[摘 要]巴托克作為20世紀(jì)最偉大的作曲家之一，和同時(shí)期作曲家一樣，找尋與晚期浪漫主義音樂(lè)不同的音樂(lè)表達(dá)方式，而他的音樂(lè)風(fēng)格與印象主義和新維也納樂(lè)派不同，有自己的表達(dá)方式。本文試圖通過(guò)對(duì)巴托克鋼琴曲集《小宇宙》中的No.115《保加利亞節(jié)奏》的分析，闡明半音、三全音、四五度在巴托克作品中的運(yùn)用方式，以及如何有效地組織成完整的作品。

[關(guān)鍵詞]巴托克；《小宇宙》；《保加利亞節(jié)奏》；半音；三全音；四五度

[中圖分類(lèi)號(hào)] J614.3 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1007-2233（2025）06-0-03

20世紀(jì)初的作曲家都在找尋不同于浪漫主義音樂(lè)的音樂(lè)表達(dá)方法，每一位作曲家都通過(guò)自己的方式去尋找突破方式。貝拉·維克托·亞諾什·巴托克（Béla Viktor János Bartók）與同時(shí)期的作曲家，如德彪西、斯特拉文斯基、勛伯格等作曲家一樣，都用自己的方式開(kāi)辟與別人不同的音高邏輯、節(jié)奏模式、音色及結(jié)構(gòu)等。

《小宇宙》長(zhǎng)期以來(lái)被許多理論家和作曲家研究，并且《小宇宙》被認(rèn)為是巴托克主要?jiǎng)?chuàng)作思維和手法的集中展現(xiàn)，因而研究者想通過(guò)對(duì)《小宇宙》的研究解析巴托克的作曲技法和音樂(lè)創(chuàng)新思維。國(guó)內(nèi)大多數(shù)研究者對(duì)巴托克的研究重點(diǎn)集中在調(diào)式使用的特點(diǎn)上，筆者在本文中主要把研究的重點(diǎn)集中在半音、三全音、四五度音程的運(yùn)用方式以及如何有效組織成完整作品兩個(gè)方面。

一、半音音程的運(yùn)用

半音音程在共性寫(xiě)作時(shí)期便頻繁地被作曲家們所使用，在晚期浪漫派的作曲家手中，由于功能和聲體系所產(chǎn)生的變音和弦和半音音級(jí)更是屢見(jiàn)不鮮。在巴托克的作品中，半音與功能和聲所產(chǎn)生的半音不同，他稱(chēng)之為多調(diào)式或調(diào)式的半音化。在《保加利亞節(jié)奏》的音高材料的運(yùn)用上，巴托克大量使用了半音音程，對(duì)此，筆者將從半音旋律、半音線(xiàn)條和半音和弦三個(gè)方面進(jìn)行闡述。

（一）半音旋律

在《保加利亞節(jié)奏》中，半音旋律的運(yùn)用有完全半音和部分半音，并且巴托克沒(méi)有完全按照半音排列直上直下，而是采用迂回向上或迂回向下的方式，見(jiàn)譜例1。

譜例1：

譜例1第一部分和第三部分均通過(guò)材料倒影的方式獲得，局部看單個(gè)材料（1小節(jié)）為部分半音的關(guān)系，起始兩音關(guān)系為全音，剩余的音高重新排序后為半音關(guān)系。當(dāng)我們把譜例1第一部分和第三部分當(dāng)作完整樂(lè)思（2小節(jié)）來(lái)觀察又可發(fā)現(xiàn)，從整體上看二者為完全半音關(guān)系；譜例1第二部分則與之相反，局部為完全半音，整體為部分半音關(guān)系。

（二）半音線(xiàn)條

巴托克對(duì)半音音程的使用不僅體現(xiàn)在旋律線(xiàn)條上，他還將半音運(yùn)用于聲部線(xiàn)條的安排上，由聲部運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的半音在本文中稱(chēng)為半音線(xiàn)條。見(jiàn)譜例2。

譜例2：

在譜例2中，從第9小節(jié)開(kāi)始，圓形圈標(biāo)示的音為上聲部產(chǎn)生的聲部半音線(xiàn)條；矩形框標(biāo)示的音為中聲部產(chǎn)生的半音線(xiàn)條。需要說(shuō)明的是，第12小節(jié)的音高F雖然下移八度，但依舊沒(méi)有改變音高集上形成的半音關(guān)系。譜例3為第9—16小節(jié)的聲部減縮譜，譜例中有兩條明顯的半音線(xiàn)條，且兩線(xiàn)條間為倒影模仿的關(guān)系。

譜例3：

（三）半音和聲

將半音關(guān)系作為縱向和聲疊置的材料也在《保加利亞節(jié)奏》中得到運(yùn)用，見(jiàn)譜例4。

譜例4：

譜例4中的和聲都是以半音為核心，有趣的是，我們通過(guò)節(jié)奏型特點(diǎn)可將其劃分為三組，每一組內(nèi)的音級(jí)集合均為（0 1 2 3），即巴托克X動(dòng)機(jī)。因此，我們可以將此處的和聲理解為巴托克X動(dòng)機(jī)作為和聲材料的片段。

二、三全音音程的使用

三全音作為一個(gè)古典時(shí)期較少使用的音程，在20世紀(jì)初開(kāi)始被大多數(shù)作曲家挖掘使用。巴托克也不例外，通過(guò)多種方式彰顯了三全音的地位。本文將從橫向三全音、縱向三全音及三全音調(diào)中心三個(gè)方面，對(duì)《保加利亞節(jié)奏》中的三全音用法進(jìn)行歸納總結(jié)。

（一）橫向三全音

音樂(lè)材料在橫向運(yùn)動(dòng)中，最高音與最低音之間形成三全音關(guān)系時(shí)，在本文中稱(chēng)之為三全音旋律框架，見(jiàn)譜例5。

譜例5：

譜例5已將材料的音域通過(guò)線(xiàn)段標(biāo)示出，通過(guò)觀察可發(fā)現(xiàn)，譜例5均為三全音旋律框架的旋律形態(tài)。

（二）縱向三全音

三全音用以縱向發(fā)聲的方式在20世紀(jì)作曲家的作品當(dāng)中作為和聲材料被普遍運(yùn)用。與其他作曲家不同的是，巴托克在《保加利亞節(jié)奏》的創(chuàng)作中將縱向三全音用于對(duì)位的縱向關(guān)系。

譜例6中為下八度卡農(nóng)的對(duì)位技術(shù)，與巴洛克時(shí)期的對(duì)位不同，兩聲部在縱向同時(shí)發(fā)聲的瞬間形成的是三全音關(guān)系（圓形圈所示），而巴洛克時(shí)期以三、六、五、八度為主。

譜例6：

（三）三全音調(diào)中心

在非傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲的作品中，需要根據(jù)聲部最低音、持續(xù)聲部、片段上下文背景等因素綜合判斷作品的調(diào)性中心。巴托克的作品中常常存在雙音級(jí)中心，且兩個(gè)音級(jí)中心的關(guān)系往往都為三全音關(guān)系。

譜例7：

譜例8：

譜例9：

譜例7、8、9的三個(gè)例子分別來(lái)自呈示部、對(duì)比部及再現(xiàn)部，并且譜例中已經(jīng)用圓形圈將調(diào)中心標(biāo)記出。通過(guò)譜例可得出，三個(gè)部分的調(diào)中心分別為#C/G、?E/A和D/#G，對(duì)這三個(gè)調(diào)中心進(jìn)行分析可得出，呈示部與再現(xiàn)部的調(diào)中心形成了巴托克動(dòng)機(jī)Z（0 1 6 7），而三個(gè)部分的調(diào)中心形成了半音階關(guān)系#C-D-?E或G-#G-A。

三、四五度音程的使用

本文所說(shuō)的四五度音程指的是純四及其轉(zhuǎn)位純五，從音程級(jí)的角度來(lái)看，兩者都為音程級(jí)5。四五度音程在傳統(tǒng)和聲中具有非常重要的意義—主屬關(guān)系，在20世紀(jì)初，大多數(shù)作曲家的作品都極力地避免此類(lèi)“過(guò)時(shí)”的音響。筆者在分析《保加利亞節(jié)奏》時(shí)發(fā)現(xiàn)，巴托克運(yùn)用了大量的四五度音程，但是所產(chǎn)生的音響效果與所謂的“過(guò)時(shí)”音響截然不同。本文從橫向四五度音程和鏡像軸心對(duì)稱(chēng)的四五度關(guān)系兩方面來(lái)解析《保加利亞節(jié)奏》的四五度音程的使用方式。

（一）橫向四五度音程

旋律進(jìn)行的過(guò)程中所產(chǎn)生的最高音與最低音形成四五度關(guān)系，即四五度旋律框架。

譜例10：

譜例10中使用圓圈將該樂(lè)思材料的最高與最低音（同時(shí)也是首尾音）標(biāo)示出，該音程關(guān)系為純五度，框架內(nèi)使用部分半音的方式填入音高。

譜例11中出現(xiàn)了明顯的四五度旋律材料，并結(jié)合橫向鏡像軸心對(duì)稱(chēng)手法展開(kāi)了純五度素材，同時(shí)運(yùn)用換序的方式對(duì)原有的材料進(jìn)行重新排列組合。

譜例11：

除四五度旋律框架的方式外，低聲部的四五度進(jìn)行也是該曲的一大特色。在譜例12中，低聲部線(xiàn)條基本上以純四度的上下跳進(jìn)為組織邏輯；譜例12為作品結(jié)尾處的和聲低音，且低音與上方的和聲音產(chǎn)生了“屬主”進(jìn)行的終止音響，但對(duì)應(yīng)旋律的半音化以及上文所產(chǎn)生的高度半音化音響，使該部分的“屬主”進(jìn)行與傳統(tǒng)終止式相互區(qū)別。

譜例12：

（二）鏡像軸心對(duì)稱(chēng)的四五度關(guān)系

鏡像軸心對(duì)稱(chēng)在巴托克的作品中也被頻繁使用，在《保加利亞節(jié)奏》中也不例外，且在該作品中主要表現(xiàn)為橫向旋律的鏡像軸心對(duì)稱(chēng)上，見(jiàn)譜例13。

譜例13：

為了方便對(duì)照，譜例13均為橫向旋律縱向疊置的輔助性譜例。譜例13的前半部分可明顯看出，鏡像軸心對(duì)稱(chēng)的軸心為?B（方框所示）；譜例13后半部分的鏡像軸心對(duì)稱(chēng)的軸心為F（方框所示）。此外，譜例13前半部分為呈示部分的開(kāi)始材料，譜例13后半部分為再現(xiàn)部分的開(kāi)始材料。巴托克在兩個(gè)部分均使用了鏡像軸心對(duì)稱(chēng)，兩處的對(duì)稱(chēng)軸心呈現(xiàn)四五度關(guān)系（?B-F）。

四、半音、三全音、四五度在曲式結(jié)構(gòu)中的安排

在上文中已經(jīng)分別對(duì)半音、三全音及四五度的運(yùn)用作了詳細(xì)分析，若想得知巴托克是如何在《保加利亞節(jié)奏》中將三者有效組織起來(lái)的，那便需要作更進(jìn)一步的分析—回歸到作品結(jié)構(gòu)中觀察三種音程是如何被安排、布局的（見(jiàn)表1）。通過(guò)表1可看出，《保加利亞節(jié)奏》為再現(xiàn)三部性曲式。半音以不同的形式貫穿全曲。呈示部與再現(xiàn)部以“顯性”的旋律特征體現(xiàn)半音，對(duì)比部分以“隱性”的雙半音線(xiàn)條聲部展開(kāi)半音材料。值得關(guān)注的是，再現(xiàn)部的b句從橫向旋律和縱向和聲上同時(shí)呈現(xiàn)半音材料，使得該位置出現(xiàn)“高度半音化”的現(xiàn)象。

表1 《保加利亞節(jié)奏》中半音、三全音及四五度音程的結(jié)構(gòu)分布與表現(xiàn)形式

三全音在材料的運(yùn)用上似乎不占優(yōu)勢(shì)，但當(dāng)我們仔細(xì)觀察全曲的調(diào)中心時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，全曲幾乎被三全音的雙中心音支配。

四五度在對(duì)比部分占據(jù)主導(dǎo)地位，橫向材料以純四度材料為展開(kāi)核心，而在呈示部與再現(xiàn)部中看起來(lái)不那么重要，僅僅在旋律框架和低音進(jìn)行上體現(xiàn)四五度。然而，若我們把關(guān)注點(diǎn)放在展開(kāi)手法上可發(fā)現(xiàn)，呈示部與再現(xiàn)部所運(yùn)用的橫向鏡像軸心對(duì)稱(chēng)的軸之間形成了四五度關(guān)系，并且全曲最終以四五度低音結(jié)束。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)以上的分析我們發(fā)現(xiàn)，半音、三全音及四五度在《保加利亞節(jié)奏》中占據(jù)了重要的地位，并且經(jīng)過(guò)巴托克巧妙的安排，三者具有同等重要的地位。

三全音作為20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作中的重要材料，在《保加利亞節(jié)奏》中沒(méi)有以“顯性”的方式呈現(xiàn)在旋律進(jìn)行中，更多地以調(diào)中心和旋律框架的方式呈現(xiàn)。半音在晚期浪漫派作曲家的作品中是極為常見(jiàn)的材料，巴托克通過(guò)不同的理解方式（不同于瓦格納或勛伯格）將其作為重要的“顯性”材料呈現(xiàn)。四五度早在古典時(shí)期（甚至巴洛克時(shí)期）便作為調(diào)性和聲的中心而使用，在進(jìn)入20世紀(jì)時(shí)被大多數(shù)作曲家所“拋棄”，而巴托克通過(guò)四五度旋律框架、四五度低音線(xiàn)條及對(duì)稱(chēng)軸心四五度關(guān)系的方式展現(xiàn)出四五度音程的不同音樂(lè)色彩。

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（責(zé)任編輯：馮津瑜）