yè)畫家”便是很好的例子。他的作品中既有傳統(tǒng)繪畫的語言，又有全新的繪畫元素加人。這在《氣泵里的鳥實驗》這一作品中得以完美詮釋，整體畫面的布局、色彩以及人物都與卡拉瓦喬的作品有著一定的相似度。畫面都具有一定的戲劇性，光源的處理也是經(jīng)過一定的思考，這些元素都從側(cè)面反映著他對卡拉瓦喬的學習。但賴特并沒有完全按照卡拉瓦喬的模式去創(chuàng)作，而是加入了工業(yè)革命時期的元素。這幅作品表現(xiàn)的是雜亂的夜景，主要光源是位于畫面中央的一根蠟燭，而蠟燭隱藏于桌上的一個罐子后面。賴特以他安排場景的技法向我們展示出一個光學原理。燭光的反射在罐子的左邊可以看到，它似乎由于玻璃瓶的曲面而發(fā)生了彎曲。這束光在通過不大清澈的水面時也發(fā)生了折射，而魔杖一樣的小棍也同樣在水中發(fā)生了彎曲。第二個光源是右側(cè)窗戶漫射進來的月光，它照亮了鳥籠下的男孩的臉和手，空氣泵也被照得通亮。賴特的細致描繪，揭示了他對機械美學的獨特認知。這也從側(cè)面反映出人們的審美觀念或者說興趣點變了，不再拘泥于過去的視角。賴特畫面中的主導光源為微弱的燭光，光照亮了人類對科學的探索與實驗演示的過程，構(gòu)成了對人類以理性探索世界的隱喻。在他的畫中，光隱喻指向了一種新出現(xiàn)的人類精神——不論自然之光，還是人造光源，都處于人與自然的碰撞之中，人開始以人自身的主體精神與獨特視角來觀察世界，對待科學2，開啟了理性與感性的雙重奏。

工業(yè)革命時期的快速發(fā)展，帶動了人們思想上的改變。在繪畫的歷史長河中，印象派或者具體到個人來說，如文森特·威廉·凡·高可以反映出這點。凡·高在當時的繪畫體系中可能是一個“異類”，但是時至今日他已成為一個標識或者是代表，他代表著自己的繪畫語言，也代表著印象派。就人工光源的視角來看，雖然是描繪燈光，但凡·高的那套繪畫語言，仍有著極強的個人色彩?！兑归g咖啡館》（圖1）是凡·高的代表作之一，描繪的是一個咖啡館的內(nèi)部。畫面中咖啡館左右兩邊的人在相互交談，品嘗著美味的咖啡。畫面的中心位置擺放著一張臺球桌，身著白色衣服的人凝望著畫面外。整幅畫面似乎沒有太多的信息傳遞給觀者，但結(jié)合凡·高自身的環(huán)境來看會有不一樣的信息。畫面中電燈周圍的光暈，在大眾的眼里并沒有很明顯。

（三）現(xiàn)代藝術：燈光的精神隱喻

工業(yè)革命引發(fā)的技術范式轉(zhuǎn)型，從根本上重構(gòu)了人類社會的物質(zhì)基礎與感知經(jīng)驗。電燈的普及延展了晝夜的邊界，攝影術的誕生解構(gòu)了視覺的真實性，內(nèi)燃機驅(qū)動的交通工具則重塑了時空的維度——這些技術革新不僅催生出新的日常生活圖景，更觸發(fā)了社會認知模式的深刻變革。藝術家們敏銳捕捉到這一歷史性轉(zhuǎn)折。這種技術革命與感知革命的雙重變奏，為現(xiàn)代藝術提供了重新詮釋現(xiàn)實的創(chuàng)作母題。愛德華·霍珀的畫作就像是一部沒有獨白的電影，每一個場景的細節(jié)都被精心布置，每一抹色彩都經(jīng)過深思熟慮3。霍珀是近現(xiàn)代描繪人工光源較多的代表性畫家，他筆下的畫作充滿了“孤獨感”?；翮甑漠嬜骶哂幸韵绿卣鳎菏紫?，畫面的構(gòu)成感比較強；其次，畫面中人物數(shù)量不多；最后，喜歡利用城市建筑的冷色與燈光的暖色形成對比。就拿霍珀較為有名的代表作《夜鷹》來看，畫面描繪了夜晚街頭一角。街道與房屋因為沒有路燈照明，整體明度低但純度相比較高。在筆者看來，并不只是參照物本身的純度高，而是想利用建筑物的冷色，與畫面中的室內(nèi)環(huán)境形成強烈的對比。室內(nèi)三兩好友相互交談，與暖色燈光相互呼應，營造一種溫馨的氛圍。因為室內(nèi)的部分描繪的是街頭的一個轉(zhuǎn)角，所以霍珀在描繪暖色部分時尊重物體本身的特征。但是霍珀并沒有僅此而已，而是使整個暖色的部分呈現(xiàn)尖利的細長三角形，像是一把“利劍”深深地插入寂靜的夜里。畫面中的幾個人看上去表情陰郁，又好似面無表情。畫面焦點處戴著禮帽的男子和紅衣紅發(fā)的女子若即若離，兩只手離得很近卻沒有觸碰。男子若有所思，他的目光越過酒保投向了一個未知的角落。幾個人身處同一空間之中，卻又各自游離在自己的世界里。巨大的無框玻璃窗使餐廳看起來像一個巨大的魚缸，沒有出口，只有一扇緊閉著的、可以通向廚房的門。觀者會不由自主地將自己代入其中，然后很快感到室息，有一種想要逃離的沖動?！拔业拇_是無意識地在描繪一個大城市的孤獨?！被翮杲忉尩?。回到人工光源的視角，霍珀筆下的光源只能看見被點亮的墻面，看不見發(fā)光的“本體”。這種戲劇化的處理，似乎有著卡拉瓦喬的影子。但這種處理手法與霍珀式的“孤獨感”，似乎成了天然的組合。

三、結(jié)語

回顧上文，雖然都是描繪燭光，但拉·圖爾是在尊重物象本身的基礎上，仔細觀察特點使其更為生動、靈活；而賴特更多是利用燭光去創(chuàng)作畫面，只聞其聲不見其人，通過光照來反證光源的存在。拉·圖爾旨在通過日常生活場景傳遞宗教意涵，而賴特是通過理性的視角來表達感性，二者對于燈光的描繪與燭光有著異曲同工之處。凡·高筆下的燈光，是自己對于電燈的觀察理解，加上自己的繪畫語言，是直觀的平面化處理的表現(xiàn)手法，與拉·圖爾較為相仿?；翮甑淖髌穭t與賴特有著一定的相似之處?；翮昕桃怆[藏光源本體，僅描繪被照亮的區(qū)域，以此強化畫面的隱喻性，通過燈光與建筑的冷暖對比來突出孤獨感?？偟膩砜?，不管是燈光還是燭光，畫家描繪的辦法都是相通的，即在觀察物象本身的基礎上，去發(fā)掘更多能展現(xiàn)其特質(zhì)的地方，讓物象不僅僅是“像”，而是生動，反之，則是將光源作為創(chuàng)作的一條線，將畫面中的線索串在一起，讓畫面充滿自己的認識、想法。

不同時代的光影嬗變，本質(zhì)是人類認知模式的視覺化轉(zhuǎn)型。文藝復興時期燭光是神性普照的透鏡，工業(yè)革命時期光源是理性解剖的手術燈，現(xiàn)代霓虹則成為存在困境的造影劑。從拉·圖爾筆下流動的圣光到霍珀畫中冰冷的熒光，光的藝術史恰是一部人類從仰望星空到審視內(nèi)心的精神進化史。當今天的LED屏將世界淹沒在數(shù)據(jù)洪流中，這些畫布上的光芒依然在提醒我們：每個時代都需要找到照亮自身精神迷宮的獨特光源。

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作者簡介：

陳華宇，中國礦業(yè)大學碩士研究生。研究方向：油畫。