【中圖分類(lèi)號(hào)】I562 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】2096-8264（2025）15-0020-05【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.15.006

基金項(xiàng)目：本文系華僑大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)資助項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：23SKBS006）的成果之一。

作為一部“尋找自我表現(xiàn)的作品”①，《莎樂(lè)美》往往被視作英國(guó)唯美主義文學(xué)的重要先驅(qū)?？v觀中國(guó)大陸學(xué)界對(duì)劇本核心人物莎樂(lè)美的研究，主要類(lèi)別有三：一是從女性主義與心理學(xué)視域出發(fā)探索莎樂(lè)美形象的意蘊(yùn)，如許霄羽《〈莎樂(lè)美gt;：瘋癲女性的意象解讀——父權(quán)社會(huì)中的女性命運(yùn)研究》等②；二是通過(guò)影響研究、平行研究范式，比較探究莎樂(lè)美與氣質(zhì)相近的文學(xué)形象，如王玉寶《lt;莎菲女士的日記gt;與〈莎樂(lè)美gt;之比較》等③；三是剖析顏色、“月亮”及“紗衣”等意象，以論證意象對(duì)人物構(gòu)建的作用，如王靜《關(guān)于王爾德戲劇〈莎樂(lè)美gt;中的色彩隱喻》等④。事實(shí)上，盡管《莎樂(lè)美》是一部獨(dú)幕劇，敘事結(jié)構(gòu)也并不復(fù)雜，但文本中那看似令人司空見(jiàn)慣的場(chǎng)景切換，與人物的言行及心理世界的演化之間，構(gòu)成了強(qiáng)大的戲劇張力，這使得整部劇作不僅具有豐富的空間美學(xué)意蘊(yùn)，也存在深刻的主題思想。由此，筆者認(rèn)為，對(duì)《莎樂(lè)美》核心命題的探索在場(chǎng)景維度上仍具有開(kāi)拓空間。本文試圖通過(guò)空間敘事視角，闡釋劇本《莎樂(lè)美》在敘事中的三重空間，并進(jìn)一步探討空間結(jié)構(gòu)是如何在戲劇文本中進(jìn)行實(shí)踐，“使文字藝術(shù)和繪畫(huà)藝術(shù)一樣具有同時(shí)性和多面性”，且與王爾德的靈肉二元思想相結(jié)合的。

《莎樂(lè)美》劇本開(kāi)章即具有鮮明的瞬時(shí)性，在拉開(kāi)帷幕的頃刻，一道聲音立時(shí)伴隨著場(chǎng)景中的露臺(tái)投射下來(lái)，恍現(xiàn)在眾人眼前。暗夜、青銅城墻、奇異的月光、與公主影像的第一次登場(chǎng)一“像一個(gè)從墳?zāi)估镒叱龅呐恕保鳛樯c聲的即時(shí)構(gòu)織，是一次主題昭示，奠定了貫穿《莎樂(lè)美》前半部的、略顯陰郁的情緒肌理。戲劇舞臺(tái)是一種空間，不同場(chǎng)所寓含著不同事件發(fā)生的不同可能性；心靈也是一種空間，在龐雜的人物架構(gòu)之中，往往出現(xiàn)驅(qū)動(dòng)角色駛往某個(gè)指向的推力；身體亦為一種空間，相對(duì)前二者的市井性而言，它更加私密且更不易讀。對(duì)王爾德而言，《莎樂(lè)美》正是他對(duì)這三重?cái)⑹驴臻g的分別而統(tǒng)一的表述，而莎樂(lè)美其人，實(shí)際分別作為地域空間中的莎樂(lè)美、心理空間中的莎樂(lè)美、內(nèi)我的莎樂(lè)美而存在。

一、地理空間：處境轉(zhuǎn)移與心愿解放的并立

相對(duì)于宴會(huì)中的參與者，希律皇宮里的莎樂(lè)美是一位局外人，總是被虛化、被消音。在《走向敘事空間理論》一文中，加布里爾·佐倫提出了敘述中空間再現(xiàn)的三個(gè)層次（地志學(xué)、時(shí)空體和文本），首先即是直接描寫(xiě)的、實(shí)體性的地志空間，而劇本中莎樂(lè)美的登場(chǎng)可歸于這一范疇一一她在宴會(huì)廳這一地志空間的初登場(chǎng)，立即確認(rèn)了她自身作為猶太王室女眷的社會(huì)身份。同理，廳內(nèi)戴著黑色珍珠皇冠、頭上撲著青粉的希羅蒂亞皇后，與莎樂(lè)美共同擁有這種“室內(nèi)”身份。室內(nèi)正在進(jìn)行的，是以希律王為中心的跨民族宴會(huì)，座客包括猶太人、希臘人、埃及人與羅馬人。他們的爭(zhēng)執(zhí)與議論，是具有政治權(quán)力者的集中活動(dòng)。歷史向來(lái)不缺乏“政治是男人們的游戲”之類(lèi)的敘述，然而，筆者更為關(guān)注此時(shí)此間的莎樂(lè)美與希羅蒂亞的狀態(tài)：莎樂(lè)美只是“用扇子擋住臉”，而希羅蒂亞只能“幫國(guó)王把酒倒?jié)M”，為男人們添補(bǔ)一些無(wú)關(guān)緊要的瑣事，以提供觀賞和情緒價(jià)值。她們是孤獨(dú)的，既不屬于政局，也不屬于男人們構(gòu)成的權(quán)力體系，近似于一種陪襯，同時(shí)還具有恒定性——一年、兩年后，這樣的女子仍然身處室內(nèi)，依舊只擁有“擋臉”和“倒酒”的陪伴型職能。地理上的室內(nèi)空間是屬于男性掌權(quán)者的，它構(gòu)造緊密，拒絕向任何“局外人”開(kāi)放通道。因此，女性在其中無(wú)法發(fā)出聲音，也無(wú)法擁有進(jìn)入這種架構(gòu)的“通行證”。

在文本中，莎樂(lè)美身處室內(nèi)，卻似乎并不在室內(nèi)。她認(rèn)為室內(nèi)的空氣令人難以呼吸，這是因?yàn)檎茩?quán)男性的隱形轄制令她產(chǎn)生了不適感，于是她選擇逃入園中，完成從室內(nèi)到室外的空間轉(zhuǎn)換。當(dāng)她進(jìn)入花園后，立即發(fā)出了大段自白，語(yǔ)調(diào)的急促與巨大起伏，作為一種自由的信號(hào)，是她“終于能夠開(kāi)口說(shuō)話”的具象表達(dá)，這寓示著莎樂(lè)美的內(nèi)部視野同時(shí)在發(fā)生轉(zhuǎn)變。此外，莎樂(lè)美對(duì)賓客的一連串描述也不乏趣味性：她并未從宮廷空間出發(fā)，而是在一段話中連續(xù)使用具有四個(gè)形容詞的連環(huán)句式，從自我身體中發(fā)出觀察視線，去觀察自我之外的另一具“身體”，這是她的身體意志初現(xiàn)端倪的時(shí)刻。然而，剛從禁抑之中逃出的莎樂(lè)美，似乎也并不關(guān)注室外“可呼吸”的自在空氣，其聚焦點(diǎn)反倒是一個(gè)熟悉的自然景觀——月亮。德塞都在《日常生活實(shí)踐》中指出，故事經(jīng)過(guò)物質(zhì)空間及隱喻空間，在文本中進(jìn)行組織，并建構(gòu)出“句子和路線”。以此觀之，物質(zhì)和隱喻在《莎樂(lè)美》中的高度凝合，正顯現(xiàn)于月亮這一“回響在天地之間卻無(wú)人證明”的意象上。莎樂(lè)美對(duì)月亮的描摹是循序漸進(jìn)的，是從譬喻到定論的，從“銀幣”“銀色的小花”到“高冷，純潔”，再到“處子之身”，逐步彰顯出“月亮的肉體”之貞潔屬性。在傳統(tǒng)倫理看來(lái)，女性貞潔是不可觸犯的，未被世俗入侵、未涸染穢物和雜質(zhì)。因此，象征女性貞潔的月亮也與世俗心念保持著一段距離，它既是對(duì)“室內(nèi)”權(quán)力的反撥，也是莎樂(lè)美拒絕被掌權(quán)男性染指，并且追求純粹“愛(ài)”與“美”理念投射的產(chǎn)物。

從室內(nèi)到室外的空間轉(zhuǎn)換，象征著莎樂(lè)美在獨(dú)立意識(shí)初步覺(jué)醒后，轉(zhuǎn)移了目光，切換了視角，在物理空間中“闖”出了一條新路。這有效促進(jìn)她進(jìn)一步探索心理空間，也為她深度發(fā)掘身體構(gòu)造、完全展開(kāi)思想脈絡(luò)提供了充分的契機(jī)。

二、心理空間：視線并峙與語(yǔ)言對(duì)抗的共存

那么，如何應(yīng)對(duì)父權(quán)社會(huì)對(duì)“室內(nèi)”女性的潛在規(guī)訓(xùn)？這是《莎樂(lè)美》文本深層結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)藏的又一議題。在這部劇作中，無(wú)論身處何地，莎樂(lè)美都持續(xù)處于不同角色的凝視中，而“室內(nèi)”女性被放逐的表現(xiàn)之一，就是男性對(duì)她們毫不避諱且無(wú)時(shí)不在的身體凝視。“凝視”這一動(dòng)作是推進(jìn)戲劇敘事的核心動(dòng)力一—只有眾人不斷地注視莎樂(lè)美，其中的交談和動(dòng)作才得以持續(xù)進(jìn)行。正如日本近現(xiàn)代女權(quán)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖之一上野千鶴子所言：“皇室的女人們，或者升天上，或者去異鄉(xiāng)，總之都必須被放逐到外部。”?盡管此處“外部”指的是皇籍與身份的去除，但它對(duì)“皇室的女人們”產(chǎn)生了推離作用。若以上野千鶴子的視角考察，那么身為猶太王國(guó)公主的莎樂(lè)美亦難免會(huì)處于“被放逐”的境遇中。事實(shí)上，這使得本文第一節(jié)所述的“內(nèi)”與“外\"失去了本質(zhì)差別—無(wú)論地理空間的里外，莎樂(lè)美都因心理位置處于邊緣，而始終作為被集體權(quán)力推揉的“外部”，被內(nèi)外視線共同凝視。年輕的敘利亞軍官愛(ài)戀地凝視莎樂(lè)美，他稱(chēng)其為“披著黃紗、踩著白鴿”的女神，將莎樂(lè)美視作美麗的物件；男侍在納拉伯斯與自己的視線滑移中凝視莎樂(lè)美，他恐懼于友人對(duì)她的迷陷，潛在地憎惡她，將其視作災(zāi)禍的先兆；希律王站在權(quán)力高峰凝視莎樂(lè)美，不僅具有色情意味地譬喻她、臆想她，還用權(quán)力和話語(yǔ)誘惑她遵循指令，完成物化自我的過(guò)程；而希羅蒂亞也在希律王與自己的視線中凝視莎樂(lè)美，她能直率地指出希律王的隱晦目光，卻無(wú)法阻止他不凝視她，這在一定程度上具有母女嫉恨的色彩。有學(xué)者指出：“視線總是蘊(yùn)涵了種種欲望”，而在劇本所營(yíng)構(gòu)的社會(huì)心理空間上，莎樂(lè)美是所有角色的欲望投射，身體既誘人又不祥，面色既蒼白又鮮紅—一她是一個(gè)矛盾體，卻并非因?yàn)樽约翰啪哂忻苄?。劇本中，沒(méi)有人和她陣營(yíng)一致，這導(dǎo)致莎樂(lè)美這一孤立無(wú)援的個(gè)體被反復(fù)試探、被按照他者意愿隨心所欲地塑造成不同形態(tài)，成為不同人群欲望投射的客體，并被變本加厲地希望永遠(yuǎn)在“溫馴”的社會(huì)身份中停留。在此處，王爾德一再使凝視場(chǎng)景清晰呈現(xiàn)，而鮮少書(shū)寫(xiě)莎樂(lè)美的心理活動(dòng)——這隱喻著她在這一階段的自我認(rèn)知較模糊，無(wú)法把自身與凝視賦予她的角色區(qū)隔開(kāi)。

在文藝創(chuàng)作中，視線與話語(yǔ)作為揭示社會(huì)心理的兩種媒介，向來(lái)?yè)碛袑?chuàng)作素材結(jié)集成“網(wǎng)”的強(qiáng)大粘合力。花園里，莎樂(lè)美被驟然消失的目光和言語(yǔ)所影響，由此她開(kāi)始脫離虛構(gòu)，專(zhuān)注地面對(duì)月亮，令那光芒穿透自己，找回她被折疊起的那一部分思想。意識(shí)到自己被壓抑，是她轉(zhuǎn)向心理空間的明顯標(biāo)志；而意識(shí)到權(quán)力亦可為“我”所用，則暗示著“視線”和“話語(yǔ)”這兩種媒介在莎樂(lè)美心中發(fā)生了性質(zhì)轉(zhuǎn)換一一從傷害她的鈍刀，轉(zhuǎn)而成為她趁手的武器。當(dāng)她聽(tīng)見(jiàn)約翰福音時(shí)，男性權(quán)力規(guī)訓(xùn)影像正潛伏在她心中，為她提供了一種反叛父權(quán)主體的可能性，于是約翰就成了莎樂(lè)美的實(shí)驗(yàn)對(duì)象。然而約翰并非她的首位實(shí)驗(yàn)者一第一位是敘利亞上尉納拉伯斯，他曾直抒胸臆地坦陳自己對(duì)莎樂(lè)美的愛(ài)戀。面對(duì)這兩位分別象征“神權(quán)”和“男權(quán)\"的男性，莎樂(lè)美采取了與男性凝視相同的措施：她肆意使用自光和語(yǔ)言，反抗眼前看似權(quán)威的“他者”，以達(dá)到“反向規(guī)訓(xùn)”與反征服的目的。對(duì)于上尉，她首先完全無(wú)視他的要求，拒絕回歸宴席，從而確立自己的主體地位；其次一再使用重復(fù)“話術(shù)”，成功地操縱了他，促使其違抗指令，為她打開(kāi)水牢，放出約翰。她操控納拉伯斯的話術(shù)，實(shí)質(zhì)上是融“請(qǐng)求一激將—承諾一內(nèi)化”于一體的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，而這一話術(shù)的奏效導(dǎo)致了她的勝利。在與約翰相處時(shí)，她仿佛在同他進(jìn)行扮演游戲，赤裸裸地狂熱繪摹他的身形。那令人暈眩的、對(duì)約翰身體的三大段贊唱，是莎樂(lè)美充滿女性想象和審美氣質(zhì)的欲望顯現(xiàn)，這令她迅速占據(jù)了權(quán)力主導(dǎo)者的地位。意味深長(zhǎng)的是，約翰并不敢直視她，他以“我不許她看”“我不想認(rèn)識(shí)她”等語(yǔ)言表示拒絕。這種憤怒與厭憎，或許并非全因她“罪人之女”的社會(huì)身份，也有察知自己被凝視的心理成分在其中。因此，約翰只能采取較為無(wú)力的應(yīng)對(duì)措施——詛咒、侮辱莎樂(lè)美，以死神之名恐嚇?biāo)?，試圖使她卻步，但顯而易見(jiàn)，“他鏗鏘激憤的語(yǔ)言與莎樂(lè)美噴發(fā)著原始生命力的語(yǔ)言相比仍顯得空洞蒼白”，那種軟怯的蒼白更無(wú)法對(duì)已然完成抗?fàn)幮袨榈纳瘶?lè)美構(gòu)成威脅。這也體現(xiàn)了眾人口中的“先知\"在“以肉體為準(zhǔn)繩的”反凝視面前的失落。

此外，在文本中，莎樂(lè)美對(duì)約翰的八次重復(fù)索求—“讓我親吻你的嘴唇”，及她對(duì)希律王的三次重復(fù)拒絕—“我不渴，我不餓，我不累”，看似頑固甚至偏執(zhí)，卻亦是有效的對(duì)抗話術(shù)。它體現(xiàn)著孤立無(wú)援的女性個(gè)體對(duì)父權(quán)、男權(quán)的直接抗拒，即組織自己的語(yǔ)言、構(gòu)建自主的話語(yǔ)系統(tǒng)。這種方式的特征，是無(wú)視對(duì)方語(yǔ)句中的一切情理、威脅，不斷說(shuō)自己的話，執(zhí)著復(fù)述自我需求，使言語(yǔ)在堅(jiān)定中變得透明而粗暴，且令對(duì)方反而感到自身被忽視。實(shí)際上，這的確是女性剪除心理空白、確證自我主體地位的重要措施，盡管其實(shí)踐方式似乎“油鹽不進(jìn)”，然而莎樂(lè)美出色地完成了這項(xiàng)事業(yè)，繼而從先前的、地理空間的禁錮中成功跳脫，實(shí)現(xiàn)了心理空間的極大擴(kuò)展。

三、身體空間：肉身滅亡與靈魂回返的共鳴

第三重空間，即對(duì)自我身體的發(fā)覺(jué)、確認(rèn)與升華，是莎樂(lè)美在地理、心理兩重空間基礎(chǔ)上做出的關(guān)鍵提煉步驟，也是其精神中最波瀾起伏、變數(shù)最多的部分。在生命的最后階段，她產(chǎn)生了情緒的惘然與處事態(tài)度的偏移，以至于其一切決絕的追索，都呈現(xiàn)出某種病態(tài)的色彩。因此，“發(fā)覺(jué)”在此處，是以一種激烈的復(fù)仇形態(tài)存在的；“確認(rèn)”成了對(duì)他者、對(duì)自我的最大限度之觸碰；而“升華”則既是其肉體最終的消逝，也是魂靈極致的上升。

莎樂(lè)美對(duì)約翰身體的探察過(guò)程，乃在她的心中不斷滋生、發(fā)酵、演化。到了最后，她的情欲對(duì)象不再是他整個(gè)軀體，而全部聚焦在他的嘴唇一一顯然，這是一個(gè)飽載著情欲色彩的器官。她將約翰的嘴唇從整具身體中剝離出來(lái)，正代表她的感官功能凝聚到了極致，這致使她無(wú)限接近于本真的覺(jué)醒階段。她愛(ài)上約翰（或約翰之唇），是由于他茂盛的美麗和脫俗的氣質(zhì)：約翰是一個(gè)從“囚籠”里放出來(lái)的人，與她共同具有身處封閉環(huán)境的特質(zhì)，卻飽含著心靈的豐盈與突破世俗的力量。因此，莎樂(lè)美對(duì)他身體的剖解，便如同視角朝內(nèi)轉(zhuǎn)向，照見(jiàn)自己同樣生機(jī)勃發(fā)的、存在自然天性和原始欲望的身體。她在同約翰的互相觀照中，心靈升起了“烈焰”，這就是她說(shuō)出“我本無(wú)邪，而你點(diǎn)燃了我的激情，讓它在血液里流淌”的根本原因。然而，約翰并不接受她的注視和塑造，也無(wú)法接受其愛(ài)慕之情。他作為神圣的信徒，只愿從禁欲視角出發(fā)，永遠(yuǎn)斥令著“退下”，拒絕一個(gè)他厭憎的女子以他為鏡、向內(nèi)自察，拒絕讓她的身體變得澄澈，拒絕一切“她者”完成上升的可能性，這使莎樂(lè)美心中靈與肉的觀念最終偏航，駛向狂熱的對(duì)立。她要求希律王砍下約翰的頭顱，是在向約翰以及世俗觀念之中被圣化的軀體復(fù)仇，她毫無(wú)保留地直視他、臆造他、送出愛(ài)的狂想，則是在向縹緲而充滿避諱的神體發(fā)出復(fù)仇；她之所以說(shuō)“愛(ài)比死亡還要神秘”，就是明白具象的肉身能戰(zhàn)勝神諭一一即便這勝利僅有短短一瞬。她的愛(ài)欲點(diǎn)燃了她的自察，她的復(fù)仇則將自察托起，上升到更加直觀而愈發(fā)濃烈的階段。

于男權(quán)本位的社會(huì)而言，觸犯權(quán)力的行為在某種意義上昭示著反叛者的精神勝利。希律王從癡熱、凱觸的眼光到充滿駭色的突變，再次證實(shí)了莎樂(lè)美以毒液般的方式，在反抗中勝出。她對(duì)身體存在的最終確認(rèn)，實(shí)際是通過(guò)他者，來(lái)補(bǔ)足自我意識(shí)中的最后一筆一一這個(gè)措施正是跳起七重紗衣之舞。她滿足希律王的欲求，卻以輕蔑的視線消解他的偽善和權(quán)威，這不僅是對(duì)男性凝視的反控制，也是一種自我的確證，亦即使用自己的身體，同權(quán)力重心做出了條件交換。這能使她明白，在權(quán)力的“天秤”上，雙方維持著近乎均勢(shì)的平衡，這是由于存在著因果和籌碼，所以沒(méi)有任何一方被異化、被失聲。在此時(shí)，她的身體更進(jìn)一步，走向無(wú)限接近純凈的、不含任何附加色相的平等—一正是諸如“無(wú)限”“任何”此類(lèi)絕對(duì)性詞匯的疊加，促使她確認(rèn)了自我意志重構(gòu)后的嶄新形態(tài)。

而在實(shí)現(xiàn)自我確證之后，莎樂(lè)美登頂?shù)男睦韯?dòng)能開(kāi)始趨向“自由下墜”。在成為一個(gè)僭越世俗倫理底線的“瘋癲主體”的過(guò)程中，莎樂(lè)美以生命為代價(jià)追求目標(biāo)，極致地觸犯了俗世律理。劇本中，這種觸犯行為與她頗具神秘色彩的個(gè)性氣質(zhì)構(gòu)成了韻味深長(zhǎng)的互文性。她的“謀殺”和“戀尸癖”行為被世俗判定為“不能再擁有肉身價(jià)值”，因而，她被群起的侍兵攻殺。然而，對(duì)莎樂(lè)美而言，她亦不必再在乎世俗的意義與策略，相反，死亡是一場(chǎng)盛筵一使她得以借助永恒的那一步，到達(dá)身體與魂靈所能觸碰的、脫離現(xiàn)世涵義的極限，突破生與死對(duì)立的二元之外。她的死亡，令自己永遠(yuǎn)告別肉身的實(shí)體，告別了充斥邊緣與失聲的皇宮地界，告別了充滿凝視、塑造和對(duì)抗的心理舞臺(tái)，令自己能夠俯視這三種截然相徑又逐步遞增的空間，而進(jìn)行全然通透的自我觀照。這是肉身的消弭，卻更是魂靈的返歸。因而劇本中，“我已經(jīng)吻過(guò)你了”這句震撼人心的遂愿話語(yǔ)，仿若裹挾著莎樂(lè)美的身體，像她的生與死的獵逐本能，像她惡魔般的七重紗衣舞蹈，長(zhǎng)久回蕩于王爾德精心營(yíng)構(gòu)的藝術(shù)空間中。

四、結(jié)語(yǔ)

在《新約·馬太福音》中，希律王借王后希羅蒂亞及其女之手，打發(fā)下屬在獄中斬約翰、取頭顱。這一簡(jiǎn)短故事中希羅蒂亞之女甚至沒(méi)有姓名。而在王爾德劇中，主角莎樂(lè)美不僅有名字、有血有肉，還通過(guò)深具美學(xué)意蘊(yùn)的語(yǔ)言和動(dòng)作，漸次完成對(duì)三重空間的詮釋。而當(dāng)詮釋結(jié)束之時(shí)，即是她破除禁錮、脫離空間、實(shí)現(xiàn)升格之時(shí)。因此，莎樂(lè)美的生命路程，也是王爾德關(guān)于“肉身尋索一靈魂永恒”之二元思想的具體呈現(xiàn)。王爾德創(chuàng)作中的靈與肉思想，在莎樂(lè)美體內(nèi)相互沖撞，從靈魂與軀殼的二元結(jié)構(gòu)中，演變出掙脫父權(quán)束縛、實(shí)現(xiàn)女性意識(shí)解放的新的路徑，在思想啟蒙層面具有深遠(yuǎn)的影響。作為英國(guó)戲劇史上不可取代的杰作，無(wú)論是莎樂(lè)美展現(xiàn)出的堅(jiān)持己見(jiàn)和癲狂狀態(tài)，還是她對(duì)地理空間、心理空間與內(nèi)我身體空間的三重追尋及其升華后的靈魂俯瞰，都存在豐富的啟蒙意義。她所完成的反叛，既應(yīng)當(dāng)被歸于女性意識(shí)自覺(jué)者的探索行為，也應(yīng)當(dāng)關(guān)乎于文化生理中廣義的人性；她的行動(dòng)舉止，既是持續(xù)的抵抗、瘋癲與謀存，也是一名自主、自為的女性由肉身導(dǎo)向靈魂的再再升華路徑。而在這樣一位特殊的、毀滅身體以實(shí)現(xiàn)靈魂飛升的女性形象中，王爾德服膺于人類(lèi)自由意志、追求愛(ài)與美的思想價(jià)值亦淋漓盡致地彰顯出來(lái)。作為唯美主義的堅(jiān)定探尋者與實(shí)踐者，他追求精神自在、提倡尋求自我、正視靈魂價(jià)值的人生觀念始終貫穿于《莎樂(lè)美》劇本，并從文本中進(jìn)射出耀眼的光芒，為世界思想史增添了濃墨重彩的一筆，提供了可供后世藝術(shù)家們長(zhǎng)期學(xué)習(xí)借鑒的思想實(shí)踐范本和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

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① （愛(ài)）王爾德著，孫宜學(xué)譯：《美之隕落：王爾德書(shū)信集》，商務(wù)印書(shū)館2022年版，第116頁(yè)。② 許霄羽：《lt;莎樂(lè)美》瘋癲女性的意象解讀——父權(quán)社會(huì)中的女性命運(yùn)研究》，《西北大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2012年第6期。③ 王玉寶：《lt;莎菲女士的日記gt;與〈莎樂(lè)美gt;之比較》，《名作欣賞》2010年第2期。④ 王靜：《關(guān)于王爾德戲劇〈莎樂(lè)美》中的色彩隱喻》，《中原文學(xué)》2024年第12期。⑤ （法）克勞德·西蒙著，林秀清譯：《弗蘭德公路》，上海譯文出版社2008年版，第254頁(yè)。⑥ （保）加布里爾·佐倫：《走向敘事空間理論》1984年版，第10頁(yè)，轉(zhuǎn)引自程錫麟：《敘事理論的空間轉(zhuǎn)向—敘事空間理論概述》，《江西社會(huì)科學(xué)》2007年第11期，第28頁(yè)。⑦ （愛(ài)）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂(lè)美》，天津人民出版社2020年版，第24頁(yè)。 （愛(ài)）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂(lè)美》，天津人民出版社2020年版，第25頁(yè)。⑨ （法）米歇爾·德塞都：《日常生活實(shí)踐》，南京大學(xué)出版社2009年版，第171-175頁(yè)。⑩ 趙嘉琦：《lt;莎樂(lè)美》中的視覺(jué)關(guān)系與被凝視的身體》，《晉中學(xué)院學(xué)報(bào)》2023年第4期。① （日）上野千鶴子著，王蘭譯：《厭女》，光啟書(shū)局2023年版，第80-91頁(yè)。? （愛(ài)）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂(lè)美》，天津人民出版社2020年版，第5頁(yè)。? （愛(ài)）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂(lè)美》，天津人民出版社2020年版，第102-103頁(yè)。? （愛(ài)）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂(lè)美》，天津人民出版社2020年版，第66頁(yè)。? 周憲：《視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社2007年版，第78頁(yè)。① （愛(ài)）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂(lè)美》，天津人民出版社2020年版，第23頁(yè)。① （愛(ài)）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂(lè)美》，天津人民出版社2020年版，第35頁(yè)。? （愛(ài)）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂(lè)美》，天津人民出版社2020年版，第36-38頁(yè)。? （愛(ài)）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂(lè)美》，天津人民出版社2020年版，第49-51頁(yè)。 （愛(ài)）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂(lè)美》，天津人民出版社2020年版，第49-54頁(yè)。

李小駒：《王爾德的lt;莎樂(lè)美》及其圣經(jīng)原型》，《襄樊學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第6期，第38頁(yè)。 （德）弗里德里希·尼采著，張念東、凌素心譯：《權(quán)力意志》，商務(wù)印書(shū)館1998年版，第152頁(yè)。 （愛(ài)）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂(lè)美》，天津人民出版社2020年版，第49-57頁(yè)。 （愛(ài)）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂(lè)美》，天津人民出版社2020年版，第67-70頁(yè)。 27 （愛(ài)）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂(lè)美》，天津人民出版社2020年版，第134頁(yè)。 汪民安：《?？碌慕缇€》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2002年版，第283頁(yè)。 （愛(ài)）王爾德著，李筱媛譯：《莎樂(lè)美》，天津人民出版社2020年版，第137頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：

施宇?lèi)?，女，福州人?022級(jí)本科生。倪思然，通訊作者，男，莆田人，文學(xué)博士，華僑大學(xué)文學(xué)院講師，研究方向：戲劇理論、比較文藝學(xué)。