[摘 要]利蓋蒂在其為獨奏中提琴所作的《中提琴無伴奏奏鳴曲》第一樂章《霍拉舞曲》中巧妙地運用微分音技法，彰顯了他在擴展傳統(tǒng)音高體系和發(fā)掘豐富且獨特音色上的創(chuàng)新貢獻。通過微分音和自然泛音的巧妙運用，展現(xiàn)了其在音高體系與演奏技法上的創(chuàng)新。利蓋蒂在該作品中結合了F泛音序列與微分音，創(chuàng)造出復雜而富有張力的音高結構。本文著重分析樂曲中的音高布局及其與微分音的關系，并探討中提琴在演奏技法上的要求。作品通過技術上的挑戰(zhàn)與音高上的探索，成功突破了傳統(tǒng)中提琴演奏的邊界。

[關鍵詞]《霍拉舞曲》；微分音；中提琴；音高體系；傳統(tǒng)民族音樂

[中圖分類號] J622.2 [文獻標識碼] A [文章編號] 1007-2233（2025）06-0-03

中提琴自17世紀以來一直是西方管弦樂隊的重要組成部分，盡管在19世紀晚期之前，專門為中提琴創(chuàng)作的獨奏作品數(shù)量有限，但其獨特的聲音特點及音樂表現(xiàn)力仍受作曲家的喜愛。作為同時代的歐洲先鋒派作曲家之一，彼時的利蓋蒂·捷爾吉·山多爾（Ligeti Gy?rgy Sándor）雖受電子音樂的影響，但其主要創(chuàng)作仍以古典音樂為載體。1991—1994年，利蓋蒂創(chuàng)作了《中提琴無伴奏奏鳴曲》，這首作品創(chuàng)作于利蓋蒂作品風格最為成熟的時期。該作品體量雖小，但包含了獨立的樂思，其獨特的創(chuàng)作手法仿佛使得每一個音符都有了特定的顏色。

這首作品是由六個樂章組成的中提琴組曲，獻給著名的中提琴演奏家塔貝亞·齊默爾曼（Tabea Zimmermann）。1990年在科隆的WDR音樂會中，利蓋蒂在樂譜前言中提到：“1990年，我在科隆的WDR音樂會中聽到齊默爾曼演奏中提琴，她的C弦音色格外強勁、深沉，且始終柔和，這成為我構思中提琴奏鳴曲的起點。[1]”因此，奏鳴曲的第一樂章《霍拉舞曲》是一段無伴奏的中提琴樂章，整個作品只在C弦上演奏。

一、《霍拉舞曲》曲式分析

《霍拉舞曲》開頭的音樂術語標記為“Lento rubato e molto dolente”（自由節(jié)奏的慢板），整個樂章以“九音動機”為核心，這個動機以擴展的方式重復，像變奏一樣，在接下來的七個樂句中出現(xiàn)（第2—5小節(jié)、第5—8小節(jié)、第9—14小節(jié)、第14—15小節(jié)、第16—19小節(jié)、第19—32小節(jié)、第32—37小節(jié)）。除了第四次和第七次的重復，每一次重復的長度都比前一次更長（譜例1）。[2]

這七個變奏中可劃分為兩個主要部分，分別展現(xiàn)出樂句的擴展和強弱的變化。第一部分由16小節(jié)組成，標有“molto espr.”（極具表現(xiàn)力）表情標記，突出了一種深情投入的表達方式。該部分的動機由九個音組成，在首次呈現(xiàn)之后，緊接著展開三次增量式變奏，每段變奏均以“九音動機”為開頭。這種增量式的結構使樂章在長度和力度上逐步遞進，結構上對應第2—5小節(jié)、第5—8小節(jié)和第9—14小節(jié)。這種從緊湊到擴展的漸進模式使旋律由弱到強，再回到弱，形成了一個張弛有度的旋律起伏。

在第二部分中，樂曲長度稍長，第四個變奏開始于第16—19小節(jié)。此處回到了開頭兩小節(jié)的F音序調(diào)性，緊接著的第五變奏第19—32小節(jié)，在整個第二部分中，旋律音高逐步上升，推動了情感的不斷積累，同時樂曲依舊隨著旋律線的起伏，由弱到強，再回到相對較弱的力度。然而，與第一部分相比，這一部分的樂句明顯更為悠長，結構上更加廣闊和穩(wěn)定。

在樂章達到最強烈的部分之后，音樂逐漸減弱，最終在ppp（極弱）的動態(tài)下結束，此時的音符采用泛音演奏，進入一種幾近消失的狀態(tài)（譜例2）。

二、《霍拉舞曲》中“微分音”的具體運用

在《霍拉舞曲》這一樂章中，利蓋蒂貫穿始終地運用了微分音技巧，即小于半音的音程。這種微分音處理不僅使音色更加細膩，還賦予了旋律一種模糊、浮動的質(zhì)感。在該作品中，微分音的應用是基于F泛音序列的平均律與純律的結合，因此在相同音高的音符之間仍會出現(xiàn)微小的音高差異[3]。這種差異通過微妙的音程偏移帶來了一種“脫調(diào)”和“錯位”感，使得聽者在音高微小變化的細微感受中體會到一種動態(tài)的不安感。這種不安感既源于音高的浮動變化，又通過音色的獨特處理，營造出一種既穩(wěn)定又具有持續(xù)張力的氛圍。

譜例3：以C為基音的泛音列

例如，譜例3展示了以C為基音的泛音序列，帶加號的數(shù)字表示音高比相同音級的平均律高出少量音分，而帶減號的數(shù)字則表示音高比平均律略低。[4]利蓋蒂通過將平均律與帶有微分音偏差的泛音序列疊加，使得音樂在傳統(tǒng)調(diào)性框架之外呈現(xiàn)出更多的表現(xiàn)可能性。在具體分析上，根據(jù)這兩種音高系統(tǒng)的關系，利蓋蒂將第2、3、4、6、8、9、12、16和18次泛音用作主要音高，這些泛音與平均律系統(tǒng)完全或幾乎重合，保持了穩(wěn)定的音高基準。而其他泛音在音高上偏離平均律，這種偏移所帶來的獨特音色成為作品的一個重要特征，推動旋律在自然泛音與音高偏移之間流動。

利蓋蒂在《中提琴獨奏奏鳴曲》中選用了與平均律相比略有差異的泛音，包括第5、第11和第7泛音，分別對應F泛音序列中的A、降E和B，以及C泛音序列中的升F和降B?；谂c十二平均律同音級音高的細微差異，利蓋蒂使用自創(chuàng)的符號“箭頭↓”來區(qū)分作品中出現(xiàn)的微分音，明確其特定音高。符號“”表示比同級平均律音低49音分，約為1/4微分音，對應泛音序列中的第11泛音；符號“”表示比同級平均律音低31音分，約為1/6微分音，對應泛音序列中的第7泛音；符號“”則表示比同級平均律音低14音分，對應泛音序列中的第5泛音。[5]

總之，利蓋蒂精確地計算了這三類微分音之間的音高差異，以細致的音分計算為基礎，將這些泛音音高融入作品之中，打破了傳統(tǒng)平均律的音高束縛。這種精細的音高設置，使得微分音在樂曲中不僅成為音響效果的工具，更構建出一種全新的音高關系。利蓋蒂利用這些偏差音高來營造出一種飄浮的氛圍，通過層層音高之間的微小偏移，形成復雜而深刻的和聲色彩。

三、中提琴演奏技法分析

演奏利蓋蒂的《霍拉舞曲》是一個充滿挑戰(zhàn)且富有表現(xiàn)力的過程。通過結合技術要求與對樂曲背景的理解，演奏者可以在作品中傳達出利蓋蒂對音高、節(jié)奏和情感表達的深刻洞見。以下將分析如何有效演奏這部作品。

（一）掌握微分音技巧

在《霍拉舞曲》中，利蓋蒂運用了大量的微分音，要求演奏者能夠精確控制音高的微小變化。熟知樂曲中每個典型的微分音符號，這些符號指示了音高的微妙偏移。演奏者必須通過仔細調(diào)節(jié)手指位置來實現(xiàn)這些音高變化。建議使用調(diào)音器幫助識別微分音的精確音高差異，特別是在偏離標準音高的音符上。逐步練習每個段落中的微分音，確保每個音高都清晰準確。

（二）專注C弦的練習

《霍拉舞曲》要求演奏者完全在C弦上演奏，這一要求大大增強了樂曲的獨特性，使樂曲從頭至尾集中在C弦的自然音高變化上。在演奏這些音符時，演奏者必須熟悉C弦的每個泛音位置，確保音色均勻、純凈，因此建議在C弦上反復練習。

（三）處理變奏中節(jié)奏與速度的變化

利蓋蒂在《霍拉舞曲》中使用重復和遞進主題“九音動機”的手法，區(qū)分不同的變奏，使每個變奏都會帶來新的音樂想法。演奏者應該在這些變化中找到對比點，并通過演奏技巧清晰地展現(xiàn)這些對比，使聽眾能夠感受到每個變奏的獨特之處?！痘衾枨返臉擞洖椤癓ento rubato e molto dolente”，意為“緩慢、自由的節(jié)奏”，帶有強烈的情感色彩。整個作品自始至終雖以常規(guī)的節(jié)奏進行，但節(jié)拍的內(nèi)部結構混合了2拍與3拍的不規(guī)則組合，這種不規(guī)則的節(jié)奏需要演奏者靈活應對。練習時采用慢速進行，逐步熟悉每個樂句的節(jié)奏與樂句變化。

（四）控制動態(tài)變化

利蓋蒂在樂曲中對動態(tài)變化提出了極高的要求，從ppp（極弱）到ffff（極強）的極端動態(tài)變化標記要求演奏者能夠精確控制音量，特別是在極弱音區(qū)段中保持音色的純凈。演奏者需要在動態(tài)跨度大的段落中保持平滑的過渡，避免突兀的音量變化。建議反復練習這些動態(tài)跨度大的段落，特別是在ppp的段落中，確保音色不會因弱音而失去清晰度。同時，注意在ffff時保持弓速和力度的一致性，避免音色過度飽和。

（五）應對指板高位的自然泛音演奏

利蓋蒂特別要求在指板高位使用C弦演奏自然泛音，這對演奏者的技術提出了嚴苛的要求。演奏者需要集中練習這些指板高位的泛音，確保手指在高把位輕觸琴弦，以獲得最純凈的音質(zhì)。同時，注意控弓的穩(wěn)定性，以保障泛音段落的清晰度。在結尾利蓋蒂標注了“play even if the uppermost harmonics hardly sound”（即使最上層的泛音幾乎聽不到也要繼續(xù)演奏），這個部分屬于“空氣靜止”，但演奏動作并非靜止狀態(tài)，左手把位已然超出指板，動作需要極度緩慢，并且需要右手有較強的控制力，避免出現(xiàn)任何雜音。

（六）理解作品的情感與文化背景

演奏者不僅需要掌握技術，還需要深入理解這些旋律背后的文化背景，才能準確傳達出樂曲的情感內(nèi)涵。為了更好地演繹這部作品，演奏者可以參考羅馬尼亞即興民謠的風格，尤其是parlando-rubato（自由說話式）的演奏手法，以及Furulya（羅馬尼亞牧羊人長笛）的調(diào)音方式[6]，通過對這些民間音樂元素的研究，演奏者可以更好地理解作品中的情感張力。在演奏時，演奏者應著重表現(xiàn)樂曲的憂郁和懷舊氛圍，使音樂更具感染力和表達力。

（七）總結

總的來說，利蓋蒂的《霍拉舞曲》是技術與情感的完美結合，要求演奏者不僅具備出色的演奏能力，還要對作品的文化背景和情感內(nèi)涵有深刻的理解。通過對微分音、自然音程、不規(guī)則節(jié)奏和動態(tài)變化的掌握，演奏者可以充分展現(xiàn)這部作品的獨特魅力和復雜結構。利蓋蒂在作品中對中提琴演奏技法進行了深度探索，通過結合微分音、泛音、不規(guī)則節(jié)奏和極端動態(tài)變化等技法，不僅拓展了中提琴的音色可能性，還對演奏者的技術提出了前所未有的挑戰(zhàn)。這種對傳統(tǒng)技法的創(chuàng)新應用，充分展現(xiàn)了利蓋蒂在音高系統(tǒng)和弦樂表現(xiàn)力上的突破性貢獻。

結 語

從以上分析可以看出，利蓋蒂在19世紀的創(chuàng)新不僅源自對傳統(tǒng)的延續(xù)，更在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到了微妙的平衡。在《中提琴獨奏奏鳴曲》的《霍拉舞曲》樂章中，利蓋蒂以弦樂器特有的演奏方式為出發(fā)點，通過進一步探索微分音的形成，構建出一種融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聲音特質(zhì)[7]。盡管利蓋蒂在創(chuàng)新方面不斷推進，但他始終沒有放棄音樂的可聽性，這種特殊調(diào)音系統(tǒng)為單旋律音高帶來了微妙的分化，使旋律充滿了不穩(wěn)定卻富有表現(xiàn)力的張力，這種精確的微分音安排對演奏技術提出了嚴苛的要求，極大地考驗著演奏者的音高控制力。利蓋蒂通過將平均律音級的同音替換為泛音序列中的微分音差異，改變了音高之間的相互關系，從而擺脫了傳統(tǒng)的音高結構。通過這些技術，利蓋蒂創(chuàng)造出更復雜的音高層次，不僅拓展了中提琴的表現(xiàn)力，還為當代音樂的音高表達提供了新的可能性。利蓋蒂通過這一系列創(chuàng)新，將音樂推向了一個更具表現(xiàn)力和層次感的新境界。

參考文獻：

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[2] Steven A. Schani. Gy?rgy Ligeti’s Sonata for Solo Viola

（1991—1994）[D]. Kansas University of Missouri - Kansas City，2001.

[3] 左延芳.民族、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合——里蓋蒂《中提琴無伴奏奏鳴曲》第一樂章“雙律制音高組織”研究[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2020（4）：89-98；162-163.

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[5] 陳潔，何榮.微分音小提琴、中提琴頻譜音樂研究[J].中央音樂學院學報，2013（1）：114-121.

[6] Allen B. Toward a Musical Grammar： Text-Tune Relationships and Reductive Transformations in Ligeti’s Sonate Pour Viola[D]. NY：New York University， 2024.

[7] Cuciurean J D. A Theory of Pitch， Rhythm， and Intertextual Allusion for the Late" Music of Gy?rgy Ligeti[D]. NY：State University of New York at Buffalo， 2000.

（責任編輯：金方建）