【中圖分類(lèi)號(hào)】I207 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】2096-8264（2025）15-0010-05【D0I】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.15.003

遲子建《額爾古納河右岸》以鄂溫克最后一個(gè)酋長(zhǎng)女人的口吻，講述了鄂溫克族人近百年來(lái)的游牧生活及坎坷命運(yùn)，其中交織著人與世間萬(wàn)物，或愛(ài)、或恨、或生、或死、或屈服、或抗?fàn)幍确N種生存經(jīng)歷。這是一個(gè)民族百年來(lái)社會(huì)、歷史、文化等發(fā)展流變的畫(huà)卷，讀起來(lái)頗具藝術(shù)感染力，具有史詩(shī)風(fēng)范。本文將從俄國(guó)形式主義陌生化理論出發(fā)，圍繞敘事視角、小說(shuō)語(yǔ)言、生命書(shū)寫(xiě)三個(gè)方面，解讀《額爾古納河右岸》中陌生化效果運(yùn)用所帶來(lái)的震撼人心、感人肺腑的藝術(shù)力量。

一、俄國(guó)形式主義陌生化理論

“陌生化”是俄國(guó)形式主義提出的核心概念，在20世紀(jì)初由俄國(guó)形式主義者維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基提出。最初作為詩(shī)學(xué)的概念和雅克布遜提出的“文學(xué)性”共同成為俄國(guó)形式主義學(xué)派的兩個(gè)核心范疇，在俄國(guó)形式主義內(nèi)部產(chǎn)生了廣泛影響。什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》中指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得苦難，增加感知的難度和時(shí)間長(zhǎng)度。\"[1]所謂陌生化就是將對(duì)象從常規(guī)的感受范圍中移出，打破日常生活中固定式、自動(dòng)化的枷鎖，運(yùn)用奇特的藝術(shù)技巧和手段，重新構(gòu)造對(duì)對(duì)象的感覺(jué)，使其變得奇異化、反?；錆M(mǎn)距離感。在擴(kuò)大認(rèn)知理解難度和廣度的同時(shí)，增加感受的時(shí)延，吸引人們的注意，重新喚回人們對(duì)事物的審美體驗(yàn)，不斷給予讀者以新鮮的、不同尋常的閱讀感受。

近年來(lái)，陌生化手法的運(yùn)用在作家作品中極為常見(jiàn)，這一理論被廣泛地應(yīng)用于文學(xué)創(chuàng)作中，且日益呈現(xiàn)出壯大趨勢(shì)，從語(yǔ)言的陌生化開(kāi)始，后逐漸拓展至結(jié)構(gòu)、情節(jié)等諸多要素。一方面，使讀者在閱讀過(guò)程中產(chǎn)生耳目一新之感；另一方面，也使文學(xué)作品產(chǎn)生新奇的陌生化藝術(shù)效果，形成獨(dú)特的敘述張力，在作品內(nèi)部達(dá)成前所未有的藝術(shù)深度。

二、敘事視角的陌生化

陌生化寫(xiě)作手法中最常見(jiàn)的就是敘事角度的轉(zhuǎn)換，作家通過(guò)改變敘事者的視角，讓讀者感知到不同的世界。長(zhǎng)篇小說(shuō)《額爾古納河右岸》以第一人稱(chēng)“我”作為敘述主體，以“我”對(duì)過(guò)去生活的回憶構(gòu)成小說(shuō)主線(xiàn)，“我”是敘述者，“我”也是主人公，同時(shí)由于小說(shuō)中現(xiàn)實(shí)與過(guò)去之間存在巨大的時(shí)間跨越性，這使得“我”這一身份具有極強(qiáng)的特殊性，一方面“我”是見(jiàn)證和追憶整個(gè)民族興衰變革的老者；另一方面“我”又是處于個(gè)人成長(zhǎng)演變中的孩子。申丹在《敘述學(xué)和小說(shuō)文體研究》中指出：“在第一人稱(chēng)回顧性敘述中通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者‘我’追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光?！盵2]這兩種新奇富有陌生感的敘述視角或單獨(dú)、或交叉運(yùn)用于小說(shuō)的情節(jié)中，使第一人稱(chēng)這一有限視角包含著全知，幼稚中包含著深邃，本真中包含著哲理。讀者在欣賞過(guò)程中得以進(jìn)一步感受藝術(shù)的新穎別致，也使整部作品充溢著令人驚艷的敘述魅力和史詩(shī)般的文學(xué)力量。

（一）兒童視角的新奇自然

在遲子建的小說(shuō)創(chuàng)作中，往往以獨(dú)特的敘述視角和深刻的情感體驗(yàn)書(shū)寫(xiě)人物和故事。在她筆下兒童視角的運(yùn)用是最為常見(jiàn)的，正如遲子建曾說(shuō)道：“我喜歡采取童年視角，童年視角使我覺(jué)得清新、天真、樸素的文學(xué)氣息能夠像晨霧一樣自如地彌漫…這種視角更接近‘天籟’?！盵3]遲子建往往借用兒童的眼光去觀(guān)察這個(gè)紛繁復(fù)雜的世界，以孩童們對(duì)生活簡(jiǎn)單純粹的思維方法和認(rèn)知角度出發(fā)，用真誠(chéng)自然的筆調(diào)，書(shū)寫(xiě)生活中的樂(lè)趣與苦難，比如《沉睡的大固其固》中的女孩楠楠、《北極村同行》中的女孩“我”、《麥穗》中的小男孩麥穗等，均展現(xiàn)出遲子建對(duì)兒童這一視角的偏愛(ài)。同樣，在其小說(shuō)《額爾古納河右岸》中仍存在兒童視角，并在敘述中流露出孩子們對(duì)于生活敏銳而獨(dú)特的生命體驗(yàn)，使小說(shuō)呈現(xiàn)出不同尋常的陌生化藝術(shù)美感。

在《額爾古納河右岸》中，遲子建將小說(shuō)劃分為上部“清晨”、中部“正午”、下部“黃昏”、尾聲“半個(gè)月亮”。這四個(gè)部分既是作者對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的依次劃分，也是“我”在不同年齡下對(duì)生活經(jīng)歷的認(rèn)知體驗(yàn)。其中上部“清晨”主要為“我”兒時(shí)記憶中原始生活的回顧，這一部分對(duì)于兒童視角的感受也是最為直接的，包括描述“我”所見(jiàn)的森林、馴鹿、河流“我”所聽(tīng)到的民族祖先的傳奇故事、神的傳說(shuō)以及“我”所經(jīng)歷的周?chē)迦说娜ナ?、瘟疫的殘酷浩劫、鄂溫克族的婚喪嫁娶等均運(yùn)用了兒童視角。另外，在性的描寫(xiě)上，作者避開(kāi)了大多小說(shuō)中的露骨敘述，借以新奇的手法，通過(guò)兒童的感受來(lái)暗示這一過(guò)程，別有一番趣味。原文中這樣寫(xiě)道：“深夜，希楞柱（住所）外常有風(fēng)聲傳來(lái)。希楞柱里也有風(fēng)聲，風(fēng)聲中夾雜著父親的喘息和母親的呢喃…父親呢，他像頭瀕臨死亡的怪獸，沉重地喘息著，讓我以為他們害了重病。”[4]平實(shí)且充滿(mǎn)純真的話(huà)語(yǔ)使其中的畫(huà)面感異常凸顯，父母間靈與肉的接觸中借自然之風(fēng)、兒童之惑加以暗示，讓人耳目一新。又如，“我”對(duì)神的認(rèn)知上，作為孩子的“我”并未像大多數(shù)成人一樣僅僅敬仰于神的能力，傾倒于神的莫測(cè)，而是將神與“我”相對(duì)應(yīng)，把自身的特性投向?qū)τ谏竦乃伎迹闷嬗谏竦臉幼?，納悶于神是否會(huì)打呼噲、是否會(huì)說(shuō)話(huà)等。

兒童視角更貼近于大地的視平線(xiàn)，這一視角下的判斷更接近于生活和事物的本真，它往往將許多被成年人習(xí)以為?；虿恍家活櫵雎缘募?xì)節(jié)再次浮出水面，觀(guān)察到事物純粹、簡(jiǎn)單的真面目。在小說(shuō)的童眼觀(guān)心、童眼觀(guān)事中看到成年的“我們”與兒時(shí)主人公“我”之間感受的巨大偏差，產(chǎn)生對(duì)常規(guī)常識(shí)上的偏離，使生活陌生，使形式生疏，使情感疏離。但兒童時(shí)期的生活又是人們?cè)?jīng)所經(jīng)歷的，是真實(shí)的，讓人產(chǎn)生似曾相識(shí)的感受，進(jìn)一步引起讀者的廣泛共識(shí)，形成別有情趣的陌生化閱讀效果，使人讀后印象深刻。

（二）老者視角的深邃智慧

老者視角在《額爾古納河右岸》中呈兩種存在方式，一種是獨(dú)立于故事情節(jié)的文本之外，即正文前的小字部分。在小說(shuō)中，作家通過(guò)字體大小的排版差異，將小說(shuō)劃分為兩個(gè)部分，其中位列前面的小字是“我”對(duì)現(xiàn)在的生活描述。作家開(kāi)篇便直接指出了“我”這一老者身份，并在“我”時(shí)而閑聊、時(shí)而喝茶、時(shí)而燒火等動(dòng)作中，斷斷續(xù)續(xù)地展開(kāi)了一天的故事講述，而這一天正是鄂溫克族部落近百年的游牧生活縮影。如果從小說(shuō)整體來(lái)看，這一部分則是小說(shuō)故事和人物結(jié)局的后續(xù)彩蛋。相較于之前所提到的兒童視角，這一部分在語(yǔ)言上很明顯地透露出歷經(jīng)死亡波折，飽經(jīng)人事顛簸后的平淡、穩(wěn)重與滄桑之氣。如“我”在面對(duì)下山前往布蘇城鎮(zhèn)還是留在烏力楞的選擇時(shí)，以老者這一觀(guān)察角度，對(duì)“我”和馴鹿生活傾向進(jìn)行利弊的權(quán)衡，并最終將手中的樺樹(shù)皮堅(jiān)定地投向燃燒的火塘中；“我”在打掃營(yíng)地時(shí)，對(duì)族人匆忙離開(kāi)部落時(shí)遺落的物品所發(fā)出地感慨“看來(lái)最不想丟的東西，卻最容易撒手人寰”[4]，簡(jiǎn)練卻蘊(yùn)含無(wú)限深意的話(huà)語(yǔ)，頗具哲理之風(fēng)，早已超越了文字本身，直指生命主題與人世真諦。

老者視角的另一種存在方式是夾雜在正文大字下對(duì)生活、生命的深層次體悟。這一方式不似前者那樣直接感知，但從文本的只言片語(yǔ)中也能發(fā)現(xiàn)處于生命晚年的“我”在經(jīng)歷歲月沉淀后，內(nèi)心所意蘊(yùn)的人生哲思。例如在后期對(duì)妮浩、依蓮娜等人死亡的描述上，由前期情感上下起伏的懼怕與驚異，變得更為坦然、平和，如“山火熄滅了，妮浩走了。她這一生，主持了很多葬禮，但她卻不能為自已送別了”[4]。不再似前文那樣有情感的大喜大悲，大開(kāi)大合，而似乎以一種更大的勇氣正視死亡，看淡死亡。通過(guò)這一視角的穿插，使讀者不自覺(jué)間提煉出最質(zhì)樸、最深刻的道理，雖不華麗、不張揚(yáng)，卻也如同涓涓細(xì)流，潤(rùn)物無(wú)聲地滋養(yǎng)著人們的心田，直擊讀者心靈，給人以精神的震撼。

遲子建通過(guò)改變第一人稱(chēng)“我”的敘事視角向讀者傳達(dá)了多樣的新奇感受，形成了二元敘事和兩重視角的雙重疊加。兩種視角相互佐證，相輔相成間完成了對(duì)小說(shuō)近半個(gè)世紀(jì)鄂溫克族發(fā)展史的深刻描繪，以一種全新富有變動(dòng)的視角豐富了小說(shuō)內(nèi)涵。既保證了情節(jié)的完整性，又打破了讀者的慣性思維和審美疲勞，豐富讀者閱讀體驗(yàn)，給人帶來(lái)思維和認(rèn)知層面的“陌生化”感受，使小說(shuō)形成不同凡響的陌生化效果，以達(dá)到藝術(shù)化表達(dá)的目的。

三、語(yǔ)言運(yùn)用的陌生化

俄國(guó)形式主義家認(rèn)為“文學(xué)性”不存在于文學(xué)作品的內(nèi)容中，而是存在于文學(xué)的藝術(shù)形式上。對(duì)于遲子建的創(chuàng)作，劉震云曾評(píng)價(jià)其為“最具有油畫(huà)色彩、濃郁生活氣氛及地域特色的作家”。而這一評(píng)價(jià)正是由于遲子建在小說(shuō)創(chuàng)作中運(yùn)用了大量富有民俗風(fēng)味的新奇話(huà)語(yǔ)，在這種語(yǔ)言的烘托下，使讀者身臨于小說(shuō)的民俗風(fēng)情中。

《額爾古納河右岸》中作家運(yùn)用地域方言等特色語(yǔ)詞給讀者帶來(lái)一種回歸原始的新奇感受，無(wú)不散發(fā)著濃郁的黑土民俗風(fēng)情。這種陌生化的語(yǔ)言形式打破了常規(guī)的語(yǔ)法規(guī)范，讓讀者跳出日常的語(yǔ)言習(xí)慣，置身于鄂溫克族的語(yǔ)言世界，更深地理解這一民族的文化、信仰和生活。

小說(shuō)《額爾古納河右岸》集中于東北少數(shù)民族鄂溫克人的歷史變革書(shū)寫(xiě)，一方面為了對(duì)應(yīng)小說(shuō)情境設(shè)置，一方面也為了更顯作品的真實(shí)，加深讀者的閱讀體驗(yàn)，就不可避免地使用一系列具有鄂溫克民族的特色語(yǔ)言。本文主要關(guān)注兩類(lèi)：一是人或物的命名；二是具有民族風(fēng)味的鄂溫克方言。

在親屬稱(chēng)謂上，如稱(chēng)母親為“額尼”、父親為“阿瑪”、伯父為“額格都阿瑪”、祖父為“亞耶”等；人物命名上，有表示“百合花”之意的妮浩女兒交庫(kù)托坎、表“黑樺樹(shù)”之意的妮浩兒子耶爾尼斯涅、表“水狗”之意的拉吉達(dá)兒子維克特等；地點(diǎn)命名中，將生有苔蘚的山叫莫霍夫卡山、長(zhǎng)滿(mǎn)黃芪的山叫埃庫(kù)西牙瑪山等皆體現(xiàn)了鄂溫克民族特色；在工具及物品命名中，水上交通工具樺皮船叫作“佳烏”、用于儲(chǔ)存搬遷時(shí)閑置物品的林中倉(cāng)庫(kù)叫作“靠老寶”，以及表苔蘚的“恩克”、表口弦琴的“木庫(kù)蓮”等。這些東北地域特有的事物名稱(chēng)使作品的語(yǔ)言顯示了獨(dú)特的地域文化風(fēng)格，原汁原味地展示這個(gè)少數(shù)民族的生活細(xì)節(jié)，增強(qiáng)了作品的地域文化效果。

除此之外，作品中存在大量的人物對(duì)話(huà)，在表達(dá)時(shí)便不可避免地帶有地域特色的民族方言。“方言詞是指流行在方言地區(qū)而沒(méi)有在普通話(huà)里普遍通行的詞”[5]，比如小說(shuō)中“說(shuō)不定貓?jiān)谑裁吹胤侥亍敝械摹柏垺弊忠馕抖悴?；“尼都薩滿(mǎn)在天剛擦黑兒的時(shí)候就開(kāi)始跳”中的“擦黑兒”指天剛剛黑；“我沖依芙琳撇撇嘴，沒(méi)再跟她搭腔”中的“搭腔”指說(shuō)話(huà)。這些口語(yǔ)化的語(yǔ)言運(yùn)用，清新質(zhì)樸，化平淡為生動(dòng)，化文字為畫(huà)面，使情節(jié)愈加生動(dòng)活潑，具有濃厚的生活氣息，增加了語(yǔ)言的感染力和表現(xiàn)力。

在《額爾古納河右岸》中，作家遲子建用方言展示了一個(gè)神奇而壯美的世界，這些具有少數(shù)民族風(fēng)味但又略為陌生的語(yǔ)言散布于小說(shuō)各處。它們的運(yùn)用，還原了故事本身的真實(shí)性，再現(xiàn)了鄂溫克人的生存狀態(tài)，體現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格和地方特色。但這也使人們?nèi)粘Ｖ兴究找?jiàn)慣的語(yǔ)法規(guī)則化為一種具有新的形態(tài)、新的審美價(jià)值的語(yǔ)言藝術(shù)，給讀者造成一定的閱讀障礙，產(chǎn)生語(yǔ)言理解和認(rèn)知感受上的陌生與偏差，豐富讀者的閱讀感受。

四、生命書(shū)寫(xiě)的陌生化

生與死的書(shū)寫(xiě)一直以來(lái)都是文學(xué)作品中的永恒課題?！额~爾古納河右岸》中存在眾多的死亡描述，無(wú)論是人還是動(dòng)物，作家都以“眾生平等”的生命觀(guān)念對(duì)他們的死亡過(guò)程平等地做出敘述。與此同時(shí)，在小說(shuō)中死亡已經(jīng)成為情節(jié)發(fā)展的催化劑，大多數(shù)細(xì)節(jié)的設(shè)置也都是在為死亡做鋪墊，這使得作品中滲透出一定西方宿命論的文化觀(guān)，這種思想貫徹于小說(shuō)的始終。然而在文本中，死亡并非獨(dú)立的存在狀態(tài)，死中還伴隨著生，生中卻也夾雜著死，生與死間形成了一種極為緊密又頗為奇怪的聯(lián)系，使死亡富有一種英雄主義色彩。這些書(shū)寫(xiě)使作品具有了更深沉的生命意識(shí)，為讀者提供了更為奇幻、深刻的閱讀體驗(yàn)，在使讀者產(chǎn)生情感反差感的同時(shí)，也給予其精神上的強(qiáng)烈震動(dòng)。

（一）生存死亡的預(yù)示與轉(zhuǎn)化

小說(shuō)中，死與生兩者間是相互交織、相互牽連的，人或物的生存里往往藏匿著死亡的預(yù)示，而死亡的悲劇呈現(xiàn)中卻又孕育著他者生命的延續(xù)。遲子建以女性獨(dú)有的情感體驗(yàn)和表達(dá)方式，對(duì)于生和死進(jìn)行陌生化的考量和敘說(shuō)，巧妙地借助生、死催化情節(jié)的激蕩和發(fā)展，延展主題的深度和廣度，使讀者不由得與小說(shuō)中主人公的命運(yùn)相聯(lián)系起來(lái)。在感同身受的同時(shí)，也驚訝于人物精神上的力量與生命的神圣，展現(xiàn)了俄國(guó)形式主義陌生化帶給小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)和力量。

首先，在小說(shuō)中書(shū)寫(xiě)了不同方式的死亡，均呈現(xiàn)出了不同的悲劇樣態(tài)。雖然死亡的發(fā)生是突然的，但是仔細(xì)感受后，不難在前文的只言片語(yǔ)、情感氛圍等細(xì)節(jié)中得到預(yù)示。比如“林克”的死亡，在文本中多次暗示。在林克出發(fā)去阿巴河畔換取馴鹿這一天，作者先描述了母親“似有預(yù)感”的心理感受，緊接著母親便先后對(duì)家中獵犬和父親林克做出一次次的囑咐，這是第一次心理層面上的預(yù)示，一定程度上也給予讀者一定的心理暗示。接著是語(yǔ)言暗示，母親說(shuō)：“林克，我不能光是要你的心，我還要你的身體呀！”[4]這種心理及語(yǔ)言上的壓抑和擔(dān)憂(yōu)進(jìn)一步加重了作品氛圍的凝重。而之后的兩次暗示屬于自然環(huán)境的暗示，包括天的陰沉而下起的大雨、打起的閃電以及彩虹顏色的變化與消失，給人以不安詭異的感覺(jué)，增添了極大的緊張和恐懼的氛圍。其實(shí)，此時(shí)天氣的變化就已預(yù)示著林克生命所發(fā)生的不幸。如今回看，種種細(xì)節(jié)都在為他的死亡埋下了伏筆，一切的描寫(xiě)都在等待著那個(gè)悲劇時(shí)刻的到來(lái)。

其次，人物的名字如同一種暗示，也在預(yù)示著他們命運(yùn)的結(jié)局，在一定程度上這與西方古神話(huà)宿命論的文化觀(guān)念相契合。例如妮浩女兒取名為交庫(kù)托坎，意為百合花，而她的死亡也因試圖摘下樺樹(shù)下嬌艷的百合花而死；妮浩第三個(gè)孩子取名為耶爾尼斯涅，意為黑樺樹(shù)，其結(jié)局也是為了救自己即將跌落懸崖的母親，陷入江水中，在神力下將手臂幻化為黑樺樹(shù)，撐起了妮浩。除此之外，還有馬伊堪、馬糞包等名與他們自身命運(yùn)存在著某種關(guān)聯(lián)。一切的細(xì)節(jié)都與人物的無(wú)常遭際相呼應(yīng)，這樣富有預(yù)示的地方在小說(shuō)中數(shù)不勝數(shù)，豐富了讀者的審美感受。

最后，在小說(shuō)中生命的存活往往以死亡的悲劇為代價(jià)，矛盾與痛苦被直觀(guān)地暴露出來(lái)。一方面，它們構(gòu)成了鄂溫克族的生命悲歌，另一方面在生命的輪回中更凸顯了生命自身的神圣與偉大。這一層面上，在妮浩身上最為明顯。比如為救何寶林的孩子，她失去了第一個(gè)兒子一—果格力；為救觸犯禁忌亂扔熊骨的馬糞包，她失去了第一個(gè)女兒一一交庫(kù)托坎；為救一個(gè)觸犯山神偷吃馴鹿的漢人，失去了肚中未出世的孩子；在這種恐懼之下，妮浩最后一個(gè)女兒貝爾娜逃跑了，而妮浩也帶上了麝香，喪失了生育的能力。妮浩的身上有著神的使命和母親的責(zé)任，但她早已將自己個(gè)人的母親身份泛化至眾生的母親，她的每一次選擇充滿(mǎn)著悲憫與沉重，但也充滿(mǎn)著母性的力量與光輝，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的英雄主義色彩和犧牲精神。而妮浩最后的自我犧牲以換取雨的降落更是二者的超脫展現(xiàn)，帶給人們內(nèi)心無(wú)可比擬的心靈震撼性。

這種對(duì)生、死與眾不同的陌生化敘說(shuō)下，不僅展現(xiàn)了作者高超的敘事技巧，更讓整部作品充滿(mǎn)了宿命感和英雄主義色彩。讓讀者在小說(shuō)人物的生死跌宕中，在這份既悲既喜、既無(wú)奈又釋然的人生況味中，更深刻地認(rèn)識(shí)小說(shuō)主題：死亡是生命的一部分，它是無(wú)常的也是有常的，但死亡并非生命的終結(jié)，而是另一種生命的延續(xù)。

（二）萬(wàn)物有靈的哲思與演繹

在小說(shuō)《額爾古納河右岸》中，遲子建將人與動(dòng)物視為平等的一體存在。“復(fù)仇”作為主要故事情節(jié)的側(cè)枝，在小說(shuō)中先后出現(xiàn)了兩次。復(fù)仇觀(guān)念不僅僅存在于人類(lèi)之間，在各個(gè)生物中也可存在。在該小說(shuō)中便將此對(duì)象創(chuàng)造性地指向了人與動(dòng)物之間的復(fù)仇對(duì)抗，而復(fù)仇者與復(fù)仇對(duì)象之間又需辯證看待，從某一角度看兩者間又可視為相互的。這一生命關(guān)照的陌生化敘說(shuō)，超越了讀者們的認(rèn)知層面，打破了感知的自動(dòng)化，成功地滿(mǎn)足了讀者的審美喜好。一定程度上，也將生態(tài)美學(xué)中“眾生平等”的理念包裹其中，為文本意義的闡發(fā)開(kāi)創(chuàng)了新的視野。

首先，是列娜之死。父親和尼都薩滿(mǎn)為了救高燒昏睡的列娜，宰殺了一只灰色的馴鹿嵬來(lái)代替列娜去另一個(gè)黑暗的世界，這可以看作是母鹿復(fù)仇事件之因；多年后部落在搬遷過(guò)程中，在一系列的巧合下，最終列娜騎上了曾經(jīng)這只奶汁干枯的母鹿，這是母鹿籌備復(fù)仇的關(guān)鍵點(diǎn)；而在漫漫的行路過(guò)程中，列娜在睡夢(mèng)中摔下雪地而凍死，母鹿奶汁又如泉水一樣涌流，這是母鹿完成了這一場(chǎng)復(fù)仇事件的結(jié)果。在這樣一場(chǎng)復(fù)仇的描述里，沒(méi)有血雨腥風(fēng)的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，沒(méi)有歇斯底里的情感宣泄，也沒(méi)有凝重苦難式地刻意渲染，用語(yǔ)言的詩(shī)意一點(diǎn)點(diǎn)敘說(shuō)出來(lái)，富有一種空靈之美的境界。

其次，還有達(dá)西之死。從達(dá)西的復(fù)仇角度看，達(dá)西為了保護(hù)馴鹿罳，因而與狼搏斗并打死了母狼，但自己的一條腿卻被小狼咬斷，成了瘸子，精神變得萎靡頹廢，這是達(dá)西復(fù)仇的動(dòng)因；直到后來(lái)達(dá)西訓(xùn)練哈謝帶回的山鷹，這是復(fù)仇過(guò)程中的準(zhǔn)備；在某一個(gè)晚上，達(dá)西帶著獵鷹完成了自己心中的復(fù)仇，殺死了曾經(jīng)咬傷自己的小狼，完成了自己的執(zhí)念。而萬(wàn)事方物都具有相對(duì)性，從那只小狼的角度上看，達(dá)西也曾殺死自己的母親，小狼也存在自我的復(fù)仇動(dòng)因，因此在多年后，帶著它的孩子循著達(dá)西的氣息，為自已死去的老母狼而復(fù)仇，最終咬死了達(dá)西，完成了這一回合的復(fù)仇抗?fàn)?。?fù)仇在這里需要相互看待，復(fù)仇者與復(fù)仇對(duì)象可相互轉(zhuǎn)換，最終彼此間也都完成了自己所謂的復(fù)仇。

在這兩場(chǎng)具有濃厚復(fù)仇意味的描寫(xiě)中，使“復(fù)仇”陌生化，將動(dòng)物置于人類(lèi)這一角度，去看待復(fù)仇對(duì)象與復(fù)仇者兩方交叉的關(guān)系，打破了僅人類(lèi)間存在復(fù)仇這一狹隘眼光，將其擴(kuò)展至自然萬(wàn)物，為讀者帶來(lái)了無(wú)盡的想象空間和豐富的哲思情味。在作者的文字里，這種對(duì)于人與動(dòng)物間無(wú)差別的復(fù)仇敘說(shuō)，體現(xiàn)了作家遲子建樸素的生命觀(guān)：人和動(dòng)物的生命都是寶貴的、平等的，這也正是作家所要表達(dá)的“生命平等”“物我一體”的觀(guān)念陳述。

在遼闊的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，少數(shù)民族文學(xué)始終擁有其獨(dú)特的魅力。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，這類(lèi)文學(xué)完全是一種陌生的存在，但發(fā)生在這些人、物間的經(jīng)歷或是對(duì)于生命的思考與體悟，又可以在當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)生活中找到對(duì)應(yīng)。《額爾古納河右岸》在敘事視角、小說(shuō)語(yǔ)言、生命書(shū)寫(xiě)等方面均可以看到陌生化的影子。從某種意義上來(lái)說(shuō)，遲子建不僅于文本層面將一個(gè)民族百年命運(yùn)娓娓道來(lái)，還在主題意蘊(yùn)層面上，表達(dá)了超越文本的言外之意，賦予小說(shuō)深刻震撼的立意內(nèi)涵，更在文學(xué)技巧層面上，使作品呈現(xiàn)出一定的藝術(shù)新穎感。

綜上所述，遲子建的《額爾古納河右岸》無(wú)論是內(nèi)容取材還是結(jié)構(gòu)架構(gòu)、技巧設(shè)計(jì)都呈現(xiàn)出前所未有的藝術(shù)魅力和意蘊(yùn)深厚的哲思情味，極大程度地延伸了小說(shuō)的深度和廣度，具有獨(dú)特的文學(xué)魅力和極高的研究?jī)r(jià)值。

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作者簡(jiǎn)介：

宋琳，牡丹江師范學(xué)院，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生在讀，研究方向：東北文學(xué)。