第一節(jié) 藏族村落社會文化與價值體系

絕大部分民間藏戲演出團體出自農村，青海或西藏都是如此。進一步考察的話，這些村落基本上都是農業(yè)村，其中有一小部分是半農半牧村，絕少有純牧業(yè)村演藏戲的。顯然，藏戲這種文化現(xiàn)象和村落結構是有特定關系的。農業(yè)村和半農半牧村村民群體相對集中，住所也是相對固定的，社會結構也更加穩(wěn)定，成員之間由于交通方便而聯(lián)系頻繁。牧業(yè)村則要分散得多，成員之間的聯(lián)系頻度也要低得多。在我們的研究中，把這些村落成員稱為“村民”，而西藏學者桑吉東智在著作《鄉(xiāng)民與戲劇：西藏的阿吉拉姆及其藝人研究》中，直接將村民稱為“鄉(xiāng)民”。這就更加說明了社會組織結構與藏戲文化之間的相生關系。那么，在考察藏戲之前，我們首先要詳細地了解藏族村落的組織、文化、價值、權力分布等社會構成要素，因為這些是藏戲在村落中產生、發(fā)展、傳承和未來走向的基礎。

一、藏族村落的組織結構

按照費孝通先生關于中國鄉(xiāng)土社會差序格局的觀點，每個人都是他社會影響所推出去的圈子的中心，被圈子的波紋所推及的就發(fā)生聯(lián)系，每個人在某一時間、某一地點所動用的圈子是不一定相同的。以己為中心，像石子一般投入水中，和別人所聯(lián)系的社會關系，像水的波紋一般，一圈圈推出去，愈推愈遠，也愈推愈薄。青海藏族村落社會的構成與此大體一致，村落以家庭為基本單位構成家族，單個家庭或多或少處于幾個較大的家族體系之間，這些家族之間也存在或親或疏的關系。密切的交往和頻繁的互動是這種組織形式的特征之一，塑成了成員之間強烈的心理歸屬感。

藏族村落社會的雛形是部落，這一點在現(xiàn)在的藏族村落中還有很多傳統(tǒng)在保留和延續(xù)，成員之間也很認同這種部落的歷史淵源和親緣的遠近關系。比如青海省果洛藏族自治州的藏族統(tǒng)稱為“三果洛”，這是部落族源的稱謂。2014年12月，果毛吉和旦正加在《西藏大學學報》發(fā)表文章《追憶“三果洛”中的阿什姜貢麻倉部落一訪青海省政協(xié)委員阿什姜·贊杰先生》，文中介紹了“三果洛”的相關情況。作為官方有記載的部落，“三果洛”至少在清康熙年間就已形成，到晚清時期已演化為地域名稱。約至1942年，“三果洛”已分化為51個互不統(tǒng)屬的部落，其所含小部落有210多個。部落往往是以部落家族為紐帶而形成，家族姓氏或名稱成為部落的代名詞。

如今，藏族村落已經采取了行政化的管理方式和組織機構，鄉(xiāng)鎮(zhèn)（街道）下一級行政村的組織機構由村黨支部委員會和村民委員會組成，正是我們經常聽到的村“兩委”。部落變成村落，村黨支部書記和村委會主任代替了“頭人”，在村里有很高的聲望。在我們的調查中也發(fā)現(xiàn)，有多個藏戲團體的負責人同時也是村“兩委”的負責人。

二、藏族村落的文化價值體系

藏族群眾社會生活中的大部分習俗都或多或少地受藏傳佛教的教義和儀軌的影響，一些宗教活動占據(jù)了人們日常生活的部分時間和精力，尤其是對男性而言。藏傳佛教及其派生的傳統(tǒng)文化，在藏族村落中形成了深厚的心理紐帶和文化認同。這不僅是藏族同胞情感聯(lián)結的精神根基，更是中華民族多元一體格局中不可或缺的文化養(yǎng)分?；诖?，藏戲文化活動便是這種自我認同的體現(xiàn)方式之一。

社會成員們自發(fā)自覺地參加各種文化活動、家族事務是約定俗成的。比如遇到某個家庭的葬禮、婚禮、個體家庭修筑房屋等獨力難支的大事時，其他人會自發(fā)地來幫忙。村里舉辦傳統(tǒng)的文化活動時，成員們也會積極參加。若讓一位村民在打工或參加六月會又或是看藏戲演出之間作出選擇，他根本不會猶豫，定會參加六月會和看藏戲，這種價值選擇的基礎就是藏族村落社會的組織形式決定的，同時也是部落組織結構傳統(tǒng)在文化價值上的遺留。正如旦正加在《藏族部落姓氏與傳統(tǒng)家族文化一基于青海省果洛藏族自治州達日縣的社會調查》一文中所寫的，人們生存的希望和生活的保障，受部落這個社會群體秩序的影響，因而有意識或無意識地接受并傳承著部落的謀計和生存方略，并融人該部落組織當中，同時擁有了部落的歸屬感，又增強了部落的意識。

第二節(jié) 藏戲在藏族村落中的文化位置

一、藏戲的誕生

藏族文化是一個豐富多元的體系，藏傳佛教文化是其中重要的組成部分之一。我們已經多次提到，青海藏戲發(fā)端于藏傳佛教寺院，最初是寺院僧眾在清修之后進行的娛樂活動。此后因為歷史原因，流傳到世俗社會，成為村落文化中的一部分。

藏戲的誕生，是無法說清的，就連它的起源也是眾說紛紜，甚至在同一個學者的同一本著作中，都會出現(xiàn)前后矛盾的說法。無論如何，藏戲和宗教活動，有著千絲萬縷的聯(lián)系，拋開起源不說，藏戲成熟之后，很大程度上用于娛神，這一點是可以肯定的。后來在外力的干預下，在民間興起和傳播，但其娛神的初衷并沒有發(fā)生根本性改變，只是某些規(guī)則發(fā)生了變化，比如允許女性參與、出演角色。

人們通過編寫、排練和表演藏戲構建了文化價值，戲劇中的那些角色在文化和觀念體系中是真實存在的，于是看藏戲的過程就是觀眾與演員所塑造的王子、王妃、國王等角色之間溝通交流的過程，而正面角色基本上都是宗教神明的化身。比如傳統(tǒng)八大藏戲之一《白瑪文巴》，主要講述國王因懼怕商人諾桑財大奪位，強令他出海尋寶，結果諾桑一去未歸。后國王又令其子白瑪文巴繼續(xù)出海探寶，意欲除根，不料白瑪文巴智勇超人，屢戰(zhàn)磨難，制服羅剎女魔，取回珍寶，國王又將他焚燒，度母護佑他起死回生，國王和奸臣被羅剎吞噬，白瑪文巴最終當上了國王。這部藏戲謳歌了正義戰(zhàn)勝邪惡、光明戰(zhàn)勝黑暗的真理。

二、來到世俗社會中的藏戲

從內容上來看，藏戲的主要表現(xiàn)內容絕大部分依然是宗教故事，宗教題材是其主流。但是隨著場域的重大變化，藏戲形態(tài)也發(fā)生了諸多值得重視的變化，這些變化成為它在村落文化結構中所處位置的一個個坐標。

藏戲從宗教領域到世俗領域，演出環(huán)境發(fā)生了前所未有的變化。在地點上表現(xiàn)為從寺院內部轉移到了村落廣場或者某個家庭院落。在時間上表現(xiàn)為從最初作為雪頓節(jié)等活動中的演出，到現(xiàn)在不論是過年還是在草原最美的夏季都可以演出。受到政府資助的民間藏戲團，對演出地點和場所的要求較低，時間安排上也更加自由隨意。時間的規(guī)定性逐步減弱，是民間藏戲和宗教領域逐步脫離的一個外在表現(xiàn)。同時，時間、地點的變化，也意味著藏戲功能的變化，從娛神的宗教功能，一步步變化為娛人的社會文化功能。

從更深的層面來看，藏戲的主體也在發(fā)生變化，表演者從僧侶變成了普通群眾。觀眾群體也在變化，最初，在寺廟中表演的藏戲不對外開放，甚至沒有僧人之外的觀眾，而民間藏戲表演的最終目的就是讓觀眾觀看。在民間藏戲中，神的元素逐漸隱沒，人的主體性日益顯現(xiàn)，人的價值得到呈現(xiàn)、關注和肯定。這也在很大程度上激發(fā)了民間藏戲傳承和發(fā)展的內在活力。從藏戲發(fā)展演變的路徑可以看到，幾次大的改變和創(chuàng)新都是在民間藏戲中發(fā)生，這些改變和創(chuàng)新反過來也在一定程度上影響和促進了寺院藏戲的改變。在我們的調查中，寺院藏戲也已經走出寺院，在周邊村落中進行演出，也比之前更加愿意參加政府部門組織的公共演出活動，向世俗社會進行展示，同時，也有更強的學習、交流意愿，希望自己的演出能夠更加專業(yè)化，具有更強的表演性。在寺院藏戲的發(fā)展中，管理者不再固化于“自在自為”的內部發(fā)展和傳承，更加希望得到來自政府和世俗社會的關切。具有代表性的例子是青海省玉樹藏族自治州雜多縣佐青寺格薩爾傳統(tǒng)戲劇團，其負責人格吉成來江措明確表示：“年輕（僧）人要多參加培訓，多學習，多了解格薩爾文化。也不要一直待在寺院，要出去。雖然一直在寺院和村里演出也很好，但是水平達不到更高的程度。也有很多老師說，我們的音樂是古老的，音質和效果也有待提升?！?/p>

民間藏戲逐漸成為一種以戲劇表演為主的文化現(xiàn)象，其文化功能、價值觀念、未來發(fā)展等都在或快或慢地和宗教世界進行剝離。這是經濟社會發(fā)展在文化上的映照，當然更多的是藏戲作為文化現(xiàn)象，其自身內在發(fā)展的需求，我們需要支持和回應這種需求，哪怕僅僅是為了藏戲本身。

第三節(jié)民間藏戲組織文化價值與自我認同的建構

一、成為可見的“他者”

調查中發(fā)現(xiàn)，民間劇團的負責人和主要參與者都普遍認為藏戲非常珍貴。談及對藏戲的認識、藏戲對自己生活的影響、藏戲在自己人生中的地位等問題時，有受訪者甚至會激動得落淚。黃南藏族自治州扎毛鄉(xiāng)牙什當村民間藏戲團的負責人南加有多重身份：務農的村民、村藏戲團團長、同仁市出租車司機，此前他還當過好幾年的村主任。他說：“開出租車的錢掙不完，牙什當?shù)牟貞虿荒軘?。為什么？因為藏戲比開出租車珍貴?！蔽覀儑L試分析這幾句話中隱含的價值意義。從價值建構的角度，他顯然對務農、開出租車、藏戲三者進行了比較和選擇。務農和開出租車是他和家庭的主要經濟來源，維持藏戲團的運營和表演藏戲不但沒有收人，甚至還要持續(xù)投人。就經濟價值而言，務農和開出租車是高于藏戲的，但在他看來，藏戲所代表的文化價值卻遠高于務農和開出租車。在經濟價值和文化價值之間，他堅定地選擇了文化價值。這也就表示，就身份認同而言，他更加認同自己是一名藏戲團團長和藏戲演員，這一項身份比農民和出租車司機身份更加珍貴。這里我們要注意“珍貴”這個用詞，其意為：價值高、意義大、寶貴、珍愛、重視。用珍貴而不是高貴，明確表明自己的三重身份地位平等，但對自我的價值和認同而言，藏戲在生活中的價值更高，對自己人生的意義更加重大，他本人也更加珍愛和重視。

而除了對從業(yè)者自身的價值構建和自我認同非常重要之外，對觀眾而言，意味著其直接的文化價值和間接的文化認同也十分珍貴。“牙什當?shù)牟貞虿荒軘唷边@顯然是一種對觀眾的價值構建，通過不斷地表演藏戲，持續(xù)對觀眾進行藏戲文化輸出，達到“藏戲是我們非常珍貴的文化形式和內容”的認同構建。正如馬林諾夫斯基在《文化論》中所言“它也是創(chuàng)造價值和標準化的情感經驗的有效工具”。

在構建藏戲這個文化價值的同時，也構建了藏戲參與者這個文化價值的主體。參與者在農民、出租車司機、家庭主婦這些身份之外，擁有了新的身份。這一種新的身份與其他身份之間有明顯的區(qū)別，因其是“可見”的。在農村，身邊所有的成員都是農民，在這里要想獲得更加“可見”的身份，似乎只能成為一個“更加優(yōu)秀的農民”，但在氣候、水利、種子、種植技術都幾乎一樣的情況下，成為一個“更加優(yōu)秀的農民”幾乎不可能。所有的村民都只是我們在大部分記錄尤其是新聞報道中看到的那種描述 -一個普普通通或地地道道的農民、出租車司機、家庭主婦，僅此而已。在這里，只有具有共同屬性的群體，沒有某一個個體。個體淹沒于群體之中，是不可見的。個體的形象是群體形象的縮小版本，只有共性，沒有個性。

這時候，藏戲給了所有人一個“可見’的身份，他們不再是無論如何努力都不能更加優(yōu)秀的農民、出租車司機、家庭主婦，而是藏戲組織者、導演、劇作者、主演。與其說這是新的身份，不如說是一種“可見”的身份，讓他們在同樣的人群中“顯而易見”，可以被熱烈地討論、主動地圍觀，還可以得到多方評價，而且更多的是正面積極的評價。

但是，調查中發(fā)現(xiàn)民間藏戲團中的大部分普通演員沒有這樣的看法。他們在經濟價值和文化價值的選擇中，藏戲沒有上述的這種“珍貴”屬性，而是更傾向于去打工賺錢。如果要求他們在打工的時候請假或者辭職回村排練和演出藏戲，他們一般會拒絕或者從側面提出經濟補償方面的要求。在訪談中，藏戲團團長在談及民間藏戲發(fā)展的困境時，也會不約而同地提到給普通演員發(fā)工資的問題。這兩種價值選擇之間的差別如此之大，除了“團長”和“演員”之間的角色身份認同之外，更多的是對藏戲文化價值構建認識的不同。團長是構建這種文化價值的組織者，而普通演員只是參與者。對團長而言，他們?yōu)椴貞虻拇嬖?、發(fā)展、傳承做了大量艱難的工作，他們都身兼數(shù)職，是團長也是演員，是導演也是編劇，還要承擔道具制作、演出組織和聯(lián)絡等方方面面的工作。為了完成這些工作，他們甚至犧牲了很多的閑暇時間，這是一種付出。而這就像馬林諾夫斯基的《文化論》中表述的那樣：“人們?yōu)槲幕瘬摿嗽S多艱難工作之后，文化為他們備下一些補償，調劑一下單調的生活，減輕一些人生的擔子?！钡胀ㄑ輪T沒有付出如此之多，他們只是參與短期的排練和演出，這些不但很難帶來“文化為他們備下的一些補償”，甚至占用了他們原本可以獲取經濟收人的寶貴時間。所以，演出帶來的文化補償對他們的自我認同是無效的，于是他們要求經濟收入的補償。對于團長和觀眾來說，他們獲得了文化上的價值，而普通演員卻因此失去了換取經濟收益的時間，他們要求取得和打工同等的經濟收益，這是可以理解的。

這是無比生動的一個例子。就像麥克羅比的《文化研究的用途》中所說的：“主體棲居在不同、多樣且與可選擇的話語相關的位置上，這些話語在建構他或她的認同的時候也使他或她的認同為他或她而被建構。”

二、她的“生命歷程”

青海民間藏戲團可以分為兩大類，一類是寺院藏戲團，由寺院全權管理，構成人員全部都是僧人，一概不允許女性參加演出，劇目中的女性角色也是由男性僧人擔任；另一類是農村世俗社會中的藏戲團，從我們對青海藏戲源流的整理和研究中發(fā)現(xiàn)，這一類藏戲團最初基本是由寺院還俗的僧人創(chuàng)建，在傳承中逐漸允許女性參與演出。甚至有個別演出團體的負責人是由女性來擔任，這在社會學上有非常重要的意義。婦女參與到重大的文化活動中來，這對藏族村落社會中婦女的社會地位、文化地位的提升有巨大作用。在家庭中，婦女要以家務和田間勞作的形式作出貢獻，同時還要打工賺取收人，供家庭開銷。這種經濟上的貢獻，不論收益多少，對提升婦女家庭地位的幫助非常有限。因為在家庭中，甚至在社區(qū)中，人們普遍認為，婦女作出家務和經濟貢獻，不管這種貢獻多大，都是天經地義的。而藏戲的重要社會功能就是，讓參與其中的婦女有了文化上的優(yōu)勢地位，文化地位的提升所帶來的成就感和自豪感，能夠極大地彌補經濟地位的不足。婦女在文化構建過程中的平等參與和發(fā)揮的領導作用，對于婦女社會地位的提升，相對于我們日常的“男女平等”理念的宣傳來講，作用更加顯著，因為這是一個實踐的過程，是一個經驗積累的過程。

生命歷程“一定時空中的生活”研究范式告訴我們，對于出生在同一個年代的人來說，呈現(xiàn)在他們面前的社會景觀是一樣的，因而個體所擁有的社會機會和個體所受到的社會限制也是一樣的。那么，為什么同一個年代的人能夠取得不同的成就？這就需要引人生命歷程研究的第二個范式：個人能動性。人總是在一定社會建制之中有計劃、有選擇地推進自己的生命歷程，人在社會中所作出的選擇除了受到情景定義的影響之外，還要受到個人的經歷和個人性格特征的影響。個體差異和環(huán)境之間的互動產生個體行為表現(xiàn)，這就是人的能動作用和自我選擇過程對于生命歷程的重要意義。

對于參與到藏戲之中的婦女，從生命歷程研究的角度來看，藏戲是她們生活中極為重要的事件，是她們的生命中閃亮的一頁，也是她們展現(xiàn)精彩、值得記述和講述的生命故事，是女性演員代表性的生命歷程。她們發(fā)揮個人能動性，利用天生稟賦、后天努力和主觀選擇，參與了藏戲這種社區(qū)文化的構建，從而使藏戲成為她們與文化、社會、個人、歷史之間的橋梁。正如克勞森的研究所顯示的那樣，成功的人往往具有如下品質：“他們能夠恰如其分地評價人生的努力，確認自己的目標；能夠翔實地理解自我、別人和可供選擇的事物；具有追求既定目標的恒心和毅力?！本哂猩鲜銎焚|的人無論是在工作中還是在日常生活中都表現(xiàn)杰出。參與藏戲演出的婦女充分發(fā)揮了人的能動作用，在生命歷程中更能得到滿意感，更能充分地自我實現(xiàn)，并在她們的一生中建立各種社會關系網，也就是在“相互聯(lián)系的生活”中創(chuàng)造更多的文化價值，取得較高的文化地位。而這些的實現(xiàn)并沒有影響她們生命歷程中的其他事件，比如參與經濟勞動和家庭生活、生兒育女，這就更值得我們對她們進行稱頌贊揚。因為就藏戲而言，她們所付出的生命成本要比同在一個藏戲團體的男性演員要高得多。

最直觀的例子就是黃南州保安鎮(zhèn)浪加村藏戲團的卡毛加。有一年夏天，她的丈夫生病前往蘭州市就診，卡毛加作為妻子陪同前往照顧，就在這時，藏戲團卻突然接到了演出任務。在作為妻子照顧患病的丈夫和作為戲劇團的主要演員參加演出任務之間作出選擇，是艱難的，因為不論選擇什么都會產生強烈的愧疚和自責，最終，她還是選擇了回村演出藏戲。（未完待續(xù)）

※本文系國家社科基金冷門“絕學”與國別史等專項“青海藏戲流派的記錄、整理與研究”課題階段性成果；結項證書號：2025 @ VJ13。

（作者簡介：蔡文斌，男，供職于青海省藝術研究所，主要從事青海民間傳統(tǒng)文化藝術研究。）

（本文圖片由作者提供）