一、以師古人為主的平涂渲染法的變革

平涂渲染法是中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)技法中最常見(jiàn)、常用的方法之一，古人多以此技法為圭桌，代表者以李思訓(xùn)、李昭道、王希孟、趙伯駒、趙伯騙、趙孟、仇英、王鑒、王為主，以薄施淡染、多次渲淡為特征，而在表現(xiàn)青綠山水作品的過(guò)程中沒(méi)有明顯的筆痕，石青、石綠的渲染遵循薄、淡、多次渲染的法則。以清代王為例，他在對(duì)于青綠山水的設(shè)色體悟中說(shuō)：“凡設(shè)青綠，體要嚴(yán)重，氣要輕清，得力全在渲暈。余于青綠法靜悟三十年，始盡其妙?！盵王翠筆下的“體”是指山石結(jié)構(gòu)的整體效果，即用墨筆所繪制的山體，恰如人之骨骼，“嚴(yán)重”是指端嚴(yán)莊重，通俗地講就是要把山石的山體畫(huà)得全面具體，在此基礎(chǔ)上渲染青綠，而對(duì)青綠山水的要求則是氣息要清曠。

20世紀(jì)師法古人的畫(huà)家基本是在遵循王所提出的法則基礎(chǔ)上發(fā)展的，以張大千為例，他說(shuō)：

青綠就要打好勾勒底子，不用皴擦。山石用石綠的，拿赭石打底，加石綠兩三次，要薄一點(diǎn)才好，太濃就遲滯了。若用石青，就在赭石上面填石綠一次，再加兩三遍石青就可以了，不可用花青汁綠打底，因?yàn)檫@兩種都不透明。[2]

由上可知，張大千的“打好勾勒底子”“石綠要薄一點(diǎn)”與王翠的“體要嚴(yán)重”“氣要輕清”實(shí)際上是一致的，但張大千總結(jié)出石青要在石綠的基礎(chǔ)上渲染，這里有一個(gè)色相變化的問(wèn)題，石青在石綠基礎(chǔ)上的渲染，會(huì)形成青綠疊加的現(xiàn)象，雖不是調(diào)色盤(pán)上調(diào)和成的青綠色，但是會(huì)形成類(lèi)似復(fù)色的青綠色，不再是單純的石青色，也即石青的明度會(huì)產(chǎn)生變化。這一點(diǎn)在張大千的如《杜甫詩(shī)意圖》《閑吟策杖圖》《獨(dú)對(duì)東風(fēng)圖》中的石青色的表現(xiàn)尤為明顯。當(dāng)然，這種青綠疊加的技法還算不上張大千的獨(dú)創(chuàng)，因?yàn)樵谒稳送跸Ｃ稀肚Ю锝綀D》剝落的絹素上出現(xiàn)了此類(lèi)由山石陽(yáng)面的石綠過(guò)渡到山石陰面的石綠之間的青綠復(fù)色，陳少梅、蕭俊賢等人的青綠山水作品上此類(lèi)情況較為普遍。陳少梅《仙山樓閣圖》即如此。另外，自清末以來(lái)，在生紙上用青綠設(shè)色的技法逐漸變得成熟，在20世紀(jì)為某些畫(huà)家所接受，在一定程度上有替代熟紙創(chuàng)作的傾向。

張大千在青綠山水的基礎(chǔ)上，其潑彩潑墨技法更是為畫(huà)壇所稱(chēng)道?？傊?，20世紀(jì)師法古人的藝術(shù)家多在堅(jiān)持古法的基礎(chǔ)上，對(duì)于古人的青綠技法有所發(fā)揮，但是此類(lèi)畫(huà)法更注重的是繼承與對(duì)古人的摹、仿。

二、以陸儼少為代表的表現(xiàn)光影變化的青綠設(shè)色

陸儼少是20世紀(jì)負(fù)有盛名的山水畫(huà)大家，他的畫(huà)法以“留白”和“墨塊”最為畫(huà)壇所稱(chēng)道，此類(lèi)具有個(gè)人畫(huà)風(fēng)特征技法的形成與生紙的特性及其對(duì)筆墨的體味有關(guān)。而對(duì)于留白和墨塊的表現(xiàn)，實(shí)際上與他對(duì)自然光的感受有關(guān)，即留白多是云煙水汽，是日光所照射的陽(yáng)面，而墨塊多是山石結(jié)構(gòu)。

陸儼少在論述青綠山水的創(chuàng)作方法時(shí)稱(chēng)：

我的經(jīng)驗(yàn)是在畫(huà)墨骨時(shí)，必須有意留出一些空白之處，以備上石青、石綠。未上之前，先用赭石或汁綠等作襯色，于此上面，通體上石綠，不宜一次上足，必須分幾次逐層罩上，然后再于全畫(huà)中間重點(diǎn)的凸出陽(yáng)面上，加以石青，也不宜一次上足，需分幾次罩上，這樣才能取得清而厚的效果。[3]

陸儼少遵循了赭石打底的基本原則，卻與張大千有異，陸氏亦提倡汁綠作襯色，多次罩染也是他所遵循的原則，上述要求是青綠山水所要表現(xiàn)的物象所遵從的共性原則。

陸儼少也是一位極具個(gè)性的藝術(shù)家，反映在青綠山水畫(huà)創(chuàng)作中，他遵循了其“留白”“墨塊”的表現(xiàn)原則，他說(shuō)：

畫(huà)青綠山水一定要做到清而厚，如果清而單薄或厚而膩濁，都未達(dá)到理想的效果。設(shè)色大體完成，最后用墨或汁綠于石青、石綠之處，加以皴擦或點(diǎn)苔點(diǎn)；或則在青綠之間，鑲嵌幾塊墨色山頭或石塊；或則只在山石上設(shè)青綠，而叢樹(shù)墨畫(huà)不設(shè)色，僅用赭石或墨青染樹(shù)干；或則僅在一幅畫(huà)重點(diǎn)之處設(shè)青綠，余部純屬淺絳設(shè)色；或則大片叢樹(shù)，秋來(lái)丹翠爛然，其樹(shù)葉設(shè)以朱砂、胭脂、赭黃、石青、石綠等，而山石墨畫(huà)不設(shè)色，甚至留白也不用水墨渲染?？傊o(wú)定法，是在善變。[4

可見(jiàn)，陸儼少為了照顧畫(huà)面的需要，他會(huì)用墨或汁綠在石青、石綠交接之處皴擦或點(diǎn)苔，還會(huì)用墨塊畫(huà)山頭或石塊，而用濃墨畫(huà)樹(shù)，在墨重之處用青綠來(lái)提醒。這些技法的運(yùn)用都是服務(wù)于他的光影畫(huà)法框架之內(nèi)的，從陸儼少《東蒙隱居圖》來(lái)看，畫(huà)面是赭石與石綠的交雜，在濃淡墨色皴擦而成的山石縫隙之上，用濃郁的頭綠來(lái)提醒，不僅使赭石色這種暖色與石綠色這種冷色產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比，同時(shí)用點(diǎn)狀的石綠色降低了因赭石色帶起的“火氣”。陸儼少的二十二開(kāi)《山水》冊(cè)頁(yè)中有八開(kāi)是青綠設(shè)色，色彩明凈，氣質(zhì)典雅，多是根據(jù)山石陽(yáng)面的留白來(lái)設(shè)色。

陸儼少青綠山水的又一特點(diǎn)是多創(chuàng)作在生宣之上，與張大千、吳湖帆、陳少梅等人有異（多用熟紙），生宣紙比較煙，這就決定了他的石青、石綠的設(shè)色不可能是渲染式的平涂，更不可能是用水筆分染，而是用點(diǎn)子、色塊、條縷狀的筆法寫(xiě)出來(lái)，可謂是“以筆寫(xiě)色”，當(dāng)然也難以克服生紙泗的特點(diǎn)，因此陸儼少的設(shè)色多超出了他所用墨筆勾勒的輪廓線(xiàn)、結(jié)構(gòu)線(xiàn)之外。另外他的畫(huà)面石綠多于石青，設(shè)色多取大向，不為結(jié)構(gòu)框架所束縛。這也是陸儼少所謂的“法無(wú)定法，是在善變”的體現(xiàn)。

李可染青綠設(shè)色的背后仍舊是自然物象光影變化的表現(xiàn)，以《林區(qū)放筏》一圖為例，圖中樹(shù)木蔥郁而不見(jiàn)山石，為了表示樹(shù)木與樹(shù)木之間的空隙層次，李可染使用了留白的技法，而留白處他又運(yùn)用了濃郁的草綠、石綠、石青等，左邊部分的山林以淺色的黃綠色形成暖色調(diào)，而右邊的山林以墨青色形成冷色調(diào)。一淺一深、一明一暗則亦是光影現(xiàn)象的體現(xiàn)。

三、以劉海粟為代表的青綠潑彩的變革

張大千與劉海粟是20世紀(jì)畫(huà)壇公認(rèn)的兩位潑彩大師。所謂潑彩，是在潑墨的基礎(chǔ)上，用“潑灑”這一技法在紙、絹上設(shè)色的過(guò)程，其特點(diǎn)是色墨交融，大氣磅礴，冷暖互用，給人以雄渾恣肆的色彩感受。此處略過(guò)張劉二人誰(shuí)是潑彩的創(chuàng)始人這一美術(shù)界公案不談，[5而通過(guò)二人的青綠山水藝術(shù)對(duì)比來(lái)研究?jī)烧咔嗑G潑彩的變革。

張大千一生深耕傳統(tǒng)，于古人所下功夫尤深，他晚年由于目力受損，不能再如早中期那般作精致的山水，只能憑借繪畫(huà)的感覺(jué)，似是營(yíng)造一種朦朧的境界，而他的潑彩作品往往是在勾皴點(diǎn)染的基礎(chǔ)上潑灑青綠而成，最后略加收拾即可，其代表作《廬山圖》，整體山石的勾皴點(diǎn)染完全符合其個(gè)人繪畫(huà)特征，所不同者是他把潑彩的技巧作為設(shè)色的一部分，只不過(guò)是用潑的技巧代替了渲染的過(guò)程。

劉海粟不僅受中國(guó)古代經(jīng)典作品的陶染，而且其早年曾有過(guò)赴法留學(xué)的海外背景，受到歐洲著名的藝術(shù)家塞尚、高更、凡·高、莫奈、雷諾阿等強(qiáng)烈色彩的影響，[因此說(shuō)劉海粟的繪畫(huà)作品具有一定的西方藝術(shù)傾向，這表現(xiàn)在他的作品中往往是用油畫(huà)的厚色堆砌，筆觸恰如油畫(huà)筆的層層疊加，以厚積著稱(chēng)，色彩時(shí)而調(diào)和，時(shí)而折中，時(shí)而用純色，取大膽潑辣的意象，上海博物館所藏劉海粟的《青綠山水圖》軸，雖是米氏云山的傳統(tǒng)畫(huà)法，但是可以體會(huì)得到他筆下的石青、石綠、赭石、朱砂恰如油畫(huà)般的熱烈。他的設(shè)色構(gòu)成了他山石造型的一部分，可以說(shuō)是用青綠來(lái)造型，用青綠來(lái)表現(xiàn)自然造化。劉海粟的潑彩有一種精神與氣魄，他曾說(shuō)：“十上黃山作畫(huà)，水墨和重彩均有。但為借黃山氣勢(shì)，直抒老夫胸臆，墨是潑墨，彩是潑彩，筆是意筆。”（《存天閣談藝錄》）

因此，張大千的青綠潑彩是傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的設(shè)色的升華與提煉，但是劉海粟的青綠潑彩是中體西用，加入了自身對(duì)繪畫(huà)的透視、科學(xué)色彩的感悟，表達(dá)了其不羈的個(gè)性與對(duì)時(shí)代畫(huà)法的一種引領(lǐng)。二人所創(chuàng)造的潑彩的價(jià)值，對(duì)個(gè)人、社會(huì)、藝術(shù)產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。[7]

結(jié)語(yǔ)

有學(xué)者認(rèn)為20世紀(jì)的中國(guó)山水畫(huà)色彩的發(fā)展，既有新時(shí)代巨大的變革與創(chuàng)新，同時(shí)又保存了民族文化的精華與內(nèi)涵，有著承前啟后的劃時(shí)代意義。[8]誠(chéng)然，20世紀(jì)的青綠山水作為中國(guó)山水畫(huà)色彩構(gòu)成的一部分，同樣具有不凡的價(jià)值與意義，其變革當(dāng)然不限于上述三類(lèi)情況，而是呈現(xiàn)多元化、多角度、多維度的發(fā)展，如果以1949年為劃分節(jié)點(diǎn)的話(huà)，會(huì)涉及不同時(shí)期不同藝術(shù)家的不同風(fēng)格。而本文所涉及的三類(lèi)風(fēng)格綜其大要，以善于繪制青綠山水畫(huà)的幾位藝術(shù)家為個(gè)例，從其藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)特色、對(duì)于青綠山水的體悟出發(fā)，以提綱挈領(lǐng)式的筆法窺探其藝術(shù)語(yǔ)言，拓展其藝術(shù)視野，在某種程度上對(duì)于當(dāng)下的青綠山水畫(huà)領(lǐng)域臨寫(xiě)古人、探索新技法、嘗試新的畫(huà)風(fēng)提供一種可資借鑒的依據(jù)。

注釋

[1]清]王時(shí)敏（等），《清初四王山水畫(huà)論》，山東畫(huà)報(bào)出版社，2012年，第136頁(yè)。

[2]張大千，《張大千畫(huà)學(xué)精義》，上海人民美術(shù)出版社，2017年，第17頁(yè)。

[3][4]陸儼少編著，《陸儼少山水畫(huà)芻議》，上海人民美術(shù)出版社，2013年，第83頁(yè)。

[5]如陜西師范大學(xué)毛婧的碩士研究生學(xué)位論文《論青綠山水畫(huà)色彩語(yǔ)言的演變》認(rèn)為是張大千首創(chuàng)潑彩之法。

[6]陳皎月，《張大千、劉海粟潑彩山水畫(huà)風(fēng)格特征的比較研究》，揚(yáng)州大學(xué)碩士研究生學(xué)位論文，2009年。

[7]言莎莎，《張大千與劉海粟的潑彩繪畫(huà)技法比較研究》，廣西師范大學(xué)碩士研究生學(xué)位論文，2015年。

[8]付振寶，《20世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)色彩研究》，哈爾濱師范大學(xué)博士研究生學(xué)位論文，2015年。