明清之際的一系列政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)思潮上的變革，使得畫壇呈現(xiàn)出與明代早中期不同的面貌?！霸谡螖_攘的環(huán)境中，文化和藝術(shù)卻表現(xiàn)出驚人的創(chuàng)造力和豐富性?！盵具體來看，明中后期腐朽的政治和激烈的黨爭(zhēng)使得統(tǒng)治者疏于對(duì)宮廷繪畫的重視和贊助，傳統(tǒng)宮廷繪畫隨之式微。嘉靖至萬歷年間商業(yè)的振興、城市生活的活躍和心學(xué)的盛行使得一股追求自由、個(gè)性和解放的風(fēng)氣盛行，入仕失敗的文人們流連于山林與城市，在承襲復(fù)古思潮的同時(shí)，又對(duì)繪畫面貌不斷革新，筆墨之間呈現(xiàn)崇尚自然、追求性靈的審美意趣；江南地區(qū)發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)使得該地區(qū)多以自然景觀和生活意趣為題材進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，畫派林立而面目各有不同。概言之，分布廣泛、種類繁多的畫派因地區(qū)差異而有所不同，呈現(xiàn)出“畫以地異”的地域性特點(diǎn)，這里的地域性并非指代單純的地理環(huán)境，而是同一文化系統(tǒng)和空間內(nèi)的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、心理狀態(tài)、思維觀念等諸多方面，明清之際繪畫這種地域性差異，以山水畫最為顯著。

一、明清之際山水畫中的地域性特征

1.畫風(fēng)面貌

畫風(fēng)即繪畫作品中所呈現(xiàn)的風(fēng)格特征及文化面貌，其受特定地域環(huán)境的影響，與之息息相關(guān)。荊、關(guān)、董、巨同屬五代，但荊浩筆下描繪太行之景，關(guān)仝則寫關(guān)陜之貌，同是江南山水，董源之墨與色分別源自王維與李思訓(xùn)，[2而巨然則一定程度上受到北方山水的影響，畫中帶有幾分高曠雄偉的浩然之氣；更遑論李成之寒林平野，范寬之峰巒渾厚可以說地域性特征貫穿中國山水畫史的始終，是我們探討某家山水的重要參考范疇。自明代后，浙派出，吳門起，至晚期松江、武林等各地各派林立，畫風(fēng)迥異。

晚明宮廷山水仍大致承襲南宋馬、夏之風(fēng)，吸納李、郭之長(zhǎng)，遵循明代官方政治導(dǎo)向，代表人物管稚圭原是吳門文人畫家，筆法秀潤，將吳派美學(xué)融入工整肅然的宮廷趣味中，呈現(xiàn)帶有文人畫特點(diǎn)的“院體”畫風(fēng)，現(xiàn)有《潞河贈(zèng)別圖》（圖1）存世，面目可見一斑。而整個(gè)江南地區(qū)廣義上可劃分為浙、皖、贛等區(qū)域，不同區(qū)域的畫風(fēng)面貌差異顯著。吳門晚期畫家張宏師承沈周，表現(xiàn)吳中地區(qū)的高山峻嶺，畫面中帶有畫家在游歷中對(duì)地方的見聞和獨(dú)特感受；以董其昌為代表的松江畫派活躍于蘇浙之間的松江地區(qū)，擅在摹古基礎(chǔ)上表現(xiàn)清秀中和、恬靜疏曠的松江、嘉興等地景色，用墨溫潤含蓄，注重筆法，具有江南一帶的清疏風(fēng)韻，董其昌存世作《燕吳八景》（圖2）更表現(xiàn)其親臨及見聞之處，山石皴擦靈活獨(dú)特，林木村落錯(cuò)落有致，有極強(qiáng)的地域辨識(shí)度。金陵特殊的政治和經(jīng)濟(jì)條件孕育了以龔賢為代表的金陵八家鮮明的地域特色，他們的風(fēng)格雖不見得完全相同，卻在明清易代的背景下有共同的審美趣味，追求實(shí)景山水基礎(chǔ)上簡(jiǎn)樸清新的藝術(shù)風(fēng)格，取景金陵城郊的林木山川，表達(dá)對(duì)故國山河的特殊精神寄托（圖3）；以漸江為代表的新安畫派也興起于此時(shí)，他們描繪黃山的俏麗奇傲，具有極強(qiáng)的滲透力和感染力；此外還有武林派、嘉興派，等等，各出機(jī)杼。

2.名款題跋

除了畫風(fēng)面貌的地域性之外，從畫作的名款和題跋中也能直接看出畫作的地域性差異。最直觀的就是畫名中，如《潞河贈(zèng)別圖》《越中十景》《西湖八景圖》《華岳高秋圖》《宣城勝覽圖冊(cè)》等。除此之外，畫中題跋也是凸顯地域性的一個(gè)重要方面，這些跋文提及地域特征往往各有自的。如蕭云從在《太平山水圖》中的跋：“姑孰濱大江，攢石環(huán)岡不數(shù)百里…姑孰江響山光，風(fēng)雅不墜深山大澤，隨處呈妍?！盵3]跋文中對(duì)家鄉(xiāng)的自豪感躍然紙上。實(shí)際上這種在繪畫中對(duì)所描繪地區(qū)進(jìn)行贊美的傳統(tǒng)自宋元就已開始，但是明代中期以后，畫家們開始在實(shí)景山水中有意地融入單純贊美之外的地方意識(shí)，如沈周就曾在題跋中提到“此卷流之他方，亦可見吳下山水之概，以識(shí)其未游者”[4]；張宏也曾在自己的紀(jì)游性作品《越中十景》的末頁提及“越中名勝甲于寰海，洋洋乎大觀哉”[5]；黃山派梅清在題石濤《黃山圖》詩中借助黃山表達(dá)了對(duì)石濤才情和成就的仰慕：“靚面浮丘呼，欲往愁崎嶇。不能凌絕頂，疇躇披此圖。”[6]活躍于杭州的晚明名士李流芳在回祖籍新安（即徽州）祭祖時(shí)，于途中遇新安江景，在《題畫冊(cè)》中跋曰：“一路溪山紅樹，掩映曲折昔人稱新安江之勝，今始見之?！盵7]名義上是寫新安江景，實(shí)則表達(dá)祭祖歸鄉(xiāng)之感慨。

3.山水畫論

在明清之際的山水畫論著述中，也有大量涉及地域性的情況。除了我們?nèi)缃袼摗罢闩伞薄八山伞薄拔淞峙伞钡鹊赜虍嬇擅Q很多直接來自當(dāng)時(shí)的畫論以外，還有大量借助地域性來闡發(fā)思想的例子。仍然是李流芳，在《題畫為徐田仲》中論道：“然余畫無本，大都得之西湖，山水為多，筆墨氣韻，間或肖之，但不能名之為某山、某寺、某溪、某洞耳。”意思是李流芳解釋自己的山水樣貌雖然是從西湖景色取得，但不能歸結(jié)到某一具體的現(xiàn)實(shí)景物。這看起來似乎是強(qiáng)調(diào)地域性差異的反例，實(shí)則不然，因?yàn)樗诎衔牡哪┪舱f道：“強(qiáng)而名之曰某山、某寺、某溪、某洞，亦取其意可耳?！盵8]也就是說，如果某幅作品的名字叫某山某景，那么其不一定是要直接表現(xiàn)此景，而主要是為了借助此景背后的寓意來傳達(dá)自己的意圖。此外，上承王履“目師華山”，有不少直接借助地域性來區(qū)別不同山水景物的例子，周亮工《讀畫錄》中贊賞畫家楊補(bǔ)在游經(jīng)“永嘉郭外山川”后根據(jù)回憶創(chuàng)作的山水“秀澹潔朗，擅元人之勝”[9]。除了明清之際以紀(jì)游為基礎(chǔ)的實(shí)景山水的盛行之外，這種山水地域性的成因還有很多，比如當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)接受和藝術(shù)市場(chǎng)、地區(qū)政治環(huán)境等，但是其中有一個(gè)重要原因很容易被人忽視，那就是畫家對(duì)身份認(rèn)同的需求。

、明清之際山水畫家對(duì)身份認(rèn)同的強(qiáng)烈需求

明代后期政治的腐朽使得文人入仕不暢，市民階層的崛起和商業(yè)的發(fā)展也在沖擊著這些傳統(tǒng)文人的自我認(rèn)同感，因此此時(shí)山水畫中一個(gè)重要的審美特質(zhì)，就是通過繪畫中的身份意識(shí)喚起身份認(rèn)同。其實(shí)我們從吳派山水至晚明的發(fā)展脈絡(luò)上就可以看到文人對(duì)身份認(rèn)同的高度需求?？梢哉f吳門畫派在明代中期取代浙派在畫壇上的崛起，正是從強(qiáng)調(diào)文人身份，重視自我表達(dá)開始的。吳門前驅(qū)杜瓊明確主張師法文人畫一系：“山水金碧到二李，水墨高古歸王維。荊關(guān)一律名孔著，忠恕北面稱吾師。后苑副使說董子，用墨濃古皴麻皮。馬夏鐵硬自成體，不與此派相和比?！T公盡衍輞川派，余子紛紛不足推。”[10]沈周、文征明多次強(qiáng)調(diào)“士氣”和“匠氣”的區(qū)別。[1后來文嘉也指出：“元暉畫自負(fù)出王右丞之上，觀其晚年墨戲，淘洗宋時(shí)院體而以造化為師，蓋董北苑之嫡冢也?！盵12]表達(dá)出對(duì)宋院文人主體修養(yǎng)論的繼承。及至晚明，士人既有傳統(tǒng)的“學(xué)而優(yōu)則仕”的訴求，又對(duì)此時(shí)黑暗的政治環(huán)境感到焦慮。早年文征明對(duì)沈周心態(tài)的記述是晚明廣大文人群體的真實(shí)寫照：“然先生每聞時(shí)政得失，輒憂喜形于色。人以是知先生非終于忘世者。”[13]他們極力在繪畫中彰顯文人的文化資本的主要原因，是商品經(jīng)濟(jì)的沖擊。不僅是市民階層的壯大這么簡(jiǎn)單，新興的市民階層為了彰顯自己有修養(yǎng)，在住所內(nèi)掛滿文人字畫，這導(dǎo)致市場(chǎng)上對(duì)文人畫的需求暴增，造就了一批以此為生的偽畫商人，某畫派剛剛興起不久，轉(zhuǎn)眼就流弊不斷，商人的地位大大提升。但是不久，文人們發(fā)現(xiàn)，自己持有的性情修養(yǎng)是很難被這些市民和商人所超越的。因此他們只能借助文人身份來標(biāo)榜自身，以文人特有的“士氣”和無功利的“寄興”來建構(gòu)身份認(rèn)同。

三、地域性與山水畫家的身份建構(gòu)

有了以上的討論，“對(duì)地方風(fēng)景的描寫，自15世紀(jì)末便一直是蘇州畫家之所長(zhǎng)”[14便不足為奇。由于元末張士誠的關(guān)系，明初統(tǒng)治者對(duì)江南的態(tài)度一直很嚴(yán)苛，[15]而這些打壓卻反向激發(fā)了吳人的地域群體認(rèn)同感。文征明很多詩文都直接以“吾吳”指代吳地，沈周、唐寅等人也都以“江南人住神仙地”[16]感到驕傲。這是他們?cè)谏剿媱?chuàng)作中選擇吳地風(fēng)景的直接原因。當(dāng)明清之際商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展沖擊吳地時(shí)，文人們以吳地的地域性為媒，表達(dá)著對(duì)自我身份的認(rèn)同和建構(gòu)。實(shí)際上不止吳地，明清之際興起的眾多地域畫派，都有著通過展現(xiàn)繪畫地域性來表達(dá)身份認(rèn)同的情況。如源流同出吳門的松江派陳繼儒，擅表現(xiàn)松江、嘉興一帶山水勝景。董其昌評(píng)價(jià)其山水“雖草草潑墨，而一種蒼老之氣，豈落吳下畫師甜俗魔境”[17]。明代后期，東林黨活躍的金陵已成為江蘇地區(qū)最富庶的城市。明清易代之際，作為明代的留都，金陵的崇高意義不必言說，處于悲涼痛苦中的明遺民知識(shí)分子不約而同地前往這個(gè)故土情懷的象征之地，大批文人畫家的涌入壯大了金陵畫家群體，以書畫詩文互通，逐步勾連起前所未有的集體地域意識(shí)，他們往來江淮一帶，以摹古來表現(xiàn)金陵的風(fēng)景名勝。而徽州地理環(huán)境的相對(duì)封閉和商業(yè)的發(fā)展使得徽商成為徽州繪畫市場(chǎng)繁榮的直接動(dòng)因，他們開展儒學(xué)教育，培養(yǎng)和結(jié)交文人，大量收藏和購買古今繪畫，對(duì)新安畫派的藝術(shù)活動(dòng)給予直接贊助，這些都使新安畫派在作品中表達(dá)出強(qiáng)烈的地域歸屬感。姑孰派蕭云從的實(shí)景山水，也是結(jié)合地域文化的地方性寫實(shí)風(fēng)格，他對(duì)風(fēng)土人情和日常生活的關(guān)注，其背后是一種特殊的鄉(xiāng)土責(zé)任感，是在明清易代的特殊時(shí)期，為自己打上“身份政治”的標(biāo)簽。概言之，通過地域性來建構(gòu)身份認(rèn)同，是明清之際山水畫家的一個(gè)鮮明特質(zhì)。凡此種種，不再贅述。

結(jié)語

明清之際山水畫呈現(xiàn)出的獨(dú)特地域性是多種因素共同作用的結(jié)果，這種地域性的顯露并不是對(duì)不同地域風(fēng)貌的描繪和贊頌，而是一種在這一特殊時(shí)期，畫家對(duì)身份認(rèn)同的需求。他們通過在山水畫中表現(xiàn)地域性，來構(gòu)建基于集體認(rèn)知的特殊文化聯(lián)結(jié)，以此喚起精神共鳴的同時(shí)，努力尋求一種文人身份定位與市場(chǎng)審美趣味之間的動(dòng)態(tài)平衡，正是這種平衡構(gòu)成了明清之際山水畫的整體面貌。

注釋

[1]美]白謙慎，《傅山的世界：十七世紀(jì)中國書法的嬗變》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第10頁。

[2]《圖畫見聞志》記載董源“水墨類王維，著色如李思訓(xùn)”。郭若虛，《圖畫見聞志》，盧輔圣編，《中國書畫全書》，上海書畫出版社，2000年，第478頁。

[3]《歸寓一元圖》題跋，鈴木敬《中國繪畫總合圖錄》中收錄此圖，稱其名為“安徽全景圖”。

[4]沈周，《蘇州山水全圖》跋，臺(tái)北故宮博物院藏。

[5]本冊(cè)頁現(xiàn)藏于日本奈良大和文華館，該跋文轉(zhuǎn)引自[美]高居翰，《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，李佩樺等譯，上海書畫出版社，2009，第28頁。

[6]梅清，《天延閣刪后詩》，《四庫全書存目叢書·集部》，齊魯書社，1997年，第388頁。

[7]明]李流芳，《李流芳集》，浙江人民美術(shù)出版社，2012年，第238—239頁。

[8]同上，第259頁。

[9]轉(zhuǎn)引自許玉環(huán)，《周亮工〈讀畫錄〉研究》，中國美術(shù)學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文，2022年，第93頁。

[10]杜瓊，《東原集贈(zèng)劉草窗畫》，俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年，第103頁。

[11]趙以保，《明代山水畫美學(xué)思想研究》，華東師范大學(xué)博士研究生學(xué)位論文，2016年，第181—185頁。

[12]文嘉，《文水題畫山水》，俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年，第715頁。

[13]文征明，周道振輯校，《文征明集》，上海古籍出版社，1987年，第595頁。

[14]美]高居翰，《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，李佩樺等譯，上海書畫出版社，2009年，第11頁。

[15]元末張士誠割據(jù)吳地，不僅吸納了一大批有學(xué)識(shí)有修養(yǎng)的人才名士到此避兵，還拼死抵抗。朱元璋破城時(shí)犧牲慘重，因此明初統(tǒng)治者對(duì)吳地采取了征收苛捐雜稅、遷徙吳門富戶等政策，洪武十三年的“南北榜案”更是盡黜南人，悉取北人。詳見陳江，《明代中后期的江南社會(huì)與社會(huì)生活》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2006年，第30—50頁。

[16][明]唐寅，《江南四季歌》，《唐寅集》，上海古籍出版，2013年，第32頁。

[17]潘運(yùn)告，《明代畫論》，湖南美術(shù)出版社，2002年，第184頁。

參考文獻(xiàn)

[1]美]白謙慎，《傅山的世界：十七世紀(jì)中國書法的嬗變》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年。

[2]美]高居翰，《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，李佩樺等譯，上海書畫出版社，2009年。

[3][明]李流芳，《李流芳集》，浙江人民美術(shù)出版社，2012年。

[4]俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1998年。

[5]明]文征明，《文征明集》，上海古籍出版社，1987年。

[6]潘運(yùn)告，《明代畫論》，湖南美術(shù)出版社，2002年。

[7]趙以保，《明代山水畫美學(xué)思想研究》，華東師范大學(xué)博士研究生學(xué)位論文，2016年。