[摘 要]在學(xué)習(xí)羅伊格·弗朗科利的著作《理解后調(diào)性音樂》的過程中，受到德彪西前奏曲集中的《沉沒的教堂》的啟發(fā)，在運(yùn)用所學(xué)理論知識(shí)對(duì)《維諾之門》展開分析，發(fā)現(xiàn)該作品的寫作方式與傳統(tǒng)音樂有著密切的關(guān)聯(lián)。因此，本文從曲式結(jié)構(gòu)、動(dòng)機(jī)處理及和聲手法三個(gè)方面對(duì)該作品進(jìn)行分析，旨在探索德彪西寫作與傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論的繼承與發(fā)展關(guān)系。

[關(guān)鍵詞]《理解后調(diào)性音樂》；《維諾之門》；曲式結(jié)構(gòu)；動(dòng)機(jī)處理；和聲手法

[中圖分類號(hào)] J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1007-2233（2025）06-0-03

在學(xué)習(xí)羅伊格·弗朗科利（Roig-Francoli）的《理解后調(diào)性音樂》的過程中，受到德彪西前奏曲集《沉沒的教堂》中多角度分析的觸動(dòng)，同時(shí)通過其他研究者的論文了解到，德彪西的音樂風(fēng)格與古典相去甚遠(yuǎn)，不受傳統(tǒng)規(guī)則的束縛，以全新的創(chuàng)作手法搭建了“印象風(fēng)格”。筆者便思考：這種全新的創(chuàng)作風(fēng)格與傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法是否有關(guān)聯(lián)呢？在分析《維諾之門》時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)，該作品中的確透露出與共性寫作時(shí)期的密切聯(lián)系，因此筆者將從曲式結(jié)構(gòu)、動(dòng)機(jī)處理及和聲手法三個(gè)方面對(duì)該作品進(jìn)行分析，旨在探索德彪西寫作與傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論的繼承與發(fā)展關(guān)系。

一、結(jié)構(gòu)與調(diào)性中心的研究

印象主義的作品在結(jié)構(gòu)組織上與傳統(tǒng)曲式相互繼承的同時(shí)又相互區(qū)別。德彪西的作品的確存在用某一種傳統(tǒng)曲式無法套用的現(xiàn)象，但他所創(chuàng)作的音樂作品中往往會(huì)體現(xiàn)出傳統(tǒng)曲式中的三部性、變奏性、回旋性等傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)原則，甚至幾種曲式結(jié)構(gòu)原則的混合使用?！毒S諾之門》的曲式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中的再現(xiàn)三部性原則（如圖1所示）。

《維諾之門》為非大小調(diào)體系的作品，但作品中有清晰的調(diào)性中心音。從引子開始到呈示部都一直保持?D的低音持續(xù)，從而起到調(diào)性中心的作用。展開部從展開中心開始進(jìn)入?B的低音持續(xù)，因此可以判定為調(diào)性中心轉(zhuǎn)移到?B音。從屬準(zhǔn)備位置開始，低音將?A音作為持續(xù)，與再現(xiàn)的?D中心音構(gòu)成了“屬主”關(guān)系，與傳統(tǒng)曲式中常常用屬和聲準(zhǔn)備再現(xiàn)的做法相同。再現(xiàn)部回到?D低音持續(xù)，與呈示部相呼應(yīng)。

二、主題材料展開與動(dòng)機(jī)組織手法研究

在《維諾之門》的創(chuàng)作中，德彪西對(duì)主題材料的運(yùn)用與傳統(tǒng)的主題材料展開手法具有強(qiáng)烈的相關(guān)性。以下將從節(jié)奏動(dòng)機(jī)展開、音響動(dòng)機(jī)展開、音高動(dòng)機(jī)展開及動(dòng)機(jī)展開的組織方式四個(gè)方面對(duì)該作品的材料運(yùn)用進(jìn)行分類說明。

（一）溯型發(fā)展與節(jié)奏動(dòng)機(jī)的多重展開

在保持原始樂思節(jié)奏型的同時(shí)，改變旋律的進(jìn)行方向或音程的關(guān)系（兩者可同時(shí)變換）的手法稱為溯型發(fā)展手法。這種手法在《維諾之門》中較為常見。譜例1為典型的溯型發(fā)展。

譜例1所展示的是《維諾之門》對(duì)原始結(jié)構(gòu)組動(dòng)機(jī)進(jìn)行溯型的例子，4個(gè)例子都呈現(xiàn)了節(jié)奏型上的重復(fù)，但音高關(guān)系則與原始節(jié)奏動(dòng)機(jī)不相同。

除了單純地采用原有節(jié)奏型，德彪西在此作品中還使用了逆行和節(jié)選的方式，將節(jié)奏型進(jìn)行換序和分裂式的展開。對(duì)原始節(jié)奏動(dòng)機(jī)的三連音節(jié)奏型進(jìn)行節(jié)選，并且通過溯型的方式進(jìn)一步展開已節(jié)選的材料。此外，原始動(dòng)機(jī)節(jié)奏型上的逆行，使材料既有對(duì)比效果，又與原始節(jié)奏動(dòng)機(jī)有相關(guān)性。

（二）音響的應(yīng)用與聽覺關(guān)聯(lián)性

上述所討論的是從譜面上可看出的材料間關(guān)系，而除了視覺上的材料關(guān)系，該作品還存在聽覺上的材料關(guān)系，即記譜上不完全相同，而因速度或時(shí)值因素致使音響效果呈現(xiàn)相似性，本文稱之為音響動(dòng)機(jī)。見譜例2。

譜例2為原始音響動(dòng)機(jī)，該動(dòng)機(jī)中包含了4音裝飾的音型，而譜例3呈現(xiàn)了不同的記譜方式以及具體的音高個(gè)數(shù)，但是在實(shí)際作品演奏的速度下能發(fā)現(xiàn)，材料間有著相互的關(guān)聯(lián)性。

（三）音高動(dòng)機(jī)的展開與半音材料的貫穿

以某種音高關(guān)系為核心材料貫穿全曲的手法稱為音高展開模式。在《維諾之門》中，以半音進(jìn)行為重要音高材料，以不同的節(jié)奏形式或音程關(guān)系貫穿全曲。

譜例4中第17小節(jié)為原始音高動(dòng)機(jī)，在第52和57小節(jié)中使用了相同的節(jié)奏型，與前文所述手法相同，但采用的是相同的音高模式，第57小節(jié)中通過改變音區(qū)的方式使音樂在形態(tài)上產(chǎn)生一定的對(duì)比作用。第33小節(jié)則在節(jié)奏型上與原型不相同，但半音的音高模式是顯而易見的。《維諾之門》的低音自始至終都幾乎以附點(diǎn)的節(jié)奏型貫穿全曲。在少部分位置出現(xiàn)用八分休止符的方式替代原有的前附點(diǎn)音符。

（四）動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)布局與交織關(guān)系

為了進(jìn)一步分析德彪西在《維諾之門》中具體的動(dòng)機(jī)貫穿方式，筆者將上述分析得到的四種動(dòng)機(jī)（節(jié)奏動(dòng)機(jī)、音響動(dòng)機(jī)、音高動(dòng)機(jī)及固定音型）放入曲式結(jié)構(gòu)中獲得圖2。（注釋：1、2、3、4分別為節(jié)奏動(dòng)機(jī)、音響動(dòng)機(jī)、音高動(dòng)機(jī)和固定音型。）

通過圖2可看出，呈示部的a句承擔(dān)的作用是三種動(dòng)機(jī)的分別呈示；b句中已經(jīng)進(jìn)入動(dòng)機(jī)的展開，不僅從橫向展開動(dòng)機(jī)，縱向上還有不同動(dòng)機(jī)的組合模式。展開部階段I展開動(dòng)機(jī)1；階段II為動(dòng)機(jī)2、3的交替式展開；屬準(zhǔn)備回到動(dòng)機(jī)1。再現(xiàn)部中的a句與呈示部分的動(dòng)機(jī)布局相同；b句中進(jìn)行了減縮；最終以動(dòng)機(jī)2作為補(bǔ)充的材料。固定音型則一直持續(xù)性貫穿全曲。另外，在展開部分，動(dòng)機(jī)3（音高動(dòng)機(jī)）會(huì)與動(dòng)機(jī)1（節(jié)奏動(dòng)機(jī)）有部分重疊，即節(jié)奏為動(dòng)機(jī)1，音高為動(dòng)機(jī)3。

三、和聲創(chuàng)新與音響結(jié)構(gòu)研究

德彪西個(gè)性化的音響與他和聲的使用有著密切的聯(lián)系。并且，德彪西的和聲并非與傳統(tǒng)和聲毫無關(guān)聯(lián)。下面從橫向聲部關(guān)系、縱向音響構(gòu)成以及和聲手法的組織方式三個(gè)方面，對(duì)《維諾之門》的和聲使用的特色進(jìn)行闡述。

（一）平動(dòng)與靜止的橫向聲部關(guān)系

傳統(tǒng)大小調(diào)作品幾乎都以三度疊置和聲為主要的和聲材料，而德彪西采用了傳統(tǒng)三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)，卻不以功能和聲的觀念進(jìn)行和聲安排，取而代之的是平動(dòng)的聲部進(jìn)行方式。平動(dòng)即平行的聲部進(jìn)行方式。

大三度的平動(dòng)和聲不以功能為基礎(chǔ)，旋律音都對(duì)應(yīng)大三和弦，產(chǎn)生了較多的臨時(shí)升降記號(hào)，模糊了音樂調(diào)性。

除了在傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)為素材基礎(chǔ)上的平動(dòng)，音程的平動(dòng)也在《維諾之門》中有著重要的地位。譜例6中第33小節(jié)是大三度音程的平動(dòng)；第52小節(jié)和第57小節(jié)都為大六度音程的平動(dòng)；第59小節(jié)為純五度音程的平動(dòng)，小節(jié)低音聲部為三全音音程平動(dòng)。仔細(xì)觀察譜例7中的4個(gè)片段可以發(fā)現(xiàn)，此類音程平動(dòng)的手法都被用在半音音高動(dòng)機(jī)之上，以半音材料為參照，通過平動(dòng)的手法配上相應(yīng)的音程度數(shù)來產(chǎn)生和聲音響。

此外，除了上述的平動(dòng)聲部進(jìn)行關(guān)系，德彪西在和聲的橫向運(yùn)動(dòng)中還存在著一種“靜止”的音響形態(tài)，即以某一種和聲組合方式持續(xù)，強(qiáng)調(diào)縱向和聲音響效果。

第11—13小節(jié)，該片段中內(nèi)聲部和聲以三全音作為持續(xù)靜止的和聲維持了呈示部分的a句子，強(qiáng)調(diào)了三全音音響，而非橫向的聲部運(yùn)動(dòng)。

（二）縱向音響構(gòu)成的多樣化和聲色彩

德彪西的和聲風(fēng)格形成除了與橫向音響相關(guān)，與縱向音響構(gòu)成也是有聯(lián)系的。傳統(tǒng)大小調(diào)體系由于和弦結(jié)構(gòu)為三度疊置，因此在縱向音響上的變化比較有限。而德彪西所使用的和聲材料除了三度疊置的和弦，還有同中音關(guān)系、三全音、五聲音階及全音階等。不同的和聲材料的縱向疊置會(huì)產(chǎn)生不同的音響色彩，所構(gòu)成的音響效果也更為復(fù)雜。

譜例7為第5—13小節(jié)，從譜例中可看出，矩形方塊中的音程為三全音，橢圓中的音程為純五度音程，此處為三全音與純五度的縱向音響。通過觀察上方聲部所處的調(diào)式調(diào)性可得知，上方聲部為C和聲大調(diào)，而低聲部呈現(xiàn)?D調(diào)主屬音交替，形成了雙調(diào)性音響。

譜例8為第26—28小節(jié)，矩形方塊所示為全音階縱向疊置；圓形所示為五聲音階縱向疊置。兩種不同的疊置方式縱向發(fā)聲，所產(chǎn)生的音響效果與傳統(tǒng)的三度疊置和聲音響截然不同。第42—45小節(jié)，矩形方塊所示為B大三和弦；圓形所示為?B小三和弦，兩者縱向結(jié)合形成了同中音和弦的直接對(duì)置。

在譜例9中，第55小節(jié)右手低音譜表中為大六度音程平動(dòng)，與其相對(duì)的，左手低音譜表中為純五度音程平動(dòng)。在第59小節(jié)中，高音譜表為純五度音程平動(dòng)，與其相對(duì)的，低音譜表中為三全音音程平動(dòng)。

（三）曲式結(jié)構(gòu)中的和聲布局與動(dòng)機(jī)呈現(xiàn)

將上述和聲手法放入整體作品的曲式結(jié)構(gòu)中分析，比孤立地分析某一和聲更能體現(xiàn)德彪西的和聲使用手法和具體的布局。

根據(jù)表1，從橫向聲部關(guān)系上看，德彪西在每一部分開始都使用的靜止聲部關(guān)系。同時(shí)，觀察這些位置的縱向音響構(gòu)成可發(fā)現(xiàn)，其與呈示、對(duì)比、再現(xiàn)的曲式功能相吻合。此外，觀察對(duì)比、展開部的縱向音響構(gòu)成可發(fā)現(xiàn)，該部分的縱向音響比呈示部和再現(xiàn)部更為復(fù)雜多變。

結(jié) 語

從曲式結(jié)構(gòu)、材料運(yùn)用及和聲手法三個(gè)方面對(duì)《維諾之門》進(jìn)行分析后，我們可以發(fā)現(xiàn)，德彪西無論在曲式、材料，還是和聲的角度，都與傳統(tǒng)的作曲技術(shù)理論有著不可分割的關(guān)系。

曲式上依舊具有清晰的再現(xiàn)三部性原則；材料運(yùn)用中也體現(xiàn)出明顯的材料展開手法；和聲的運(yùn)用也與傳統(tǒng)調(diào)性和聲有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此也告誡后世作曲家和理論家需要重視傳統(tǒng)的音樂理論知識(shí)，沒有傳統(tǒng)理論支撐的音樂創(chuàng)作就好比是無根之木、無源之水。

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（責(zé)任編輯：馮津瑜）