中國古典人物畫由來已久，但是直到漢末魏晉時期才有討論人物畫創(chuàng)作的專述，山水畫創(chuàng)作及其畫論在東晉南朝之際也隨之而生?！爱媹D之妙，爰自秦漢，可得而記，降于魏晉，代不乏賢，洎乎南北?！盵]顧愷之、謝赫是人物畫論的奠基者，前后時期的宗炳、王微則提出了系統(tǒng)的山水畫論，兩種畫論同源異出都受到了魏晉玄學(xué)的深刻影響。魏晉玄學(xué)中的“形神之辯”以審美觀照為紐帶延伸到了繪畫理論之中，人物畫論和山水畫論在此基礎(chǔ)上完成了互滲和互通。

一、魏晉南北朝時期人物畫論和山水畫論的主要內(nèi)容

人物畫和山水畫是國畫的兩個傳統(tǒng)畫科，兩種畫科因為描繪對象和題材的區(qū)分在藝術(shù)創(chuàng)作的技法、構(gòu)圖、側(cè)重上也有所不同。魏晉南北朝時期是文藝?yán)碚搫?chuàng)作的繁榮期，在顧愷之、宗炳、王微、謝赫、蕭繹等人的推動下，山水畫論和人物畫論創(chuàng)作也進(jìn)入了高速發(fā)展階段。

顧愷之著有《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》三篇畫論，其畫論中的“遷想妙得”和“以形寫神”是人物畫論的核心?！胺伯?，人最難，次山水，次狗馬。臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！盵2]顧愷之認(rèn)為所有類型的繪畫中人物畫為最難，而難點就在于“遷想妙得”，即畫家對于描繪對象的觀察、體悟、構(gòu)思的過程。畫者不僅要對客觀對象的外在形象有精準(zhǔn)的把握，還要與客體發(fā)生精神的關(guān)聯(lián)，最終通過繪畫創(chuàng)作把描繪對象的精氣神貌和思想品格生動地表現(xiàn)出來。以《列士》一畫為例，顧愷之批評畫者“恨意（急）列（烈），不似英賢之概”，沒有把葡生英勇賢能的一面表現(xiàn)出來；而《伏羲神農(nóng)》則“有奇骨而兼美好，神屬冥芒，居然有得一之想”，盡得描繪對象的傳神之處，是人物畫中“遷想妙得”的佳品。

關(guān)于人物畫的傳神描繪顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中說得更為詳盡。此篇畫論的重點為末段“以形寫神”的論述：

人有長短，今既定遠(yuǎn)近，以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視，而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。[③

顧愷之認(rèn)為對于人物繪畫創(chuàng)作而言，必須通過對“形”的摹寫以達(dá)到傳神的目的?！靶巍笔蔷唧w可視的，“神”為內(nèi)在抽象的，有形無神和有神無形都與傳神相背離。

謝赫《古畫品錄》對顧愷之的人物畫論進(jìn)行了完善和補(bǔ)充，提出了“六法”理論，該論作為衡量繪畫作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，對中國繪畫史產(chǎn)生了重大影響。

六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也；四隨類賦彩是也；五經(jīng)營位置是也；六傳移模寫是也。[4]

“六法”是謝赫在總結(jié)前人的繪畫創(chuàng)作和理論基礎(chǔ)上提出的，其中“氣韻生動”是繪畫評鑒的總準(zhǔn)則。

顧愷之《畫云臺山記》是對以山水為背景的人物畫構(gòu)思的總結(jié)。中國人物畫創(chuàng)作在六朝時期已經(jīng)成熟，而山水畫則正在萌芽階段。

宗炳《畫山水序》是山水畫論之始?！笆ト撕烙澄铮t者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈?！盵5圣人和賢者都是通過順乎自然客觀來“體道”和“澄懷”的，而山水因其“趣靈”的本性可以成為很好的媒介。宗炳認(rèn)為山水畫創(chuàng)作的方法是“況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色也”，也即置身于山水之間，通過形、色、貌的準(zhǔn)確描繪來還原山水的本色。

王微《敘畫》中傳遞的山水精神與宗炳一脈相承，并明確地將山水畫與具有實用性質(zhì)的地圖、圖經(jīng)一類區(qū)分開來，強(qiáng)調(diào)山水“望秋云，神飛揚；臨春風(fēng)，思浩蕩”[的審美功能，把山水畫當(dāng)作一門獨立的藝術(shù)。

魏晉南北朝時期是“精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代”[7]。此時期的文人在文化藝術(shù)各個領(lǐng)域積極開拓，以尋求新的審美理想的建構(gòu)。人物畫論和山水畫論不僅對前人的繪畫創(chuàng)作實踐做出了理論總結(jié)，更為后世繪畫藝術(shù)確立了審美范式。

二、人物畫論和山水畫論的互滲互通

東晉以前的論畫者和畫者的身份并不統(tǒng)一，論畫者多為文人，繪畫創(chuàng)作者多為職業(yè)工匠。顧愷之《論畫》是中國畫論的開端，同時也是畫者論畫的肇始，文人與畫家雙重身份屬性的統(tǒng)一使得繪畫理論成為文藝?yán)碚摰姆种В@也意味著畫論的創(chuàng)作是在相同文藝思潮和審美風(fēng)尚的指導(dǎo)下展開的。

魏晉南北朝時期山水畫論的典型特點是以人體論山水，主要表現(xiàn)為兩個方面。第一個方面是通過擬人的視角，把山水客體擬人化。宗炳在其山水畫論中借鑒了顧愷之人物畫論中“以形寫神”的核心美學(xué)理念，“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣”，對于山水繪畫的創(chuàng)作反復(fù)強(qiáng)調(diào)不僅要模畫其“形”還要突出“形”之外的內(nèi)在之“神”和玄妙之“道”。第二個方面是把人置身于山水之間?！坝谑情e居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”，宗炳山水畫構(gòu)圖理念認(rèn)為，山水佳作應(yīng)當(dāng)能夠讓觀畫者達(dá)到身臨其間、暢神優(yōu)游的效果，正如宗白華在《美學(xué)散步》中所說，“中國山水有時或寄托于一二人物，渾然坐忘于山水間，如樹如石如水如云，是大自然的一體”[8]。

謝赫“六法”中的“氣韻生動”原本指刻畫人物形象需要有生動的氣度韻致。五代荊浩的《筆法記》中，“氣韻”便已經(jīng)用于山水，荊浩用“氣韻俱泯”來形容沒有生機(jī)的圖畫，并用“氣韻俱盛”來形容張操所畫樹石?！皻忭崱钡母拍钭阋砸姵霎嬚撝腥伺c自然事物相關(guān)的淵源，但山水之氣韻主要被視為一種擬人的修辭手段。

以山水景色為背景是人物畫的繪畫傳統(tǒng)，《論畫》在強(qiáng)調(diào)色彩層次關(guān)系問題中指出“竹木土，可令墨彩色輕，而松竹葉濃也”，作為人物畫襯景的物品應(yīng)用輕墨，而松竹葉則可用重墨，顯得層次分明一些，可見為了更好地表現(xiàn)人物的精神氣度，畫者往往會在襯托背景中下功夫。

畫論的直接功能是指導(dǎo)繪畫創(chuàng)作，顧愷之就是典型的文人兼畫者，其畫論并非理論空談，而是創(chuàng)作圭桌，以《洛神賦圖》為例，顧愷之把人物融入山光水色之間，更顯人物縹緲自然的神韻。

宗炳和王微也同樣兼善人物畫和山水畫，畫者在兩種類型的創(chuàng)作實踐過程中發(fā)現(xiàn)了連通之處，由此創(chuàng)作的畫論自然也發(fā)生了關(guān)聯(lián)。

三、人物畫論和山水畫論互通的原因

魏晉南北朝時期玄學(xué)思潮涌動，在對玄學(xué)問題的探討和爭辯過程中，文人的理論水平得到了極大的提高，在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)就是系統(tǒng)性的人物畫論和山水畫論的出現(xiàn)。此外，儒家思想的地位受到釋、道思想的沖擊，文化藝術(shù)走向了重抒情、重形式、重表現(xiàn)手段的道路，時人的審美取向也由功利走向非功利，文人畫的創(chuàng)作功能從“教化”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皶成瘛薄?/p>

魏晉南北朝時期，在人物品鑒之風(fēng)盛行、老莊玄學(xué)思想泛起、佛教思想沖擊等影響下，時人的哲學(xué)思想從宇宙生成論轉(zhuǎn)化為本體論，掌握文化中樞的世族階層開始關(guān)注自然與人的關(guān)系，以人為關(guān)注主體的文藝美學(xué)思想占據(jù)了主要地位。正如徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》中所說：“魏晉時期，人們對于美的自覺與古希臘時期有些相似，即主體首先認(rèn)識到人自身形象之美，而后才滲透、延伸，進(jìn)入文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域。因此，在繪畫領(lǐng)域中研究魏晉玄學(xué)的影響，可以從闡述人物畫開始。”[9]顧愷之提出的“遷想妙得”論就是強(qiáng)調(diào)畫者對自然客體的體悟式觀察，宗炳、謝赫眼中的山水是“媚道”的山水、“融靈”的山水，這種觀物思維和顧愷之人物畫論的觀物思維從本質(zhì)上來說殊途同歸。

除了觀物思維的相通，新的審美理想創(chuàng)構(gòu)也是人物畫論和山水畫論互滲的橋梁。玄學(xué)思潮中“自然與名教”的辯論不僅影響到了當(dāng)時文人的哲學(xué)思想，在文藝美學(xué)領(lǐng)域，也波及了時人的審美功能取向。王弼、何晏主張“名教本于自然”，“名教”要以自然為本；稀康等思想家認(rèn)為“越名教而任自然”；郭象等人認(rèn)為“名教”即“自然”，二者相輔相成。這些觀點雖然側(cè)重不同，但是都強(qiáng)調(diào)了對自然本真的追求，關(guān)注的落腳點都在于人本身。從中可見，文人名士們力圖掙脫外在的陳舊道德功利的束縛，主張釋放出人的本性和真情。在此玄學(xué)思潮的基礎(chǔ)上，繪畫的審美功能取向從功利走向了非功利。

繪畫審美功能的內(nèi)容也由“鑒戒賢愚”的教化功能轉(zhuǎn)變?yōu)椤皶成瘛焙汀芭P游”的審美娛情功能。這種轉(zhuǎn)變在人物畫中顯現(xiàn)得尤為積極，以顧愷之《畫云臺山記》為例，其在繪畫構(gòu)思中強(qiáng)調(diào)對云臺山清麗明媚景色之描繪，并增添“生鳳”“白虎”為點綴，極力凸顯其神山仙境之感，用以襯托人物的豐神俊朗。這種繪畫構(gòu)圖方式影響深遠(yuǎn)，后世繪畫創(chuàng)作在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了完善。

對于人物和山水的繪畫比例問題，唐代的張彥遠(yuǎn)認(rèn)為魏晉山水畫“稚拙”且“比例不稱”，較為完美的構(gòu)圖方式應(yīng)為“水不容泛，人大于山”。在人物畫論和山水畫論互滲的影響下，歷經(jīng)不同時代畫者的實踐創(chuàng)作，中國繪畫的經(jīng)典構(gòu)式“點景人物”應(yīng)運而生。從山水畫藝術(shù)審美角度來看，繪畫點景藝術(shù)形象是山水畫意境營造的重要圖像形式。

人物畫論和山水畫論從藝術(shù)理論發(fā)展史過程而言屬于同源異出，在魏晉南北朝的玄學(xué)思潮的影響下，新的審美理想逐步構(gòu)建，人物畫論和山水畫論在參與新興審美理想建構(gòu)的過程中自然地完成了互融互通的過程。

注釋

[1]張彥遠(yuǎn)著，秦仲文、黃苗子點校，《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社，2016年，第4頁。

[2]韋賓箋注，《六朝畫論箋注》，天津古籍出版社，2018年，第1頁。

[3]同上，第74頁。

[4]晉]陸機(jī)等撰，劉斯奮譯注，《晉唐五代畫論譯注》，上海書畫出版社，2021年，第26頁。

[5]張曼華，《中國畫論史》，廣西美術(shù)出版社，2018年，第62頁。

[6]同上，第68頁。

[7]宗白華，《美學(xué)與意境》，人民出版社，2009年，第168頁。

[8]宗白華，《美學(xué)散步》，上海人民出版社，2005年，第253頁。

[9]徐復(fù)觀，《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社，2001年，第93頁。