梁楷是中國(guó)古代重要畫(huà)家，美術(shù)史研究中往往將其定位為寫(xiě)意人物畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者和巔峰。梁楷《潑墨仙人圖》 （圖1）用筆簡(jiǎn)練，墨色淋漓，近年不少研究也將其視為沒(méi)骨人物畫(huà)的開(kāi)山之作。從唐末五代沒(méi)骨人物畫(huà)的技法與審美體系初步建立，到南宋梁楷沒(méi)骨人物畫(huà)的產(chǎn)生經(jīng)歷了復(fù)雜的蛻變過(guò)程，是多種因素影響下的結(jié)果，梁楷的繪畫(huà)具有開(kāi)創(chuàng)性的意義，對(duì)后世沒(méi)骨人物畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。下文分而論之。

一、宋代沒(méi)骨人物畫(huà)的發(fā)展

沒(méi)骨人物畫(huà)從晚唐多元的繪畫(huà)格局中孕育而出，在對(duì)“骨法”筆墨的反叛中建立了有別于“骨法”技法和審美構(gòu)架的繪畫(huà)語(yǔ)言體系。沒(méi)骨法始以色彩運(yùn)用來(lái)體現(xiàn)，隨著禪宗思想影響和水墨畫(huà)的興起，沒(méi)骨人物畫(huà)亦在晚唐五代時(shí)期完成了從色彩向水墨的轉(zhuǎn)變。北宋結(jié)束了五代政治上的混亂，以西蜀和南唐畫(huà)院為基底構(gòu)成了宋初宮廷繪畫(huà)富貴典雅的風(fēng)貌。相比唐代，宋代的版圖明顯縮減，宋代繪畫(huà)缺乏宏大雄強(qiáng)的氣魄和文化上融合擴(kuò)張的容量，更多地轉(zhuǎn)向心靈的內(nèi)省。文人畫(huà)則以另一種姿態(tài)，表現(xiàn)出淡雅秀潤(rùn)的美學(xué)意趣。傳統(tǒng)的道釋題材得到了進(jìn)一步的發(fā)展而獲得新的審美價(jià)值，且世俗的市井鄉(xiāng)野題材繪畫(huà)受到歡迎。李公麟是宋代最重要的人物畫(huà)家之一，他發(fā)展了白描這一繪畫(huà)樣式，受到文人士大夫們的推崇?！秷D繪寶鑒》記載其“作畫(huà)多不設(shè)色，獨(dú)用澄心堂紙為之，唯臨摹古畫(huà)用絹素著色。筆法如云行水流，有起倒”[。在審美意趣上，由嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹靶蹓牙诼洹鞭D(zhuǎn)為文人瀟灑自由的高古沖和。

與李公麟白描風(fēng)格人物畫(huà)得到推廣而蔚然成風(fēng)不同，水墨沒(méi)骨人物畫(huà)在張圖、石恪等人的試驗(yàn)后卻沉寂下去了。畫(huà)史將筆墨縱逸不專規(guī)矩的繪畫(huà)視為“逸格”，[2孫位、張圖、石?。▓D2）均可歸為“逸品”之列。從孫位的“筆力狂怪，不以傅采為功”[3]，到張圖“濃墨粗筆”和“細(xì)筆輕色”相結(jié)合，再到石恪“唯面部手足用畫(huà)法”，可見(jiàn)其中線條在逐漸向墨韻發(fā)展的清晰軌跡。清人邵梅臣言：“五代前無(wú)水墨畫(huà)，五代后雖有用純墨作畫(huà)者，粗筆則竟用濃墨?！盵4]指出了五代前后水墨沒(méi)骨人物畫(huà)初創(chuàng)時(shí)的狀態(tài)。北宋文人畫(huà)進(jìn)一步發(fā)展了水墨的表現(xiàn)力，蘇軾認(rèn)為“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，不再一味追求形似。來(lái)芾則創(chuàng)“來(lái)點(diǎn)山水”，不事勾勒直接點(diǎn)染而成，其“游戲翰墨，聲名籍甚”，影響非常之廣。其子米友仁也長(zhǎng)于游戲水墨（圖3），《圖繪寶鑒》載其“能傳家學(xué)，作山水清致可掬，略變其父所為，成一家法。煙云變滅，林泉點(diǎn)綴，草草而成，不失天真，意在筆先，正是古人作畫(huà)妙處。每自題其畫(huà)曰‘墨戲’，晚年多于紙上作之”[5]。米友仁在紙上所作草草而成“墨戲”不再是“粗筆濃墨”的簡(jiǎn)單變格，其畫(huà)“清致可掬”，具有深厚的審美意蘊(yùn)和趣味追求。

“靖康之亂”后，由于社會(huì)環(huán)境的改變，隨著對(duì)收復(fù)河山的無(wú)望所帶來(lái)的壓抑，人們思想上自然浸染濃郁的宗教情緒，外加或多或少偏安一隅的自適享樂(lè)形成的復(fù)雜矛盾的情緒，且江南自古以來(lái)盛行的水墨畫(huà)審美，“大抵江南之藝，骨氣多不及蜀人，而瀟灑過(guò)之也”[6]，相比北方的溫潤(rùn)敦厚，江南文士多了幾分個(gè)性張揚(yáng)。而宋以后，紙的廣泛運(yùn)用又進(jìn)一步為水墨畫(huà)墨審意韻的充分表現(xiàn)提供了客觀基礎(chǔ)。文人畫(huà)進(jìn)一步發(fā)展，并與禪宗思想緊密聯(lián)系在一起，“潑墨”“減筆”的隨性揮灑與“不著一物”的禪宗思想相暗合。南宋江浙地區(qū)禪宗興盛，不少畫(huà)家擅長(zhǎng)水墨畫(huà)。南宋初，杭州靈隱寺僧智融便以善于表現(xiàn)“微茫淡墨”著稱。詩(shī)人樓鑰記載

了其尋訪智融的故事：

嘗問(wèn)：“尚可作人物否？”曰：“老不能復(fù)作，蓋目昏不能下兩筆也?！眴?wèn)：“豈非阿堵中耶？”曰：“此雖古語(yǔ)，近之而非也。吾所謂兩筆者，蓋欲作人物，須先畫(huà)目之上瞼，此兩筆如人意，則余皆隨筆而成，精神遂足?！敝淮艘徽Z(yǔ)，畫(huà)家所未發(fā)也。[

智融畫(huà)人物亦是先表現(xiàn)面目，其余則“隨筆而成”，但他“惜墨如惜命”沒(méi)有人物畫(huà)傳世。樓鑰在一首題畫(huà)詩(shī)中記錄了智融作品的具體面貌：

佳哉淡墨掃人牛，一笛橫風(fēng)各自由。

平日深知焉用稼，如今但欲老西疇。[8]

從五代的“粗筆濃墨”到智融的“佳哉淡墨”，沒(méi)骨人物畫(huà)終于迎來(lái)了重大突破。樓鑰訪問(wèn)智融在淳熙七八年（1181—1182），而梁楷任畫(huà)院待詔在嘉泰年間（1201—1204），因此看，梁楷的潑墨人物畫(huà)如何發(fā)展而來(lái)是有跡可循的。此外，夏圭亦“善畫(huà)人物，高低醞釀，墨色如傅粉之色，筆法蒼老，墨汁淋漓”[9]，夏圭人物畫(huà)今已不傳，可通過(guò)他的山水畫(huà)一窺其貌。捷克布拉格國(guó)家博物館Naprstek博物館藏有一幅傳為成宗道的《仙人圖》（圖4），其人物面部手足用線勾勒，衣物則筆筆排列刷涂而成。據(jù)《畫(huà)繼》記載，成宗道為北宋熙寧七年（1074）至南宋乾道三年（1167）間的畫(huà)家，此圖真?zhèn)坞m存疑，但亦可作為沒(méi)骨人物畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的重要參照。

在唐、五代舊的人物畫(huà)傳統(tǒng)積壓的背景下，雖然北宋李公麟的白描畫(huà)風(fēng)又形成新的審美范式，但石恪等人“筆墨縱逸，不專規(guī)矩”的逸筆風(fēng)格在一定程度上受到了抑制。“五代后雖有用純墨作畫(huà)者，粗筆則竟用濃墨”，這種“粗筆濃墨”雖“氣味醇厚”，但在表現(xiàn)畫(huà)面墨韻上不充分。在新的審美思潮的影響下，這種“不專規(guī)矩”的“戲筆”經(jīng)由蘇軾及來(lái)氏父子對(duì)筆墨進(jìn)行的拓展，到南宋又一次受到重視，經(jīng)由南宋復(fù)雜的社會(huì)和文化因素共同影響，最終梁楷將其發(fā)展為純粹的沒(méi)骨風(fēng)格。

二、梁楷潑墨畫(huà)的形成

雖然梁楷在當(dāng)今為備受推崇的重要畫(huà)家，但畫(huà)史關(guān)于他的記載卻很少，其作品也未引起時(shí)人足夠的重視。元人夏文彥對(duì)梁楷其人其畫(huà)有簡(jiǎn)略的記載：

梁楷，東平相義之后，善畫(huà)人物、山水、道釋、鬼神。師賈師古，描寫(xiě)飄逸，青過(guò)于藍(lán)。嘉泰年畫(huà)院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂(lè)，號(hào)曰梁風(fēng)子。院人見(jiàn)其精妙之筆，無(wú)不敬伏，但傳于世者皆草草，謂之減筆。[10]

圖6

梁楷曾為嘉泰年間畫(huà)院待詔，其作品描寫(xiě)精妙，畫(huà)院之人非常敬服。一次皇帝賜予其金帶，他卻將金帶掛于院內(nèi)徑自離去。梁楷性嗜酒，稱為“梁風(fēng)子”，足見(jiàn)他的離經(jīng)叛道?！熬缚抵異u”后，宋高宗南逃至臨安（今杭州），開(kāi)始了偏安一隅達(dá)一百多年的南宋政權(quán)。梁楷生活在風(fēng)雨飄搖、內(nèi)憂外患的時(shí)代，此時(shí)朝內(nèi)黨派紛爭(zhēng)擾亂不堪，外加金人對(duì)南宋國(guó)土虎視眈眈，時(shí)時(shí)欲取而代之，1208年“嘉定和議”后南宋對(duì)金人俯首稱臣，南宋陷入更加破敗不堪的境地。梁楷雖為畫(huà)院中人，但見(jiàn)不得世俗的齷齪，與其交游者多文人修士，與禪僧關(guān)系頗為密切。

梁楷最初“師賈師古”，以“描寫(xiě)飄逸”的白描畫(huà)著稱。其《黃庭經(jīng)神像圖卷》（圖5）為紙本墨筆白描，繪道教神仙及人間、地獄的種種情景共近百人，人物衣紋勁挺而不失飄逸，云紋圓轉(zhuǎn)靈動(dòng)，屋宇為嚴(yán)密的界畫(huà)，山水樹(shù)石則以淡墨輕皴，卷末有“臣梁楷”的小楷字樣，當(dāng)為任畫(huà)院待詔時(shí)的應(yīng)制之作?！饵S庭經(jīng)神像圖卷》雖然展現(xiàn)了梁楷個(gè)人風(fēng)格，但仔細(xì)分辨依然能看出受他人影響的跡象，其白描人物可見(jiàn)遠(yuǎn)宗李公麟白描的痕跡，山水則兼具北宋之雄強(qiáng)與南宋之瀟灑。因此，剝?nèi)チ嚎皽p筆”的標(biāo)簽，其早期嚴(yán)謹(jǐn)精妙的白描是走向沒(méi)骨高峰的重要基石。

但梁楷的繪畫(huà)風(fēng)格從白描最終走向純粹的水墨沒(méi)骨，其間經(jīng)歷了若干轉(zhuǎn)變時(shí)期。《八高僧故事圖卷》（圖6）即為其畫(huà)風(fēng)變化之肇始，此作不僅人物筆描的變化更為豐富，個(gè)人風(fēng)格愈加鮮明，更應(yīng)注意的是其山水的畫(huà)法，天、水多用墨色渲染，筆墨交融，構(gòu)圖亦變得支離破碎，而與南宋李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭等人的繪畫(huà)聯(lián)系緊密。《出山釋迦圖》[1]則可見(jiàn)畫(huà)風(fēng)的進(jìn)一步變化，人物筆描愈加粗壯，且山水的畫(huà)法更為簡(jiǎn)略，筆意更為率性，皴染渾然一體。進(jìn)而在《六祖斫竹圖》[12]中發(fā)展成隨意而短促的粗線條，樹(shù)石表現(xiàn)則只剩下一掃而過(guò)的筆觸。從《八高僧故事圖卷》到《出山釋迦圖》《六祖斫竹圖》，雖然線條逐漸變得粗壯，筆法更為瀟灑隨意，但似乎看不出人物表現(xiàn)中運(yùn)用沒(méi)骨法的痕跡，那么又是如何突變?yōu)椤稘娔扇藞D》純粹沒(méi)骨風(fēng)格的呢？通過(guò)對(duì)梁楷山水畫(huà)的考察便可尋找到其中的線索。

宋南渡以后的山水畫(huà)開(kāi)始轉(zhuǎn)向李唐的風(fēng)格，“蓋李唐者，其源亦出于荊、范之間，夏圭、馬遠(yuǎn)輩又法李唐，故其形模若此”[13]，梁楷活躍于南渡后約70年前后，此時(shí)李唐畫(huà)風(fēng)在南宋已經(jīng)確定為畫(huà)院主流。由于李唐“出于荊、范”，因此梁楷的山水畫(huà)在筆意上亦可見(jiàn)范寬的影響，尤其是其雪景山水，如《雪山獵騎圖》[14]中山頭樹(shù)叢的用筆與范寬的雪景山水極為相似，但在運(yùn)墨和構(gòu)圖方面則更多地體現(xiàn)出受李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭一派繪畫(huà)風(fēng)格的影響。如《雪棧行騎圖》（圖7）構(gòu)圖變得更為奇崛，隱約透露出不安之感，畫(huà)面大面積刷染墨色，墨在畫(huà)面中起到了主導(dǎo)作用。而在《水禽圖》《秋蘆飛鷺圖》[15]圖5宋 梁楷 黃庭經(jīng)神像卷 （局部）紙本水墨 翁萬(wàn)戈藏圖6宋 梁楷八高僧故事圖卷達(dá)摩面壁·神光參問(wèn)絹本設(shè)色2 6 . 6 c m× 6 4 .1cm上海博物館藏圖7宋 梁楷 雪棧行騎圖 絹本水墨2 3 . 5 0 m × 2 4 . 2 c m 故宮博物院藏圖8宋 梁楷 寒山拾得圖 紙本水墨81.1cm×33.9cm日本M0A美術(shù)館藏下，最終形成了極富創(chuàng)新精神的“潑墨”風(fēng)格“沒(méi)骨人物畫(huà)”。

圖8

三、梁楷沒(méi)骨人物畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)性

根據(jù)前文分析，梁楷前的繪畫(huà)，如米氏父子的“游戲翰墨”和智融的“淡墨掃人?！币呀?jīng)將水墨的表現(xiàn)力往前推進(jìn)了一大步，而梁楷的潑墨畫(huà)一定程度上是通過(guò)對(duì)唐宋以來(lái)水墨畫(huà)的借鑒發(fā)展而來(lái)。明汪砢玉評(píng)價(jià)梁楷道：

畫(huà)法始從梁楷變，觀圖猶喜墨如新。古來(lái)人物為高品，滿眼煙云筆底春。[19]

汪砢玉之所以認(rèn)為“畫(huà)法始從梁楷變”，是因?yàn)榭吹搅肆嚎谒宋锂?huà)發(fā)展過(guò)程中完成了最終蛻變的一環(huán)，概言之是發(fā)展了沒(méi)骨的語(yǔ)言魅力，使之達(dá)到了可以與白描相抗衡的藝術(shù)高度。所謂“墨如新”，指的應(yīng)當(dāng)是淡墨在未干時(shí)所散發(fā)出的潤(rùn)澤瑩透的獨(dú)特韻味，梁楷沒(méi)骨畫(huà)之所以具有“墨如新”的視覺(jué)效果在于充分運(yùn)用了墨色與水調(diào)和過(guò)程中產(chǎn)生的滲化，形成流動(dòng)幻化、似有若無(wú)的“滿眼煙云”。從這個(gè)角度來(lái)看，梁楷的確具有開(kāi)創(chuàng)性意義。

等作品中最終形成了“墨汁淋漓”的風(fēng)貌。梁楷山水畫(huà)的變化過(guò)程與其人物畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)變是一致的，在《布袋和尚圖》[16]中，人物外衣部分的筆法儼然山水畫(huà)中的樹(shù)石，而在《寒山拾得圖》（圖8）中細(xì)筆與闊筆相結(jié)合的隨意揮灑則與《水禽圖》中山石畫(huà)法如出一轍。后人評(píng)價(jià)梁楷早期作品言：“梁楷寫(xiě)佛道像細(xì)入毫發(fā)，而樹(shù)石點(diǎn)綴則極灑落，若略不注思者，正以像既恭謹(jǐn)，不容不借此以助雄逸之氣耳?！盵17]從一開(kāi)始以山水助人物的“雄逸之氣”，到主動(dòng)地運(yùn)用山水畫(huà)技法表現(xiàn)人物，梁楷人物畫(huà)“減筆”風(fēng)格的形成在一定程度上與其將山水、花鳥(niǎo)畫(huà)的技法帶到人物畫(huà)中相關(guān)。

吳其貞《書(shū)畫(huà)記》載：“鄭虔《淵明圖》絹畫(huà)一卷。畫(huà)法精好，與梁楷所畫(huà)無(wú)異，蓋楷祖此而然耶。”[18]鄭虔為唐代畫(huà)家，擅山水、人物，嗜酒，擅狂草，“安史之亂”后被貶至浙江臺(tái)州，他的繪畫(huà)影響了項(xiàng)容和王洽的潑墨畫(huà)。吳其貞所見(jiàn)鄭虔之畫(huà)是否為真跡我們不得而知，梁楷也未必見(jiàn)過(guò)鄭虔的繪畫(huà)，但潑墨畫(huà)自唐代以來(lái)的脈絡(luò)是有跡可循的。而且潑墨畫(huà)家大多行為怪異而被視為“瘋子”，常迷醉詩(shī)酒即興揮灑，但就在這揮灑之中，由于禪宗思想、文人畫(huà)理念的浸染及紙的物質(zhì)媒介的參與，水墨畫(huà)發(fā)展迎來(lái)了飛躍，純粹的水墨沒(méi)骨人物畫(huà)產(chǎn)生了。

綜上，從描寫(xiě)“細(xì)如毫發(fā)”的《黃庭經(jīng)神像圖卷》到“墨汁淋漓”的《潑墨仙人圖》，梁楷將人物形象逐步提煉概括，筆墨也愈加簡(jiǎn)化，在此過(guò)程中對(duì)李唐風(fēng)格的山水畫(huà)技法的借鑒起到重要作用，加之接以文人畫(huà)理念和禪宗思想，另外智融等人對(duì)淡墨的開(kāi)拓也為梁楷沒(méi)骨人物畫(huà)風(fēng)的形成提供了必要的技法積累。在南宋政治、文化環(huán)境和梁楷個(gè)性才情的驅(qū)使

《潑墨仙人圖》是梁楷這一風(fēng)格的代表性作品，繪似醉非醒一仙人徐步走來(lái)，腆著肚皮，憨態(tài)可掬。仙人面部?jī)H以幾點(diǎn)濃墨寫(xiě)成，五官擠在一起，突出寬大的前額。所謂“梁楷惜墨如惜金，醉來(lái)亦復(fù)成漓淋”[20]，披衣以沒(méi)骨法數(shù)筆掃成，一氣呵成筆意連綿，用筆的輕重徐急盡收眼底，墨色的濃淡枯潤(rùn)相得益彰，腰帶則以幾筆濃墨點(diǎn)醒。細(xì)細(xì)看來(lái)，《潑墨仙人圖》對(duì)人物形體的交代卻很清晰，筆筆能畫(huà)到結(jié)構(gòu)要緊處，體現(xiàn)出梁楷極強(qiáng)的造型概括能力，再者筆墨與形體結(jié)合得極為自然，毫無(wú)扭捏做作之感，一派天機(jī)。因此說(shuō)《潑墨仙人圖》具有里程碑式的意義。在《潑墨仙人圖》中墨色由于水的參與并與造型的進(jìn)一步結(jié)合而轉(zhuǎn)化形成了獨(dú)特意蘊(yùn)。此種轉(zhuǎn)化是由南宋特殊的地理文化環(huán)境、梁楷前期白描風(fēng)格的積累、山水花鳥(niǎo)畫(huà)的廣泛涉獵及畫(huà)者自身放浪不羈的性格所共同塑造的。

梁楷山水、人物、花鳥(niǎo)皆擅，繪畫(huà)題材多樣，人物畫(huà)以仙佛鬼神、歷史故事和風(fēng)俗畫(huà)為主，梁楷在突破墨色表現(xiàn)瓶頸的同時(shí)還在積極拓寬白描的表現(xiàn)力。雖然在今天看來(lái)梁楷的繪畫(huà)頗具新意，但在當(dāng)時(shí)及其后不久受到的評(píng)價(jià)不算太高。元湯屋言：

畫(huà)院諸人得名者，若李唐、周曾、馬賁，下至馬遠(yuǎn)、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒，仆于李唐，差加賞閱，其余亦不能盡別也。[21]

認(rèn)為梁楷的畫(huà)只是“差加賞閱”。梁楷之后，南宋涌現(xiàn)了一批水墨畫(huà)家，影響較大的有僧法常（牧溪）、僧若芬（玉澗）、陳容、顏輝、廉布等。其中法常以畫(huà)人物著稱，《圖繪寶鑒》載：

僧法常，號(hào)牧溪，喜畫(huà)龍虎、猿鶴、蘆雁、山水、樹(shù)石、人物，皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝飾。但粗惡無(wú)古法，誠(chéng)非雅玩。[22]

法常的作品在南宋末年便流入日本，受到珍視，對(duì)日本繪畫(huà)產(chǎn)生了巨大影響，在國(guó)內(nèi)卻不多見(jiàn)，與后人多認(rèn)為其“粗惡無(wú)古法，誠(chéng)非雅玩”有關(guān)。梁楷的作品之所以尚可“差加賞閱”可能與他曾為畫(huà)院待詔，并學(xué)習(xí)李公麟的白描畫(huà)法有關(guān)。因此，梁楷的人物畫(huà)在其后不久亦具一定的影響力，宋元間受梁楷繪畫(huà)影響的僅《圖繪寶鑒》記載的就有俞珙、李權(quán)、劉樸、李確等數(shù)位畫(huà)家。

自明人汪砢玉認(rèn)識(shí)到“畫(huà)法始從梁楷變”后，梁楷的評(píng)價(jià)得到提高。如高濂在《遵生八箋》中將梁楷與孫知微、周文矩、馬和之、李公麟、顧閎中并列，認(rèn)為他們“皆工于人物而得其豐神精爽者也”[23]，但應(yīng)當(dāng)指梁楷的白描畫(huà)。至清初，熊文舉將其與米友仁、李公麟、趙孟頻等人并列神品，[24]梁楷的地位進(jìn)一步提高。對(duì)梁楷認(rèn)識(shí)的改變或許暗含社會(huì)風(fēng)潮的變化，隨著明代中后期江南地區(qū)資本主義的萌芽，市民階層形成，傳統(tǒng)“士農(nóng)工商”的階級(jí)劃分變得愈加模糊。晚明李勢(shì)等思想家反對(duì)“理學(xué)”空談和思想禁錮，提倡功利主義，承認(rèn)個(gè)人私欲，提出“夫私者，人之心也，人必有私而后其心乃見(jiàn)”[25]，對(duì)傳統(tǒng)的“重農(nóng)抑商”“男尊女卑”等思想進(jìn)行尖銳批判。晚明的這股革新思潮，并未隨著清代的更迭而中斷，而是繼續(xù)發(fā)酵，在清初的揚(yáng)州匯集成繪畫(huà)領(lǐng)域的壯觀圖景，形成沒(méi)骨人物畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的又一次飛躍。

結(jié)語(yǔ)

梁楷的沒(méi)骨人物畫(huà)在宋代獨(dú)特的社會(huì)文化背景中孕育而出，充分發(fā)揮了淡墨的表現(xiàn)力，運(yùn)用墨與水結(jié)合過(guò)程中的滲化，產(chǎn)生了“墨如新”般水墨淋漓的視覺(jué)效果，是對(duì)五代以“粗筆濃墨”表現(xiàn)人物畫(huà)的一次重要突破，完成了沒(méi)骨人物畫(huà)最終蛻變的一環(huán)，因此具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。梁楷之后，南宋涌現(xiàn)了一批水墨畫(huà)家，并影響了日本繪畫(huà)，隨著晚明社會(huì)思潮的轉(zhuǎn)變，梁楷的繪畫(huà)愈加受到重視，并為沒(méi)骨人物畫(huà)在清代的發(fā)展提供重要參考。梁楷沒(méi)骨人物畫(huà)以水墨禪畫(huà)為載體充實(shí)了其精神性內(nèi)涵，從描寫(xiě)“細(xì)如毫發(fā)”到“墨汁淋漓”，梁楷逐步純化沒(méi)骨語(yǔ)言，對(duì)于今天的沒(méi)骨人物畫(huà)創(chuàng)作具有很高的借鑒價(jià)值。

注釋

[1]元]夏文彥，《圖繪寶鑒（續(xù)編續(xù)纂2種）》卷了《宋》，山西教育出版社，2017年，第104頁(yè)。

[2]黃休復(fù)言：“畫(huà)之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！币?jiàn)[宋]黃休復(fù)，《益州名畫(huà)錄》卷上《逸格》，山西教育出版社，2018年，第1頁(yè)。

[3]宋]郭若虛，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷2《紀(jì)藝上》，江蘇美術(shù)出版社，2007年，第47頁(yè)。

[4][清]邵梅臣，《畫(huà)耕偶錄》，俞劍華編，《中國(guó)古代畫(huà)論類編》上，人民美術(shù)出版社，2004年，第286頁(yè)。

[5]元]夏文彥，《圖繪寶鑒（續(xù)編續(xù)纂2種）》卷4《宋·南渡后》，第193頁(yè)。

[6][宋]郭若虛，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷1《敘論》，第34頁(yè)。

[7]宋]樓鑰，《攻媿集》卷79《書(shū)老牛智融事》，陳高華編，《宋遼金畫(huà)家史料》，文物出版社，1984年，第709—710頁(yè)。

[8]宋]樓鑰，《攻媿集》卷9《題施武子所藏老融〈二牛圖〉》，陳高華編，《宋遼金畫(huà)家史料》，第712頁(yè)。

[9][元]夏文彥，《圖繪寶鑒（續(xù)編續(xù)纂2種）》卷4《宋·南渡后》，第219頁(yè)。

[10]同上，第218—219頁(yè)。

[11]梁楷《出山釋迦圖》軸，絹本設(shè) 色，縱119厘米，橫52厘米，[日]日野原宣藏。

[12]梁楷《六祖斫竹圖》軸，紙本水墨，縱72.7厘米，橫31.5厘米，日本東京國(guó)立博物館藏。

[13][元]倪瓚，《清閟閣全集》卷9《題畫(huà)》，《無(wú)錫文庫(kù)》第4輯，鳳凰出版社，2012年，第109頁(yè)。

[14]梁楷《雪山獵騎圖》軸，絹本設(shè) 色，縱110.7厘米，橫50.2厘米，日本東 京國(guó)立博物館藏。

[15]梁楷《水禽圖》，絹本水墨，縱25.2厘米，橫26.6厘米，日本M0A美術(shù)館藏。梁楷《秋蘆飛鷺圖》，絹本水墨，縱23.1厘米，橫22.9厘米，日本山內(nèi)健二藏。

[16]梁楷《布袋和尚圖》，紙本水墨，縱81.4厘米，橫33厘米，日本香雪美術(shù)館藏。

[17]清厲鶚輯，胡小罕、胡易知校注，《南宋院畫(huà)錄校釋圖箋》卷5，浙江人民美術(shù)出版社，2015年，第180頁(yè)。

[18]清]吳其貞，《書(shū)畫(huà)記》卷4，遼寧教育出版社，2000年，第176頁(yè)。

[19]明]汪砢玉，《珊瑚網(wǎng)》，[清]厲鶚輯，《南宋院畫(huà)錄校釋圖箋》卷5，浙江人民美術(shù)出版社，2015年，第170頁(yè)。

[20]宋]釋居簡(jiǎn)，《北磵詩(shī)集》卷4《贈(zèng)御前梁宮干》，清抄本。

[21]元]湯屋，《畫(huà)鑒》，盧輔圣主編，《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第3冊(cè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，2000年，第474頁(yè)。

[22]元]夏文彥，《圖繪寶鑒（續(xù)編續(xù)纂2種）》卷4《宋》，第206頁(yè)。

[23][明]高濂著，王大淳等整理，《遵生八箋》卷15《燕閑清賞》中卷，人民衛(wèi)生出版社，2007年，第465頁(yè)。

[24]熊文舉在一幀畫(huà)冊(cè)中題記曰：“寶繪十二幅，皆宋元人名筆，中有米南宮、李龍眠、唐子華、梁楷、周文矩、趙松雪、王叔明、夏禹玉、皆入神品。”見(jiàn)[清]熊文舉，《雪堂先生文集》卷20，清初刻本。

[25]明]李勢(shì)著，張建業(yè)整理，《李勢(shì)全集續(xù)編·李溫陵集》卷9《無(wú)為說(shuō)》，首都師范大學(xué)出版社，2019年，第140頁(yè)。

賈俊春

中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)委員，江蘇省中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)理事，蘇州國(guó)畫(huà)院專職畫(huà)家。作品獲得第十一屆、第十二屆全國(guó)美術(shù)作品展“獲獎(jiǎng)提名進(jìn)京作品”，2007中國(guó)百家金陵畫(huà)展（中國(guó)畫(huà)）金獎(jiǎng)等全國(guó)性大展獎(jiǎng)項(xiàng)三十余次。作品被中國(guó)美術(shù)館、江蘇美術(shù)館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。出版有《中國(guó)美術(shù)家作品集·賈俊春》《當(dāng)代工筆畫(huà)唯美新勢(shì)力·賈俊春》《賈俊春·畫(huà)鳥(niǎo)賞析》《傳世典藏當(dāng)代名家長(zhǎng)卷精品·賈俊春·野塘逸趣圖卷》，著有論文《平淡之中寫(xiě)意境》《論工筆畫(huà)的意境美》等。