摘要：明代書法與繪畫大家陳淳，開我國古代寫意花鳥畫之先河，他在寫意花鳥畫發(fā)展史上的地位無人可替。“書畫合璧”是其寫意花鳥畫的主要呈現(xiàn)形式，本文基于筆者臨習陳淳畫作實踐，選取陳淳晚年寫意花鳥畫代表作《洛陽春色圖》為實例，從四個方面具體分析其“書畫合璧”技法的內(nèi)在邏輯與關(guān)聯(lián)性，探索陳淳寫意畫與書法寫意之間的共通性，從而揭示出其書法與繪畫技法的本質(zhì)聯(lián)系，進而深化陳淳書畫藝術(shù)的研究。

關(guān)鍵詞：陳淳；《洛陽春色圖》；書畫合璧；繪畫；書法

陳淳（1483—1544），明代中后期書畫大家，其“古文、詞章、書法、篆籀、畫詩，咸臻其妙。”[]《明史》記載“少從征明游，以書畫擅名，為世寶重”[2]。他晚年變法，在寫意花鳥畫上先驅(qū)一步，在畫史上與徐渭合稱為“青藤白陽”，王世貞在《弇州山人續(xù)稿》中曰：“白陽道人作書畫，不好楷模而綽有逸氣，故生平無一俗筆?！盵3]陳淳于嘉靖己亥秋日創(chuàng)作的《洛陽春色圖》，是其寫意繪畫與書法的典型代表作品，該卷現(xiàn)藏于南京博物院，由繪畫和書法兩部分組成，繪畫縱26.5厘米，橫111.2厘米，書法縱26.5厘米，橫400厘米，該幅前面繪牡丹圖，后面是大字草書自作七言古詩，書畫合璧，以兩種藝術(shù)形式構(gòu)成一幅長卷作品，視覺沖擊力較強，畫面中呈現(xiàn)出牡丹清雋雅麗的姿態(tài)相貌，書法則洋洋灑灑，氣勢浩蕩，力表真情。這幅長卷在書與畫的藝術(shù)選題、畫面構(gòu)圖、藝術(shù)效果及畫卷藝術(shù)氣息上，可謂血肉相連，氣韻合一。

一、書畫選題：藝術(shù)情感之關(guān)聯(lián)貫通

《洛陽春色圖》長卷，卷首畫牡丹，大字草書聯(lián)結(jié)畫后，他筆下所繪出的美麗牡丹，嬌而不艷，媚而不俗，樸素淡然，自然生動，后書法跋文中，從內(nèi)容分析，前四句對外物客觀形象進行了描述，中間四句表現(xiàn)出人與外物的關(guān)聯(lián)狀態(tài)，后四句則延伸到了他對人生所秉持的情感態(tài)度，這不單單是贊美春日景物，更重要的是道出了他對待整個人生的情感態(tài)度。“名花嬌然媚晴晝，深紅淺白粉差池”描繪出了牡丹的名貴姿色，陳淳將“歌聲”蕩漾在花叢中，以詩酒吟詠，“醉”向花叢，亦畫亦書，樂在其中，傅汝霖就曾對陳淳的書法給予很高評價，認為其書法乃“出入顛旭醉素之間”[4]，造詣極高，陳淳持一桿畫筆在藝術(shù)的世界里暢游抒懷，其繪畫，寫牡丹之超逸脫俗，淡雅清新；其書法，筆走蜿蜒，酣暢灑脫，寫胸中意蘊情感。他醉向花叢中，與“花神”相對晤，與自然共通鳴，整幅長卷，無論繪畫還是書法，都流露出他內(nèi)心恬淡平靜、崇尚自然的思想感情，書即畫，畫即書，書畫合為一體。

長幅手卷中，詩文內(nèi)容成為繪畫內(nèi)容的延續(xù)，對主觀情感的表達起到深化作用。[5用書法詩跋續(xù)延表達情感，《毛詩序》言：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?詩是心聲，用語言形式表達出來就是詩，情感的靈動就用詩來表現(xiàn)，詩不能表達盡的，用感嘆聲延續(xù)表達，感嘆聲表達不盡，就吟詠歌唱，吟詠歌唱還表達不盡，就不自覺用手足舞蹈。繪畫后，陳淳選用大字草書的藝術(shù)語言形式書寫下七言古詩，全文共84字：“東風飄飄不絕吟，游蜂舞蝶相追隨。名花嬌然媚晴晝，深紅淺白粉差池。高堂列宴散羅綺，珠簾掩映春無比。歌聲貫耳酒如澠，醉向花前睡花里。人生行樂須及時，光陰有限無淹期?；ㄩ_花謝尋常事，寧使花神笑儂醉。”他手中持握毛筆，揮墨寄情，洋洋灑灑，盡情地在紙上翻騰舞蹈，傾訴出他的心聲，自由地表達他心中的情感。

在書畫創(chuàng)作中，陳淳將他的藝術(shù)思想注入其中，把牡丹花朵綻放盛開之狀，這樣奇特的姿態(tài)，美好的事物，能夠看作是“尋常事”，以平常之心對待美好的事物，這種淡泊從容的處事思想態(tài)度，恰恰和他畫面中所呈現(xiàn)牡丹花的淡雅清麗氣質(zhì)相吻合，氣息相連通，所繪牡丹既非大紅大綠，也非精勾細刻，而是用畫筆將牡丹高貴典雅、超凡脫俗的氣度品格展現(xiàn)了出來。書畫合璧，后有陳淳自題落款時間“乙亥秋日”，五十七歲的他感懷到“光陰有限無淹期”，這世界時間光陰是有限的，不會任意停息逗留，因而“人生行樂當及時”，人生要珍惜當下正在書畫的快樂時光，他將自己沉浸在書畫中，全身心地投入到“行樂”之中，這里的“行樂”，筆者認為是基于在沉浸式書畫中不由發(fā)出的感慨，其所書所畫都是在通向快樂與純真的藝術(shù)世界，表現(xiàn)他內(nèi)心的淡定從容，天真爛漫，與卷前所圖繪的牡丹藝術(shù)思想是一脈相承的，他曾在《菩薩蠻》中寫道：“平生自有山林寄，富貴功名非我事，竹杖與芒鞋，隨吾處處埋?！盵7]自述他喜好自然事物，不肯趨附名利，心中填滿了自然純真，淡泊從容，才得以使他的藝術(shù)情思在書畫的世界里自由邀翔。

二、畫面構(gòu)圖：畫面布局之奇妙絕倫

長卷整體，既有畫作部分，又有書法內(nèi)容，書畫兩相并行，陳淳不輕書法重繪畫，也不輕繪畫重書法。因而，他“以書畫擅名，為世寶重”[s]。該卷從書畫所占面積看，書法詩跋所占面積比例遠遠大于牡丹畫作的尺寸，反映出陳淳對書法藝術(shù)的情有獨鐘，他認為書法和繪畫是離不開的，作者情緒流動抒發(fā)的過程是將書法與繪畫聯(lián)系在一起的，[9]從其現(xiàn)存世作品看來，有大量是書畫合璧的形式。如《花卉詩翰圖》（無錫市博物館藏）、《墨花釣艇圖》（故宮博物院藏）、《折枝花卉圖卷》（四川省博物館藏）等。

該幅《洛陽春色圖》中，他將畫作放于卷前，書法置于畫后，在空間排列組合上，書畫左右顧盼，以書法的藝術(shù)形式作為繪畫形式的延續(xù)部分，將兩者并置于一體，大字草書寫長幅巨作。傅汝霖在《陳白陽先生集序》中說：“意興所到，搦管揮毫，洋洋灑灑，不極其致不休，不吝情去留，傲然具不屑之韻。”[10]情趣到來，于繪畫后，他揮墨書寫，盡情盡致，氣勢渾大，壓根兒不顧慮別他?！堵尻柎荷珗D》此卷形成長篇跋文，可謂陳淳盡情盡致所作，他在書寫上，并無固定的程式布局限定。

整篇看來，大字草書，天真爛漫，卓然超群，字間大大小小，如“蜂”“聲”“神”都是獨字占一行，其余有三字、兩字形成一行，字間上下或游絲，或牽絲相連，“舞蝶相”“追隨”這兩行都屬游絲相連，一筆完成三字、兩字，中間氣息不斷開，“深紅”兩字是上下將連而未連，在用筆粗細上變化多端，卷中字與字比較，粗細有別，如“朱簾掩映春無比”，“朱”“掩”“映”“比”相對來講線條都較細，而單個字中的線條又有粗細的變化，寫胸中意念情感，整體章法布局，錯落有致，一氣貫之，可謂不拘一格，率意自然。

在前面畫幅中，表現(xiàn)枝葉繁茂，葉片包圍花朵，有全包圍，如中間主體牡丹，即從左邊數(shù)第四朵牡丹，也有半包圍，如從左邊數(shù)第二朵牡丹。頂端、中間、底部，均繪有牡丹，而花心的朝向，朝左、朝右、朝前均有，花的姿態(tài)變化多樣，正開、側(cè)開、待開俱全，葉片也生靈動之感，上仰、下偃，似若點頭抬頭，朝左向右，仿佛左顧右盼，葉葉相惜，靈活自如，生動活潑。牡丹花卉圖中，其花、葉布局的安排設(shè)置十分靈活，花葉組合，形成空間的分割，大小不一，疏密得當，營造出一派繁華、欣欣向榮的空間意象，使畫面顯得生氣盎然。徐渭《徐文長逸稿·跋陳白陽卷》評價：“陳道復花卉豪一世，草書飛動似之。”[]認為陳淳的花卉高超絕倫，超脫世俗，草書更飄逸生動，優(yōu)美動人，其書其畫，皆可謂登峰造極。二者在此卷中聯(lián)結(jié)，形成書畫合璧的奇特組合，妙韻橫生。

三、藝術(shù)效果：用筆技法之形神完備

《洛陽春色圖》卷末有尾跋，是吳湖帆所題，提出：“陳白陽以草書作畫，董文敏極推崇之?！盵12]對于陳淳的書畫，董其昌給予了很高的評價，認為陳淳是以書作畫，而以書入畫，我們這里“可以理解成將書法題詩融入畫面，在畫面的空白處題詩一首，使畫面的整體性更強，可塑性更高，也可認為是將書法的用筆融入畫面物象的塑造，以書法用筆描繪出事物的形態(tài)”[13]，一方面是將書法計入畫中，作為畫面的一個組成部分，一方面是說書畫技法上的融會貫通，講到底，是說整篇長卷中，無論繪畫，還是書法，二者是歸一的，在用筆技法上是共通的。

該卷牡丹采用沒骨法，直接側(cè)筆滾筆染出牡丹花瓣，花瓣與花瓣之間有留白，形成不規(guī)則的水線，讓人望去，仿佛是花褶，用筆在輕、重、提、按上靈活變換，花瓣具有前后虛實之感，居正中的牡丹，緊挨著花蕊的第一層花瓣，用筆濃重，越往后推，筆觸漸小細碎，大致點染，寫出牡丹雍容華貴之感，又有幾分可愛活潑。牡丹葉片采用中側(cè)鋒結(jié)合的筆法，往往是三四筆組成一組葉片，藏鋒起筆，以書入畫，筆筆來去自如，用筆穩(wěn)健，但毫無蒼老之感，葉片行筆速度并不快，與中鋒細筆所勾葉脈比較而言，能夠形成快慢結(jié)合的旋律，使畫面產(chǎn)生靜中有動、動中蓄靜的韻味，凸顯出牡丹之生機盎然。

他曾自作《牡丹》詩文：“洛下花開日，妝成富貴春。獨憐凋落易，為爾貯豐神?！盵14]牡丹花兒開，容易凋謝，陳淳要將牡丹最美的風貌神情展現(xiàn)出來，留存于筆下，這是他所追求的畫面意境。陳淳晚年作畫，用筆去繁留簡，追求約略點染，但始終講求抓住物象的神韻和風采，寫物之意象，而自成一格。

現(xiàn)收藏在美國大都會藝術(shù)博物館的陳淳的作品《花卉圖》冊，從跋文中可知，是陳淳在“嘉靖庚子”[15]時所繪，陳淳時年五十八歲，與《洛陽春色圖》繪畫時間上僅有一年之差，屬同一時期作品，故此處拿來論證。《花卉冊》上有王穉登跋文“寫生貴在約略點染，天真爛漫，不當以分葩計蕊為似，重丹疊翠為工，觀此冊陳道復所作，粉墨蕭閑，意象自足。”[16]王穉登認同陳淳的寫生風格特點，對物象的表現(xiàn)重在大致渲染，講究自然坦率，而不造作，不以求工整為重，畫面用色造型，瀟灑舒適，盡顯意象。

大字草書隨后題詠，用筆瀟灑率意，通篇絕無涂抹，卷中七言古詩的書寫，行筆奔放俊健，字勢跌宕起伏，用筆變幻多端，寓個性于其中。陳淳在大字草書用筆提、按、頓、轉(zhuǎn)技法上，皆游刃有余，比如“淹期”二字，上下一筆連著完成，“淹”字的三點水的寫法是將其簡化為一筆完成，作一豎筆藏鋒起筆，用力鋪毫至末端忽停，有收筆之意，然后再提筆向上翻轉(zhuǎn)行筆，至三點水上部三分之一處，后向右方行筆橫畫，筆畫變細，作右上傾斜之勢，與前面“酒”“澠”字三點水的寫法取勢大致相同，但在行筆速度上會有區(qū)分，“酒”字的三點水一豎畫行筆中間略帶彎曲度，行筆相對緩。“?！薄笆隆弊质前颜虚g的豎向筆畫做了方向的改變，取向右偏斜之勢，單獨看來，字的中心似倒非倒，放于整篇中，俊逸灑脫中又含有幾分俏皮，用筆很靈活。

《洛陽春色圖》該卷至末端，有吳湖帆對陳淳的書法做出的評價“大草題詠，盡龍蛇飛舞之能”[17]，頌揚陳淳在大字草書方面，表現(xiàn)出筆勢蜿蜒盤曲、遒勁生動的體式和姿態(tài)。書法是以線條造型的藝術(shù)，線的連貫性使字間產(chǎn)生無窮的變幻，若單字拿來看，似形散而神不散，貫穿全篇，則為書家凝心聚神之作，若非胸中逸氣綽然，絕難落筆書此長幅巨作，中無斷氣，而一以貫之。陳淳一代書畫大家，在這方面達成了形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

四、藝術(shù)氣息：設(shè)色格調(diào)之清雅俊秀

《洛陽春色圖》這幅畫卷中，透露出高古典雅的藝術(shù)格調(diào)，用色上，艷而不俗，繪山石、牡丹、花葉、枝柄，分別單獨看來，四種物象皆采用單個色系圖繪，其中，牡丹花花頭部位，采用沒骨法，直接蘸色暈染，用寫意的方式描繪，而不去刻意追求工致工整，正是他“弄筆寫花真，聊爾得形似”[18]的藝術(shù)寫照。畫中有四朵牡丹花作盛放狀，花心居于牡丹花中央位置，正對觀者，以花心為定點，花瓣圍繞中心點層層疊放，呈發(fā)散式放射展開。用色上，由重到輕作漸變，除花心處用少量藤黃點綴，大面積主要采用曙紅著色，白粉調(diào)配摻和作漸變過渡，色調(diào)上由暗到亮，層層漸變。畫面上另外五朵牡丹花，姿態(tài)上有的作半側(cè)初放之形，有的是含苞待放之狀，花型相對較小，居于次要地位，整體看，畫面里的九朵花頭都歸為紅色系列。

花葉也是單一色系，葉與葉之間只是在深淺明暗上有所區(qū)分，是在調(diào)色過程中蘸取加入了少許淡墨，總體上適當降低了色相的明度，因此，用色有沉穩(wěn)之感，不浮躁，不跳躍，也不會讓人產(chǎn)生壓抑之感。恰恰是這種單一的、簡單的紅綠對比色系，很好地把牡丹花頭映襯了出來，而這對紅綠對比色分別通過摻入白粉和淡墨，又都各自降低了它們的明度，屬于淺色系，而非艷俗的大紅大綠，寫出牡丹之淡雅脫俗、清新雅致的格調(diào)氣息。徐沁評價陳淳的畫風：“淺色淡墨之痕俱化矣?！盵19]

山石是在畫面中間稍偏右的位置，繪在畫幅最下面，墨色很淡，與花葉的紅綠色系搭配起來，使畫面不失穩(wěn)重之感，枝柄都是從山石后方斜向而出，用淡墨色把紅花、綠葉、墨石三者作聯(lián)結(jié)，成為一個關(guān)聯(lián)的整體。

從用色格調(diào)上講，這幅《洛陽春色圖》中的各個物象采用單一的色系，以紅、綠、黑三種單色系展開描繪，將三色巧妙結(jié)合，融于一幅畫面中，視覺上，使畫面不會顯得雜而亂，形成統(tǒng)一的基調(diào)，奏響和諧的樂曲，使人觀去清新奪目，韻律合一，耐人久久尋味。這里我將這種用單色系組合畫面的方式，稱為“群色”。將畫卷放大看來，無論花卉、山石、枝葉，用色都顯得極其單薄，這是陳淳作畫的一個典型特征，畫面因此顯得格外清麗淡雅。

畫后大字草書題詠，用一桿毛筆在黑白世界里自由探索抒發(fā)，如果說繪畫部分是將單色組合成群色，相反，書法部分是在單色系里營造出多色，墨色有黑白、干濕的變化，多處有飛白呈現(xiàn)，如“晴晝”兩字，是一筆完成書寫的，“晴”字單一并無墨色變化，行至“晝”字，左側(cè)長撇至捺畫的筆跡中，墨色干濕、黑白產(chǎn)生豐富的變化，筆觸遒勁又不失雋雅。再如“神”字，行筆至最后豎畫，由于筆中含有的墨量逐漸變少，中間段開始出現(xiàn)干筆飛白現(xiàn)象，一直到末端，又稍作駐筆，墨色忽又變濃，筆鋒有力，整幅長卷墨色在統(tǒng)一中蘊藏著變化，又追求在變化中形成統(tǒng)一的氣息韻律，墨色黑白變化過渡自然微妙，可謂筆筆有性格，字字寫性情。書畫合璧，整幅長卷采用大面積的書法黑色系打破了繪畫上單一的“群色”，給畫面注入了新鮮的活力，藝術(shù)格調(diào)清雅雋秀，首尾氣息相互貫通。

結(jié)論

清代周星蓮《臨池管見》說：“字畫本自同工，字貴寫，畫亦貴寫。以書法透入于畫，而畫無不妙；以畫法參入于書，而書無不神。”[20]書法和繪畫都貴在寫，陳淳在探索書畫合璧作品的形式上，以書作畫，能夠?qū)ㄅc畫法結(jié)合使用，相互貫穿，寫創(chuàng)作者主觀上的情感意蘊，從而在藝術(shù)創(chuàng)作中，形成你中有我、我中有你的藝術(shù)境界?！堵尻柎荷珗D》整幅長卷氣度非凡，一定程度上，啟發(fā)著我們個體藝術(shù)者，在書法與繪畫之中，應該盡可能地使二者并行，而這兩條線路都是指向一個中心的，實質(zhì)上，都是在服務于人的真情實感。同時，書畫之間的相通性與有機結(jié)合，對推進當下藝術(shù)形式的發(fā)展與演變也具有深度影響，這個問題，也是值得我們深入思考的。

注釋

[1］《陳白陽集十卷附錄一卷》，影印明萬歷四十三年（1615）陳仁錫閱帆堂刻陳沈兩先生稿本，北京大學圖書館藏，第88頁。

[2]《陳白陽集十卷附錄一卷》，影印明萬歷四十三年（1615）陳仁錫閱帆堂刻陳沈兩先生稿本，北京大學圖書館藏，第94頁。

[3]單國強，《明代繪畫史》，人民美術(shù)出版社，2001年，第150頁。

[4]《陳白陽集十卷附錄一卷》，影印明萬歷四十三年（1615）陳仁錫閱帆堂刻陳沈兩先生稿本，北京大學圖書館藏，第4頁。

[5]中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會、蘇州市文學藝術(shù)界聯(lián)合會編，《首屆中國美術(shù)蘇州圓桌會議論文集：生態(tài)山水與美麗家園》，古吳軒出版社，2013年，第326頁。

[6]《詩經(jīng)》，王秀梅譯注，《中華經(jīng)典名著全本全注全譯叢書》，中華書局，2015年，第2頁。

[7]《陳白陽集十卷附錄一卷》，《菩薩蠻·其二》，影印明萬歷四十三年（1615）陳仁錫閱帆堂刻陳沈兩先生稿本，北京大學圖書館藏，第83頁。

[8]《陳白陽集十卷附錄一卷》，影印明萬歷四十三年（1615）陳仁錫閱帆堂刻陳沈兩先生稿本，北京大學圖書館藏，第94頁。

[9]上海書畫出版社編，《中國繪畫名品·陳淳繪畫名品》，上海書畫出版社，2021年，第16頁。

[10]《陳白陽集十卷附錄一卷》，影印明萬歷四十三年（1615）陳仁錫閱帆堂刻陳沈兩先生稿本，北京大學圖書館藏，第4-5頁。

[11]清]《御定佩文齋書畫譜》，卷八十。

[12]南京博物院編，《青藤白陽：陳淳、徐渭書畫藝術(shù)》，譯林出版社，2017年，第46頁。

[13]馮維，《繁花似錦：明陳淳寫意花卉長卷研究》，《美成在久》，2023年第3期，第90頁。

[14]《陳白陽集十卷附錄一卷》，《畫牡丹·其三》，影印明萬歷四十三年（1615）陳仁錫閱帆堂刻陳沈兩先生稿本，北京大學圖書館藏，第52頁。

[15]上海書畫出版社編，《中國繪畫名品：陳淳繪畫名品》，上海書畫出版社，2021年，第16頁。

[16]同上。

[17]南京博物院編，《青藤白陽：陳淳、徐渭書畫藝術(shù)》，譯林出版社，2017年，第46頁。

[18］《陳白陽集十卷附錄一卷》，《畫牡丹·其三》，影印明萬歷四十三年（1615）陳仁錫閱帆堂刻陳沈兩先生稿本，北京大學圖書館藏，第52頁。

[19]清]徐沁，《明畫錄》卷六。

[20]上海書畫出版社、華東師范大學古籍整理研究室選編，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2012年，第7一8頁。