[摘 要]阿瑟·丹托認(rèn)為，藝術(shù)在特定藝術(shù)史背景下，依靠藝術(shù)家批評話語和場域獲得藝術(shù)身份。在傳統(tǒng)藝術(shù)定義下，人工智能藝術(shù)面臨身份困境，因其創(chuàng)作主體并非人類，難以契合過往對創(chuàng)作主體的認(rèn)知，藝術(shù)身份飽受爭議。當(dāng)前，人工智能藝術(shù)的身份引發(fā)了廣泛關(guān)注與討論。批評話語漸成體系，在各類藝術(shù)展覽、線上展示平臺等頻繁亮相。丹托的“藝術(shù)界”理論為藝術(shù)定義問題提供了重要的理論依據(jù)，人工智能藝術(shù)通過“藝術(shù)界”理論，逐步確立合法性藝術(shù)身份。

[關(guān)鍵詞]“藝術(shù)界”；阿瑟·丹托；人工智能藝術(shù)；藝術(shù)定義

[中圖分類號] J602 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1007-2233（2025）06-0-03

一、“藝術(shù)界”理論的藝術(shù)闡釋

20世紀(jì)以來，機(jī)械復(fù)制技術(shù)所帶來的影響通過一系列當(dāng)代藝術(shù)的大膽實(shí)踐呈現(xiàn)出來，徹底打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界，這場有關(guān)“藝術(shù)是什么”的詰問，使得藝術(shù)哲學(xué)理論發(fā)生革命性變化。杜尚的《泉》將現(xiàn)成品引入藝術(shù)范疇，顛覆了傳統(tǒng)的模仿論；約翰·凱奇的《4分33秒》以靜默重構(gòu)音樂本體論，改變了音樂的演奏概念；安迪·沃霍爾的《金寶湯罐頭》通過對商品的藝術(shù)化呈現(xiàn)，消弭了精英文化與大眾消費(fèi)之間的間隔，他們的作品使得傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)認(rèn)知被徹底顛覆。藝術(shù)與非藝術(shù)越來越難以被區(qū)分，藝術(shù)邊界越發(fā)模糊，這也使得對“藝術(shù)是什么”的闡釋，成為學(xué)界亟待攻克的重要難題之一。20世紀(jì)中葉，藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論之間的矛盾日益加深，當(dāng)代藝術(shù)流派與藝術(shù)哲學(xué)理論之間充斥著各種分歧。1964年，丹托提出“藝術(shù)界”理論，對藝術(shù)本質(zhì)進(jìn)行了系統(tǒng)化闡釋，標(biāo)志著當(dāng)代藝術(shù)流派與藝術(shù)哲學(xué)理論之間開啟了全新發(fā)展路徑。他在《藝術(shù)界》中寫道：“把某物看作是藝術(shù)需要某種眼睛無法看到的東西—一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史知識，這就是藝術(shù)界。”“藝術(shù)界”理論的核心觀點(diǎn)在于，藝術(shù)并非孤立存在，而是依托特定的藝術(shù)史和藝術(shù)環(huán)境，該理論主要體現(xiàn)對“藝術(shù)是什么”的闡釋過程，強(qiáng)調(diào)知識系統(tǒng)在制度中對物品賦予的意義。

丹托提出了“為什么是藝術(shù)”的解決程序，為當(dāng)代藝術(shù)提供了身份認(rèn)定的制度標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也化解了一個(gè)藝術(shù)定義的難題：當(dāng)一個(gè)客體在沒有完全被藝術(shù)理論和藝術(shù)史的知識闡釋時(shí)，該程序能夠確認(rèn)其藝術(shù)品資格。丹托認(rèn)為，藝術(shù)作品總是關(guān)聯(lián)于某物，藝術(shù)作品必然是能被解釋的[1]。換言之，藝術(shù)的定義不應(yīng)被傳統(tǒng)刻板的標(biāo)準(zhǔn)所限制，藝術(shù)可以在社會(huì)文化的動(dòng)態(tài)發(fā)展中不斷拓展自身的邊界。這種理論徹底否定了傳統(tǒng)觀念中將藝術(shù)禁錮于固定的媒介、形式或?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)的狹隘認(rèn)知。在傳統(tǒng)觀念里，音樂需要依照既定的音律和節(jié)奏規(guī)則，繪畫應(yīng)該遵循特定的繪畫技巧和審美范式。在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐過程中，不同藝術(shù)類別各自突破了傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)所呈現(xiàn)的多元形態(tài)，通過丹托的“藝術(shù)界”理論，更清晰地對物品進(jìn)行藝術(shù)闡釋，進(jìn)而深入探討那些在傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)下無法用藝術(shù)史嘗試進(jìn)行定義的作品。其理論不再是傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中不斷對“藝術(shù)是什么”的追問，而以“藝術(shù)界”為邏輯基礎(chǔ)給予當(dāng)代藝術(shù)作品以藝術(shù)資格。

藝術(shù)理論作為先驗(yàn)的主導(dǎo)力量，具有超越藝術(shù)家和作品本身的能力，它保證了處于現(xiàn)實(shí)世界的作品在藝術(shù)界中的產(chǎn)生及獲得其地位，并成為藝術(shù)家創(chuàng)作活動(dòng)以及理論家的欣賞、識別、評判得以展開的基礎(chǔ)。藝術(shù)理論作為藝術(shù)品資格獲得的系統(tǒng)化語境，成為藝術(shù)品資格確立的建構(gòu)性力量。從表面上看，藝術(shù)品是由藝術(shù)家創(chuàng)作的，似乎藝術(shù)家才是藝術(shù)作品的決定性力量。然而，藝術(shù)家的頭腦中如果缺乏“藝術(shù)理論”觀念和“藝術(shù)史知識”，就算他進(jìn)行了創(chuàng)作，其成果也不一定能被列為藝術(shù)品。丹托認(rèn)為，我們是在藝術(shù)的領(lǐng)域進(jìn)行藝術(shù)欣賞和藝術(shù)判斷，藝術(shù)界為我們揭示了藝術(shù)所擁有的某種本質(zhì)屬性。正是有了“藝術(shù)界”理論的指引和闡釋，普通物品才有可能轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品，藝術(shù)家也才有可能被看作藝術(shù)創(chuàng)新的達(dá)人。

“藝術(shù)界”理論在對藝術(shù)進(jìn)行定義的過程中，作為一種先驗(yàn)性框架，其內(nèi)在的建構(gòu)性能量不僅凌駕于藝術(shù)家之上，更形成了自身的一套制度。這一理論體系通過確立藝術(shù)判斷的各項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，使得物質(zhì)世界中的作品得以在該理論被闡釋，并由此確立其藝術(shù)身份。從表面看來，藝術(shù)家似乎是藝術(shù)創(chuàng)作的核心驅(qū)動(dòng)力，但實(shí)質(zhì)上，若創(chuàng)作者缺乏藝術(shù)理論認(rèn)知與歷史視域，其創(chuàng)作的作品也有可能被排除在藝術(shù)品的體系之外。反之，一些不是由藝術(shù)家創(chuàng)作的作品，經(jīng)過“藝術(shù)界”理論的闡釋，能夠被認(rèn)定具有藝術(shù)的資格?！八囆g(shù)界”理論揭示了藝術(shù)本體論中有關(guān)藝術(shù)品資格的屬性并非完全來自其物理特征，而是根據(jù)特定歷史語境賦予它藝術(shù)的資格。通過丹托的藝術(shù)理論，尋常物或現(xiàn)成物突破了其原本的功能屬性，并得到了藝術(shù)話語體系中的審美升華。在這個(gè)意義上，丹托的“藝術(shù)界”為當(dāng)代藝術(shù)提供了一處庇護(hù)所。

二、人工智能藝術(shù)身份困境

當(dāng)藝術(shù)擺脫了舊有觀念的束縛，其內(nèi)容得到了極大的拓展，這不僅豐富了藝術(shù)的樣式，也迎來了藝術(shù)定義的新挑戰(zhàn)。人工智能自20世紀(jì)50年代開始深入影響工業(yè)、金融、互聯(lián)網(wǎng)等領(lǐng)域，并在近年來成為矚目的焦點(diǎn)。其中，人工智能藝術(shù)實(shí)踐至今已有半個(gè)世紀(jì)之久。早在20世紀(jì)80年代，國內(nèi)就開始進(jìn)行有關(guān)人工智能對文藝的影響的討論，錢學(xué)森提出，“文學(xué)藝術(shù)也會(huì)在科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化的帶動(dòng)下出現(xiàn)新的形式”。然而，當(dāng)時(shí)科技革命對文藝的影響并未得到足夠重視。直到今天，AlphaGo、ChatGPT、Deepseek等普及性人工智能應(yīng)用程序的出現(xiàn)，徹底顛覆了人們對于藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)作品的認(rèn)知。約翰·凱奇曾在《一個(gè)演講者的45分鐘》里預(yù)言了未來音樂藝術(shù)的發(fā)展：“當(dāng)代音樂正朝著我使之變化的方向發(fā)生改變?！弊鳛樗囆g(shù)中最難被徹底闡釋和界定的音樂，自其緣起就充滿了爭議，勞動(dòng)起源說、模仿起源說、情感起源說等都無法準(zhǔn)確地對其本體進(jìn)行界定。而人工智能音樂藝術(shù)所面臨的創(chuàng)作主體問題，也是人工智能藝術(shù)當(dāng)前被界定為藝術(shù)引起紛爭的關(guān)鍵。

從人工智能藝術(shù)第一個(gè)階段—推理期開始，20世紀(jì)50年代通過數(shù)學(xué)運(yùn)算和推理、證明數(shù)學(xué)公式，圍繞西蒙和紐厄爾等人創(chuàng)建的“邏輯理論家”系統(tǒng)進(jìn)行人工智能藝術(shù)的創(chuàng)作。發(fā)展至20世紀(jì)90年代第二個(gè)階段—知識期，將人類掌握的知識總結(jié)后輸入機(jī)器，圍繞上傳的信息，“專家系統(tǒng)”進(jìn)行人工智能藝術(shù)的創(chuàng)作。到了當(dāng)前的學(xué)習(xí)期階段，主要存在兩種模式：一種是使用人工智能“通過算法，使得機(jī)器能從大量既有數(shù)據(jù)中學(xué)習(xí)規(guī)律，從而對新的樣本做智能識別或?qū)ξ磥碜龀鲱A(yù)測”[2]的方式進(jìn)行“自主”創(chuàng)作；另一種是基于人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的機(jī)器學(xué)習(xí)技術(shù)，通過多個(gè)人工神經(jīng)元之間的連接和信息傳遞，模擬人類大腦的感知、思維和決策等過程[3]進(jìn)行的“深度學(xué)習(xí)”創(chuàng)作。其中比較直觀的是人工智能作品的呈現(xiàn)，以人工智能音樂的創(chuàng)作為例，作品創(chuàng)作的方式可大致分為兩類：一類是以技術(shù)公司為主導(dǎo)，通過算法工程師進(jìn)行主要?jiǎng)?chuàng)作；另一類是技術(shù)公司參與，由音樂家主導(dǎo)生成作品的創(chuàng)作。

近年來，人工智能音樂作品中比較具備代表性的有人工智能續(xù)創(chuàng)的舒伯特《未完成交響曲》第三、四樂章，以及為紀(jì)念貝多芬250周年誕辰，由人工智能技術(shù)續(xù)創(chuàng)的貝多芬《第十交響曲》第三、四樂章。同時(shí)，這類作品也引起了業(yè)界對藝術(shù)定義的爭議和再次討論。通過利用人工智能模型生成所要續(xù)創(chuàng)的風(fēng)格主題，再由作曲家進(jìn)行篩選、進(jìn)一步優(yōu)化等工作。首先，從創(chuàng)作主體來看，該類型作品仍未脫離藝術(shù)家的參與，而是成為藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的輔助工具，不完全屬于人工智能創(chuàng)作的作品，所以在進(jìn)行身份定義時(shí)存在不明確的情況。其次，從現(xiàn)有技術(shù)條件來看，人工智能（機(jī)器）建立的機(jī)械化和自動(dòng)化過程，是以一種將知識顯性化、符號化的過程。以外顯符號表征的方式使之成為人工智能可識別的數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)[4]。這就導(dǎo)致這類作品總是無法呈現(xiàn)出特定的文化結(jié)構(gòu)，失去文化傳統(tǒng)和文化實(shí)踐的特征，從而難以對其身份進(jìn)行明確的闡釋。最后，可以在聽眾評價(jià)里了解對人工智能音樂的批判，比如會(huì)有人指出《第十交響曲》這部“作品像對貝多芬之前作品的低級翻版”[5]，也有人提出人工智能音樂只是沒有情感的重復(fù)或模仿，不應(yīng)該具有藝術(shù)資格。

面對上述問題，我們不可避免地要對人工智能藝術(shù)的藝術(shù)身份展開深入思考。部分學(xué)者質(zhì)疑其創(chuàng)作主體缺乏“人”的情感與“閱歷”，致使作品缺失“意義”與“象征”。傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作源自人類有意識且飽含情感的表達(dá)，而人工智能藝術(shù)則依靠算法生成作品。嚴(yán)格來講，其過程不能稱之為具有經(jīng)驗(yàn)的“創(chuàng)作”，也不具備情感。以續(xù)創(chuàng)的《第十交響曲》為例，這部作品缺失了貝多芬創(chuàng)作時(shí)所蘊(yùn)含的獨(dú)特“經(jīng)驗(yàn)”，僅僅停留在對貝多芬之前作品的模仿層面，甚至在樂曲中能明顯聽出與貝多芬《第五交響曲》諧謔樂章的多處相似之處，這無疑暴露了人工智能藝術(shù)在技術(shù)上的不成熟。鑒于藝術(shù)創(chuàng)作要求創(chuàng)作者具備與人類相似的創(chuàng)作意圖，從這一角度看，人工智能若要?jiǎng)?chuàng)作出真正的藝術(shù)作品，亟須進(jìn)行迭代升級。

不僅如此，我們還要考慮人工智能藝術(shù)能否和藝術(shù)家一樣具備創(chuàng)造性。毋庸置疑，藝術(shù)的價(jià)值在于藝術(shù)界的主觀能動(dòng)性，藝術(shù)家通過自身對世界的感知、情感的起伏以及深刻的思考，將獨(dú)一無二的內(nèi)心情感外化為藝術(shù)作品。而人工智能在這個(gè)方面是缺失的，它并不具備傳統(tǒng)意義上的生活感悟和情感訴求，更不會(huì)具有個(gè)性和風(fēng)格。盡管人工智能具備海量數(shù)據(jù)與精妙算法，相比沒有受過藝術(shù)訓(xùn)練的人，甚至一些專業(yè)素質(zhì)一般的藝術(shù)家，能生成更多形式的作品，但其在創(chuàng)造性的核心維度，與傳統(tǒng)藝術(shù)存在本質(zhì)區(qū)別。以音樂創(chuàng)作領(lǐng)域?yàn)槔?，人工智能音樂在旋律、?jié)奏與和聲的編排上，或許能夠達(dá)成一定程度的聽覺愉悅，且在形式構(gòu)造上廣泛借鑒經(jīng)典作品的元素。然而，從藝術(shù)哲學(xué)層面審視，將人工智能音樂界定為真正意義上的“創(chuàng)造性”藝術(shù)，存在諸多值得商榷之處。其本質(zhì)上是特定程序基于輸入?yún)?shù)或數(shù)據(jù)所生成的技術(shù)“復(fù)刻”，這一特性導(dǎo)致此類作品的藝術(shù)本體論依據(jù)不足，難以確立其在藝術(shù)創(chuàng)作場域中的主體性地位，造成了其身份界定的困境。

三、人工智能藝術(shù)在“藝術(shù)界”理論中的重構(gòu)

當(dāng)代藝術(shù)理論的范式轉(zhuǎn)型呈現(xiàn)出多維度的認(rèn)知突破，其核心在于藝術(shù)本體論、認(rèn)識論與方法論的系統(tǒng)性變革。人工智能藝術(shù)正經(jīng)歷著一場復(fù)雜且關(guān)鍵的重構(gòu)歷程，由于人工智能藝術(shù)不具備藝術(shù)家的真實(shí)情感，其身份飽受爭議。而阿瑟·丹托在《藝術(shù)的終結(jié)之后》中通過“藝術(shù)界”理論徹底重構(gòu)了藝術(shù)品的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，從根本上動(dòng)搖了傳統(tǒng)美學(xué)的本體論基礎(chǔ)。通過將藝術(shù)品的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)從可感知屬性轉(zhuǎn)向理論闡釋和藝術(shù)史語境，丹托實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)本體論的范式轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換使得藝術(shù)品的邊界不再受制于物質(zhì)載體的限制，而是取決于藝術(shù)界的話語建構(gòu)，他指出，“某物成為藝術(shù)需要藝術(shù)理論氛圍與藝術(shù)史知識的支撐”。這種觀點(diǎn)實(shí)現(xiàn)了三重理論突破：消解藝術(shù)與日常物品的本體論差異，確立藝術(shù)意義生成的歷史—理論框架，以及為觀念藝術(shù)確立哲學(xué)合法性。丹托的理論實(shí)質(zhì)上是將藝術(shù)邊界問題從物理世界遷移至話語建構(gòu)領(lǐng)域，這為數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)形態(tài)演化提供了認(rèn)識論基礎(chǔ)。

根據(jù)丹托的“藝術(shù)界”理論，人工智能藝術(shù)雖不具備人類創(chuàng)作主體所特有的原生情感與閱歷，但承載著人類賦予的歷史知識和情感“經(jīng)驗(yàn)”。人類通過編程、算法設(shè)計(jì)及數(shù)據(jù)輸入等方式，將自身對藝術(shù)的理解與期望融入人工智能系統(tǒng)，從而使其生成“意圖”中的藝術(shù)作品，并不斷通過指令完善該作品的“目的”。在音樂生成領(lǐng)域，設(shè)計(jì)師向人工智能程序輸入大量風(fēng)格各異的音樂數(shù)據(jù)，其生成的旋律、節(jié)奏與和聲編排，在一定程度上是對音樂藝術(shù)史中各類風(fēng)格與創(chuàng)作手法的重新整合與展現(xiàn)。工程師借助精心構(gòu)建的算法，引導(dǎo)人工智能深度學(xué)習(xí)，根據(jù)人類的“經(jīng)歷”創(chuàng)作出新的音樂作品，盡管這些作品缺乏了音樂家對生活的深刻體悟與情感傾注，但在音樂史的知識歷程中，這些作品可被解讀為對古典音樂風(fēng)格的一種現(xiàn)代性演繹。這表明，人工智能藝術(shù)并非完全獨(dú)立于人類藝術(shù)創(chuàng)作體系之外，而是能夠在藝術(shù)史與理論的框架內(nèi)，被賦予藝術(shù)的意義詮釋。換言之，人工智能藝術(shù)可被視為人類藝術(shù)創(chuàng)作的一種新型衍生形態(tài)，或可作為觀念藝術(shù)的延伸。

另外，丹托認(rèn)為藝術(shù)作品只有在藝術(shù)界的理論框架內(nèi)獲得認(rèn)可，方能成為藝術(shù)。對于人工智能藝術(shù)的身份困境而言，盡管其創(chuàng)作主體并非傳統(tǒng)意義上的人類，但藝術(shù)界可通過構(gòu)建新的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與理論框架對其加以評判。誠如阿瑟·丹托認(rèn)為的“每位藝術(shù)家都能以自身的方式表現(xiàn)自己”[6]。在人工智能藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，人工智能技術(shù)看似占據(jù)主導(dǎo)地位，實(shí)則是在藝術(shù)家或工程師預(yù)先設(shè)定的參數(shù)、算法框架及創(chuàng)意導(dǎo)向下運(yùn)作。藝術(shù)家通過對人工智能模型訓(xùn)練數(shù)據(jù)的審慎篩選，以及對創(chuàng)作算法邏輯的精心設(shè)計(jì)，將自身的藝術(shù)理念、情感意涵與審美偏好深度嵌入其中。由此，人工智能生成的藝術(shù)作品盡管由機(jī)器完成最終輸出，卻具備藝術(shù)家鮮明的創(chuàng)作意圖，在本質(zhì)上可視作藝術(shù)家借由全新媒介所展開的自我表達(dá)形式。

人工智能藝術(shù)和觀念藝術(shù)相似的是，藝術(shù)家對于人工智能藝術(shù)作品的參與是以“觀念”承載的，人工智能藝術(shù)擁有人賦予它的“觀念”，不僅是在創(chuàng)作過程中，還有作品在“藝術(shù)界”中被闡釋時(shí)。這種以“觀念”為核心的創(chuàng)作方式，使得人工智能藝術(shù)與觀念藝術(shù)在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)出諸多顯著的共性特征。觀念藝術(shù)著重于賦予藝術(shù)作品“觀念”意義，而非僅僅聚焦于作品的物質(zhì)形態(tài)。人工智能藝術(shù)與之類似，通過藝術(shù)評論家與觀眾在接觸作品時(shí)，圍繞作品所承載的觀念展開探討與剖析，挖掘其在藝術(shù)史脈絡(luò)及當(dāng)下社會(huì)語境中的意義。這表明，從創(chuàng)作初始藝術(shù)家將觀念賦予人工智能藝術(shù)，到作品在“藝術(shù)界”接受闡釋，“觀念”始終貫穿其中，成為連接藝術(shù)家創(chuàng)作意圖與外界理解認(rèn)知的重要紐帶，彰顯出人工智能藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值與文化內(nèi)涵。

結(jié) 語

人工智能藝術(shù)因傳統(tǒng)藝術(shù)定義的束縛，身份認(rèn)定面臨諸多困境，關(guān)于其是或不是藝術(shù)的分歧引發(fā)學(xué)界與社會(huì)的廣泛討論。為突破這一困境，本文從“藝術(shù)界”視域展開深度剖析，通過“藝術(shù)界”理論，對人工智能藝術(shù)的身份進(jìn)行闡釋。丹托從哲學(xué)維度對當(dāng)代藝術(shù)難以被定義的方式進(jìn)行了重構(gòu)，為藝術(shù)邊界的拓展奠定了理論根基，同時(shí)也為人工智能藝術(shù)的闡釋提供了理論依據(jù)。在“藝術(shù)界”語境下，人工智能藝術(shù)突破了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作主體的限制，融入了藝術(shù)體系，極大地豐富了藝術(shù)形式。受丹托思想的影響，藝術(shù)家積極運(yùn)用人工智能技術(shù)開展創(chuàng)作，深度挖掘其藝術(shù)價(jià)值，有力推動(dòng)了藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。

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（責(zé)任編輯：金方建）