一、復(fù)制、遞藏與拆改

2023年9月29日至10月29日于天一閣舉辦的“大美入圖畫一天一閣藏畫中的浙江之美”展覽中，展出了天一閣藏《張蒼水畫像卷》。張煌言，字玄箸，號(hào)蒼水，浙江寧波府鄞縣人，被視為最后一個(gè)就義的晚明抗清孤臣。此卷卷后題跋多達(dá)31則，前12則字跡不同，以徐淳所撰《張忠烈公畫像征詩引》為首，但后續(xù)18則跋文又以徐淳《張忠烈公遺像征詩啟》開頭，皆是范邦棠一人筆跡。抄錄諸跋中，陳勵(lì)提及徐淳曾請(qǐng)顧洛臨摹張蒼水獄中畫像，將原本的立軸構(gòu)圖改為橫卷，并廣征名士撰寫紀(jì)念詩文，裝裱在畫像后，但太平天國后，此卷流落市場(chǎng)，為童揆尊購得，陳勵(lì)受邀題跋。范邦棠則自述久尋張蒼水畫像不得，在陳勵(lì)處見到此卷，便讓畫師臨摹，請(qǐng)陳勵(lì)篆題卷首，并補(bǔ)抄徐淳所集題詠與全祖望畫像記于后。

那么徐淳摹本現(xiàn)藏何處呢？細(xì)察上海博物館所藏張煌言《行書詩稿卷》，[1]其中不僅有顧洛落款的畫像，趙之琛所題引首“忠烈公小像”，卷后題跋也多能與天一閣補(bǔ)抄題跋對(duì)應(yīng)，且兩卷對(duì)于張蒼水的描繪都與中國國家博物館所藏《張煌言像軸》高度一致。[2兩版中的徐淳記文都未提到家藏張公畫像摹自何處，而陳鱣不僅在國博版中有題記說明，還另撰《張忠烈公畫像記》詳述自己于乾隆五十七年（1792）九月參與墓祭張蒼水，萬斯大之孫萬福建議立石于張公墓門，自己則大書“皇清賜謚忠烈明兵部尚書蒼水張公之墓”，并從萬福處借摹畫像。陳鱣此文中還提到“石門方薰更摹為冠服像，將謀建公祠而設(shè)焉”，即以萬氏藏畫為基礎(chǔ)繪制了張公大影，擬用于祠廟祭祀。[3此幅萬氏藏本也出現(xiàn)在全祖望的《張督師畫像記》中，他曾在十八歲時(shí)經(jīng)伯母介紹，向萬經(jīng)求來其父親萬斯大當(dāng)年所繪獄中畫像并臨摹一番，雍正己酉年（1729）再重新裝裱，并將昔日文稿整理成畫像記。[4]可見上述三幅高度相似的張蒼水畫像都源自同一母本，而根據(jù)天一閣版徐淳《張忠烈公畫像征詩引》“為尤審今公像藏于（淳）家已三世矣”，此幅萬氏三代共寶的畫像可能最終為徐淳先祖購得，加之上博版中顧洛落款時(shí)注明“錢唐西梅顧洛敬摹，時(shí)年七十有五”，結(jié)合上博版卷后題跋時(shí)間多為道光丙申年（1836），此卷整體應(yīng)在此年或前不久完成。除了徐淳臨摹萬氏舊藏，鄭勛在跋全祖望編纂的《張忠烈公集》時(shí)，也明確提到嘉慶五年（1800）張公墓園被新冢侵占，受此影響他臨摹了萬氏舊藏畫像并附上年譜，加入張公文集中。[5]

徐淳摹本幾經(jīng)流轉(zhuǎn)，據(jù)童揆尊所撰《南屏社簿序》，同治壬戌年（1862），王茂英從兵卒手上購得一卷張蒼水畫像，童揆尊高價(jià)購入此卷，不久后又從章整處購得鄭勛舊藏張蒼水畫像立軸，兩幅畫像都表現(xiàn)為張公獨(dú)坐兀石之上。從其描述與對(duì)畫像的處理來看，前者應(yīng)為上博所藏徐淳摹本，童揆尊不僅珍藏此卷，現(xiàn)存卷后題跋表明，他還在集會(huì)上展示畫像，請(qǐng)人題跋。而對(duì)于后者，童揆尊重付裝池，供與會(huì)朋友輪藏遺像，并將此會(huì)命名為“南屏社”，在序文最后闡明立社初衷：“愿我同志永傳是會(huì)，以保是像于勿失焉?！盵6此后，據(jù)天一閣版范邦棠題跋可知，時(shí)至同治九年（1870），范邦棠借來暫存在陳勵(lì)處的徐淳摹本，并復(fù)制一遍。而據(jù)上博版楊泰亨題跋，光緒庚辰年（1880），楊泰亨在童揆尊舉辦的紀(jì)念活動(dòng)中見到此卷也立即請(qǐng)人臨摹。最后，根據(jù)上博版畫心落款與卷后陸廷黻跋文可知，光緒三十年（1904）嚴(yán)信厚購入童揆尊舊物并補(bǔ)景。則以萬氏舊藏為源頭的各版本關(guān)系可以由下圖進(jìn)行總結(jié)：

與上博版相比，天一閣版中字跡不一致的題跋均為上博版未有，而范邦棠補(bǔ)抄內(nèi)容中新增、同時(shí)也缺失了一些跋文，且各跋順序有所不同，范邦棠未抄錄張恕、趙之琛、胡敬、錢泳四人，而又多出孫燮勛、王德洽兩跋。且林則徐、吳德旋二人在王涑之后，上博版則位于徐淳《張忠烈公遺像征詩啟》之前。兩版相同者文辭一致，僅厲志的跋文被修改。在講述張蒼水來杭州就義時(shí)，上博版寫道：“猶賞南屏山色之佳，則可知公之知不可為而為之者，特以求遂其志而已矣?！倍栋钐奈⒚畹匦薷臑椋骸蔼q遙望鳳凰山一帶曰好山色，可見公之知不可為而為之者，特求心之無愧于君父而已矣?！笨赡芑旌狭朔栋钐牡膫€(gè)人觀點(diǎn)。考慮到天一閣版字跡不同的十則題跋都不見于上博版，且《張忠烈公畫像征詩引》末尾鈐有徐淳印章，與上博版《張忠烈公遺像征詩啟》相互呼應(yīng)，皆由徐淳擬稿，他人譽(yù)抄，而國博版天頭處還裝裱有姚燮應(yīng)徐淳囑題所作，可見各題跋與順序已非原貌。受徐淳囑題各跋應(yīng)原屬一卷，但童揆尊購得徐淳摹本前，部分題跋已被拆出，范邦棠抄錄的18則舊跋大致見證了此時(shí)的順序，而在嚴(yán)信厚購入前后又被大規(guī)模拆改，被拆出的各跋在一代代藏家手中被組裝到其他版本的張蒼水畫像中，拼湊成圖與文的并置。

二、征題、輪藏與祀會(huì)

晚明抗清忠烈之士眾多，不乏文集能夠刊行又享地方祭祀者。諸公之中，張蒼水畫像的臨摹復(fù)制情況尤為可觀。與張蒼水一起迎立魯王的同鄉(xiāng)前輩錢肅樂殉職較早，也立有祠廟，且常與張公一起受祭，如國學(xué)保存會(huì)于宣統(tǒng)元年（1909）印行的《張蒼水全集》中收錄題詠“合祭錢張二公于砌街李氏文”[7]一則。又如，徐璋清乾隆五年（1740）完成的《松江邦彥畫像冊(cè)》中，收入了陳子龍畫像，后世紀(jì)念石刻也多本自此版，嘉慶八年（1803）又有《陳忠裕公全集》刊行而未遭禁毀，[8]但對(duì)于兩者來說，目前仍未發(fā)現(xiàn)像張蒼水獄中畫像這樣，以卷軸的形式對(duì)同一幅畫像進(jìn)行多次復(fù)制的情況。

將源自萬氏的各版本畫像放回語境可以發(fā)現(xiàn)，各摹本大致產(chǎn)生自這三種情景：或通過私人關(guān)系，登門拜訪，請(qǐng)求臨摹，如全祖望、鄭勛、范邦棠借??；或通過購買，如徐淳先祖、童揆尊；或在紀(jì)念張蒼水的集會(huì)觀瞻畫像，并借回臨摹，比如陳鱣、楊泰亨。而摹本的使用也有與之對(duì)應(yīng)的三種方式。

除了供人借摹，藏在家中供奉，如上博版卷后的楊泰亨跋文中，他回憶道，昔日與同人匯集在張蒼水墓前祭拜，但未能一睹公像，十分遺憾，而童揆尊光緒庚辰年舉辦的紀(jì)念會(huì)設(shè)像而祭，便“急請(qǐng)歸，屬工別摹一幀，以為瓣香之奉”。此外，與上述第三種圖像復(fù)制語境相應(yīng)的是一類較為少見的使用方式：“征題”與“輪藏”。徐淳在道光丙申年（1836）縮摹萬氏原卷，通過廣征題跋，使張蒼水畫像在相對(duì)封閉而又因此較為安全的交友脈絡(luò)中達(dá)到“海內(nèi)咸知”的影響力，比如延請(qǐng)題跋者來家中賞畫，如天一閣版中第二段缺失落款的題文記錄道：“今余過甬上，得晤泗亭徐君，出示公像，俾獲瞻仰先賢，抑何幸與？”類似的還有同卷吳安謹(jǐn)感嘆昔日墓祭時(shí)未能一睹公像，“今薄游甬上，徐君泗亭出示公像，云已寶傳三世，展拜之余，覽凜凜然猶有生氣。泗亭重付裝池，并征諸同人題詠，足見泗亭勇于為義，俾海內(nèi)咸知公之遺像至今猶存也?！边€可托友人將手卷轉(zhuǎn)交給名士題跋，如上博版中錢塘趙之琛記錄道：“今林君云樓從甬上歸來，出示公像，云是徐氏泗亭所藏?！蓖碇蓄愃普哌€有胡敬：“甬上徐氏寶藏蒼水張公像，云已三世，今從馮君秋田郵示，索余跋語?！蓖黻惱^昌所記“四明徐氏世藏張忠烈公遺像郵示索題為賦長律二章”很可能也是指通過好友轉(zhuǎn)交珍品。徐淳《張忠烈公遺像征詩啟》應(yīng)是為方便遠(yuǎn)程請(qǐng)人題跋而作。而且在征題的同時(shí)，也已準(zhǔn)備將此像刻石，如上博版錢泳跋曰：“偶見甬東徐君泗亭所藏忠烈蒼水公畫像，又屬西梅顧君縮臨，即以刻石?！碧煲婚w版中，曹德馨也提及：“此像向?yàn)樾炀敉は仁浪?，云繪于犴戶者。今泗亭寫之貞石，遍征海內(nèi)題詠，表揚(yáng)潛德，甚盛舉也。”

可以說，張蒼水畫像能夠收獲如此多的題詠和極高的知名度，有一定的偶然性，恰好被熱衷傳播邦彥節(jié)烈的徐淳收藏。此外，張蒼水康熙三年（1664）就義，其留下的影響力在后人心中較為鮮活。更重要的是，在張蒼水遺作屢次被清政府禁毀的情況下，讀者大多只能閱讀到他人所寫傳記，而很難一睹張蒼水原作。在乾隆四十一年（1776）獲得謚號(hào)之后，張蒼水的遺作仍于乾隆四十二年（1777）六月、十一月，四十三年（1778）、四十七年（1782）、五十三年（1788）數(shù)度被禁，浙江坊間雖多有傳抄與整理，如鄭氏二硯齋本、蔡氏墨海樓本、何范明經(jīng)本、蛟川夏佩香本，在夏氏本基礎(chǔ)上還有古董、徐董諸陳本，但都未有刻本傳世。另外，陸續(xù)有景仰者整理張蒼水著作，如全祖望苦心搜集、校訂，遂較為完整地將張蒼水遺作編成12卷，但是由于長時(shí)間未能付梓，數(shù)傳之后仍有殘缺，坊間罕見。道光年間張蒼水部分詩文被收入《乾坤正氣集》，遲至光緒十一年（1885），丁丙、傅以禮將搜尋來的全祖望舊抄補(bǔ)輯成十二卷的張氏全集，后為鄧實(shí)搜得，囑托友人黃節(jié)校訂，由國學(xué)保存會(huì)于宣統(tǒng)元年（1909）印行，是較章炳麟所編版（1901）更為全面、準(zhǔn)確的第二種成功刊印的全集，相比之下，介紹張蒼水生平事跡的傳記筆記、地方史志數(shù)量眾多，9在上博版中，趙之琛提到自己讀的是陳勾山太仆所寫小傳，便已對(duì)張蒼水敬佩不已。相較文本，清廷對(duì)于圖像和紀(jì)念活動(dòng)的控制越來越寬松。正如上博版童槐道光己亥年（1839）的題跋所記，過去曾有人因?qū)ひ拸埞嬒裼糜趶埞募硎锥慌e報(bào)，到了嘉慶戊午年（1798）舉辦寒食墓祭時(shí)，要將畫像刊石則已不會(huì)被禁止。可以發(fā)現(xiàn)，在印刷制品傳播受阻的情況下，通過文人交游圈傳播的畫像比手抄本更易復(fù)制，且又適合通過轉(zhuǎn)托、集會(huì)快速傳閱。而長長的題詠裝裱在卷后，在不斷出示、瞻拜、閱讀中，承擔(dān)起了被禁文集原有的部分功能，以至范邦棠將徐淳摹本視作紀(jì)念張公的詩文集，不僅復(fù)制了畫面，還補(bǔ)抄了眾題跋。

在徐淳征題的基礎(chǔ)上，童揆尊提倡的“輪藏”更進(jìn)一步，通過結(jié)社保證畫像的流通，更是在另一種意義上，以復(fù)制而非唯一性擴(kuò)大了張蒼水畫像的影響。在清廷的默許下，于童揆尊的“南屏社”之前，已經(jīng)出現(xiàn)很多不定期且類似雅集的紀(jì)念活動(dòng)。如上博版的童槐題跋記錄了同族尊長約在乾隆四十四年（1779）于鄞縣城北參加祭祀：“往年但剪紙為神主，今乃有人出公獄中像瞻拜，幸甚！”另有前述乾隆五十七年（1792）九月，萬福、陳等人墓祭，嘉慶戊午年（1798）童槐“在武林以寒食拜公墓，則丙辰詔舉孝廉方正之征士，全浙十一人咸在，或議樹碑以彰褒謚，且欲購公像上石”。而這些僅是明確記載有展示畫像的聚會(huì)，多由當(dāng)?shù)刂娜藸款^，集結(jié)了眾多年輕士子。

類似的聚會(huì)其實(shí)還可能有更多，如果對(duì)國學(xué)保存會(huì)發(fā)行的《張蒼水全集》中王慈所錄61首題詠進(jìn)行分類，可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，其中有23篇寫于墓祭活動(dòng)，11篇題于畫像，為張公墨跡和遺硯所作題詩僅分別有8首與5首，有關(guān)墓祭活動(dòng)的詩歌在數(shù)量上有壓倒性優(yōu)勢(shì)。雖然王慈所錄并非全面，但能夠反應(yīng)出經(jīng)過其一定的篩選與編輯，在他所見題詠詩文范圍內(nèi)，有關(guān)墓祭和畫像的活動(dòng)占大多數(shù)。

童揆尊最后將其組織的單次活動(dòng)發(fā)展為“社”，如按李玉栓對(duì)于結(jié)社的定義，[10]之前的集會(huì)不是穩(wěn)定的團(tuán)體，無法保證每年春秋兩祭都有眾多士人集結(jié)。但又與一般文會(huì)、雅集不同，這些聚會(huì)雖然產(chǎn)出了大量題詠詩文，卻以張公墓祭祠祀，修葺墓園、祠堂等紀(jì)念設(shè)施為首要目的，其中包含觀瞻畫像、墨跡、題詠等環(huán)節(jié)，開展活動(dòng)的時(shí)間有一定的節(jié)律。在規(guī)范化為“社”前，童揆尊稱其組織的活動(dòng)為“祀會(huì)”，可謂極佳地概括了這類不穩(wěn)定但也并非完全無組織的活動(dòng)。

綜合來看，作為紀(jì)念活動(dòng)的核心之一，畫像備受矚目。而印刷文本被驅(qū)逐，手抄文本受限，卷軸這一圖文并舉的載體，收留了那些無法在印刷制品中廣泛傳播的題詠詩文，鮮活地見證了那些常常不留下籌備計(jì)劃與簽到名單的紀(jì)念活動(dòng)。反之，也正是時(shí)興時(shí)衰但不絕如縷的祀會(huì)，使得張蒼水的畫像及其譜系在一眾晚明忠烈中尤其繁盛。

三、以圖補(bǔ)史的期待

除了圖像流通之便與在紀(jì)念活動(dòng)中的重要地位，不少題跋者都提及的圖像補(bǔ)史功效，無疑是張蒼水獄中畫像摹本眾多的原因之一。而天一閣藏范邦棠版作為摹本的摹本，將一眾以圖補(bǔ)史的期待匯集到制圖群體，也即提出制作摹本者與進(jìn)行臨摹的畫師，在繪制時(shí)所做的各種選擇上。我們?cè)谄渲锌梢郧蟹殖龆鄠€(gè)層面：原件在繪制過程中，畫家面對(duì)張蒼水本人的各種特質(zhì)，是選擇表現(xiàn)、概括還是置之闕如；而在每一次的臨摹中，不同制圖群體是選擇沿襲原有特征還是進(jìn)行改動(dòng)。

以圖補(bǔ)史的構(gòu)想自全祖望《張督師畫像記》中就已表露，他首先描述了當(dāng)時(shí)張蒼水畫像的流傳情況：“吾鄉(xiāng)傳張督師畫像者頗多，其遺集卷首亦有之，而神氣骨相各不同?！爆F(xiàn)雖未能在目前所存文集中一睹當(dāng)時(shí)畫像的流傳盛況，但也可感受到張蒼水畫像流布途徑之多樣。全祖望再用這些畫像請(qǐng)張蒼水的女兒也即自己的伯母求證：“先伯母自黃巖歸，予以叩之，則曰：‘無一肖者。嘗聞先公于甲辰錢塘獄中，曾寫一像，當(dāng)有存者。汝曷訪之！’”[]全祖望對(duì)于準(zhǔn)確性的追求，可能來自于他對(duì)圖像補(bǔ)史功用的期待，他在畫像記最后闡明心志：“歐公記王彥章畫像，多正《舊五代史》之謬者。予文雖劣，亦不為無補(bǔ)也?！盵12]不過如果我們回溯歐陽修的《王彥章畫像記》，則發(fā)現(xiàn)歐陽修并沒有將王彥章畫像視為史料，反而是來到王彥章故鄉(xiāng)，訪問其族人，以家族記錄補(bǔ)充官修史書未盡之處：“求于滑人，得公之孫睿所錄家傳，頗多于舊史，其記德勝之戰(zhàn)尤詳?！倍鴮?duì)于王彥章畫像，他只進(jìn)行了保持原樣的修復(fù)：“又得公畫像而拜焉。歲久磨滅，隱隱可見，亟命工完理之，而不敢有加焉，懼失其真也?！睔W陽修力圖使畫像不“失真”，即意味著他認(rèn)可此像最初畫成時(shí)能夠記錄王彥章本人之真面目，也說明他對(duì)圖像的準(zhǔn)確性比較在意，但他還是強(qiáng)調(diào)了自己“尤區(qū)區(qū)如此者，蓋其希慕之至焉耳。讀其書，尚想乎其人；況得拜其像，識(shí)其面目，不忍見其壞也?！盵13]他對(duì)于畫像的重視僅限于其建立在文本閱讀上的歷史想象，見到畫像破壞而進(jìn)行修復(fù)，并無更多用意，對(duì)圖像材料實(shí)際上保持著一定距離，并未有全祖望所說的以畫像矯正史書之誤，這一“誤會(huì)”反而映照出全祖望個(gè)人的主張。

后來者也帶著圖像補(bǔ)史的目的進(jìn)行觀看，不少題跋特別提及此畫像的特殊來源，也有的提出了質(zhì)疑，最早如上博版厲志題跋中，先講述了他于佑圣觀所見張蒼水大影，詳細(xì)地記錄了張公的容貌神情，并根據(jù)張蒼水艱苦抗清的經(jīng)歷來判斷，此像面呈憂愁是合理的。而面對(duì)這幅所謂的獄中畫像將張蒼水安排在巖石之上，厲志雖有懷疑，但是根據(jù)張蒼水在獄中所寫詩文的氣質(zhì)，“讀之悠然怡然，如在江湖，不覺其在螺繼中”，因而選擇相信此畫是為了表現(xiàn)張公坦蕩自若、如在林泉，雖未畫出監(jiān)獄的環(huán)境，但確實(shí)是在監(jiān)獄中繪制。

而范邦棠曾見過張蒼水習(xí)射圖，與徐淳摹本神氣骨相皆有不同，在天一閣版中，他于補(bǔ)抄題跋后評(píng)價(jià)道：“此則須眉惆帳，其洵為甲辰獄中寫像乎？”懷疑此像不符合張公慷慨就義的氣度，直言“惜不得萬氏、全氏所傳一校也，因抄畫像記而識(shí)之”，希望能用最準(zhǔn)確的獄中畫像原件與初次復(fù)制品進(jìn)行校正，透露出他潛在地將畫像視為可以校對(duì)、具備較高準(zhǔn)確性之物。范邦棠雖然懷疑但在臨摹畫像時(shí)并未改動(dòng)，而嚴(yán)信厚購入后即為畫像補(bǔ)景，陸廷黻道出了其中的依據(jù)：“按此像徐氏傳是繪于獄中，故厲駭谷先生以據(jù)石兀坐為疑。偶閱同年董覺軒大令所作祠堂碑銘注中引清波小志，則云送居蕭寺，又公自與總督書亦云羈留邸第，皆非獄舍明甚，然則當(dāng)時(shí)所居之處，園亭木石之勝，固宜有之。筱舫之補(bǔ)是圖，知其所考精矣，且益以見圣朝如天之度，而當(dāng)時(shí)疆臣之能，仰體上意以優(yōu)禮勝國孤忠者，亦可謂至矣?！标懲⒘⒆阌趨栔镜馁|(zhì)疑，舉出兩例證據(jù)以證明張蒼水當(dāng)時(shí)受清政府優(yōu)待，被安排在帶有園林的宅邸中。但是陸氏所舉兩例孤證難敵大量關(guān)于張蒼水被拘禁在獄中的描述，如臺(tái)北故宮博物院藏《明張蒼水遺墨詩》一冊(cè)，其中有張蒼水詩稿《武陵獄中作三首》，與行刑當(dāng)月所作《甲辰九月感懷在獄中作》，感嘆“羈縻斗室尚何為”，若清廷確有優(yōu)待，也是軟禁室內(nèi)，何來閑居園林之說？無論張蒼水當(dāng)時(shí)到底所居何處，陸廷黻此番論證的目標(biāo)可能更側(cè)重贊美清政府的寬容大度，范、嚴(yán)兩人同樣追求準(zhǔn)確性，卻以截然相反的手段實(shí)現(xiàn)。

其實(shí)人物畫的樹石背景可作為一種套式，表達(dá)像主寄情山水，并非意味著被畫者一定立于實(shí)景間供畫家描繪，而現(xiàn)所見三幅張蒼水畫像都保持冠巾、大袖與紅鞋的組合，可見這可能是萬氏原作中的顯著特征。而這一組合也常見于晚明其他文人畫像中，如曾鯨天啟七年（1627）所作《李肇亨肖像圖軸》中，像主頭戴飄飄巾，足蹬紅色云頭鞋，崇禎年間所繪《葛震甫像卷》中，人物亦是方巾大袖，紅色云頭鞋外露。正如《閑情偶寄》所說：“方巾與有帶飄巾，同為儒者之服。飄巾儒雅風(fēng)流，方巾老成持重，以之分別老少，可稱得宜。”[14]又如崇禎元年成書的《魏忠賢小說斥奸書》中描寫了“有這一起貫妝喬，高巾大袖，絞襪紅鞋的這起假相公”，[15]最初繪制張蒼水畫像時(shí)選擇套用冠巾、寬袍、紅鞋的組合，可能也是意在將其塑造為一望而知的明代儒士形象。這一形象在各版復(fù)制品中都基本保持不變，無論制圖群體有何意圖，或是強(qiáng)調(diào)遺民特質(zhì)以抗議，或未理解其中用意，但他們穩(wěn)固地維持這一形象，都和嚴(yán)信厚改動(dòng)畫面一樣，盡力保持著他們心目中畫像該有的準(zhǔn)確性。

小結(jié)

張蒼水獄中畫像制成以來，不斷產(chǎn)生復(fù)制品，天一閣《張蒼水畫像卷》則極其精致地匯集了畫像復(fù)制活動(dòng)中圖像與文本、圖像與歷史的各種關(guān)系。相較于張蒼水文集屢遭禁毀，張蒼水影神、獄中畫像、習(xí)射圖等張蒼水肖像畫廣泛地流傳于民間，出現(xiàn)在各種紀(jì)念活動(dòng)中，受人瞻仰，在不斷的復(fù)制中累積自身的意義，一遍遍加深其傳播脈絡(luò)，從而形成一種地域性的共識(shí)，浙江士人之間流傳著獄中畫像的盛名，都渴望見到并繼續(xù)將其傳播得更廣。而在張蒼水獄中畫像的流傳過程里，準(zhǔn)確記錄張公樣貌而非原作的獨(dú)一無二性才是眾觀者、臨摹者、收藏者關(guān)注的重點(diǎn)。自張蒼水畫像制成起，他們就十分敏感地意識(shí)到了圖像補(bǔ)史的問題，懷揣著這一期待去要求張公畫像的準(zhǔn)確性，但由于未能對(duì)圖像建立起有效的分析手段，其追求的準(zhǔn)確性最終將圖像解讀引向了一定的誤差。

注釋

[1]陳星浩，《豪素深心：上海博物館珍藏明末清初遺民金石書畫》，澳門藝術(shù)博物館，2009年，第174—183頁。

[2]王春法主編，《妙合形神：明清肖像畫》，北京時(shí)代華文書局，2020年，第20—21頁。

[3]清]陳鱣，《張忠烈公畫像記》，《陳鱣集》，浙江古籍出版社，2018年，第75頁。

[4][清]全祖望，《張督師畫像記》，《全祖望集匯校集注》，上海古籍出版社，2018年，第1112—1114頁。

[5][明]張蒼水，《張蒼水全集》，寧波出版社，2002年，第391—392頁。

[6]童揆尊，《南屏社簿序》，《張蒼水全集：題詠下》（刻本），國學(xué)保存會(huì)，1909年，第6—7頁。

[7]合祭錢張二公于砌街李氏文，《張蒼水全集：題詠下》（刻本），國學(xué)保存會(huì)，1909年。

[8]顏慶余，《清代賜謚對(duì)明末殉節(jié)諸臣遺集流傳的影響》，《廈大中文學(xué)報(bào)》，2022年第00期。

[9]陳永明，《從逆寇到民族英雄：清代張煌言形象的轉(zhuǎn)變》，臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2017年，第156—158頁、第225—242頁。

[10]李玉栓，《中國古代的社、結(jié)社與文人結(jié)社》，《社會(huì)科學(xué)》，2012年第3期。

[11]清]全祖望，《張督師畫像記》，《全祖望集匯校集注》，上海古籍出版社，2018年，第1112頁。

[12]同上，第1114頁。

[13]歐陽修，《王彥章畫像記》，《歐陽修全集》（第39卷），中華書局，2001年，第570—571頁。

[14]李漁，《閑情偶寄》，中華書局，2014年，第249頁。

[15]莎日娜，《lt;機(jī)閑評(píng)〉與lt;魏忠賢小說斥奸書〉比較研究〉，《明清小說研究》，2000年第1期。