中西藝術(shù)交流迄今已有幾百年的歷史。最初，以意大利畫家郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688—1766）為代表的西方傳教士和商人將西方油畫技法帶到清宮特權(quán)階層面前，為中國繪畫引入了西方繪畫材料和透視觀念。此后，得益于廣州是當時與外商貿(mào)易的唯一口岸，廣東畫家關(guān)喬昌（1801—1854）在廣州創(chuàng)立繪畫工作室并雇畫師進行創(chuàng)作，他們是中國最早一批充分學(xué)習(xí)西方繪畫技法和風(fēng)格的畫家群體。此外，康有為（1858一1927）等晚清文人將西方繪畫介紹給中國知識分子，這些西方藝術(shù)知識直接促成了李叔同（1880—1942）、徐悲鴻（1895—1953）、劉海粟（1896—1994）和林風(fēng)眠（1900—1991）等人對于西方繪畫的興趣，他們多于海外學(xué)習(xí)美術(shù)后回國從事藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育工作。基于此，在20世紀早期，國內(nèi)誕生了一批接受過西方美術(shù)教育的中國藝術(shù)家，他們試圖在中國繪畫的基礎(chǔ)上，走出一條有別于中國古代傳統(tǒng)水墨畫風(fēng)格的藝術(shù)道路。如何植根中國、吸收西方藝術(shù)，成為這一代藝術(shù)家首要關(guān)注的問題，吳冠中（1919—2010）就是這一階段的代表人物。本文旨在闡明吳氏如何在跨文化交流如火如荼的20世紀末，敏銳發(fā)覺并汲取了石濤（1642—1707）與蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian，1872—1944）作品中的現(xiàn)代性特征，并在《都市之夜》（圖1）中將其融合顯現(xiàn)。

一、吳冠中藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展脈絡(luò)

（一）中西藝術(shù)啟蒙

1936年，吳冠中進入杭州藝術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)美術(shù)。當時的杭州藝專幾乎全面模仿了法國美術(shù)學(xué)校的教學(xué)方法和角度，在吳冠中本人看來，簡直是法國美術(shù)學(xué)校在中國的分校。[]在西化的教學(xué)方針下，主修西方美術(shù)的吳冠中自然而然地接觸到了保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）、保羅·高更（PaulGauguin，1848—1903）和亨利·馬蒂斯（HenriMatisse，1869—1954）等藝術(shù)家的作品，這使他對印象派、表現(xiàn)主義和抽象派等西方現(xiàn)代藝術(shù)流派十分熟悉。吳冠中不僅在藝專接觸到了當時西方興起的現(xiàn)代主義藝術(shù)，還對中國傳統(tǒng)水墨畫有了初步認識。學(xué)術(shù)環(huán)境影響了學(xué)生的學(xué)習(xí)取向，據(jù)吳冠中本人回憶，在那時的杭州藝專，極少數(shù)的學(xué)生愿意學(xué)習(xí)水墨畫。即便如此，吳冠中有機會便會踏足中國美術(shù)。他甚至曾轉(zhuǎn)至國畫系一年，只為能在國畫大師潘天壽（1897—1971）的指導(dǎo)下接觸到中國傳統(tǒng)繪畫。[2在潘天壽的指導(dǎo)下，吳冠中曾認真臨摹過石濤的作品，這是他與石濤的第一次相遇。1947年，吳冠中進入巴黎高等美術(shù)學(xué)校深造美術(shù)。在法國的三年，吳冠中有機會與西方現(xiàn)代繪畫理論和風(fēng)格進行更直接的交流，其間吳冠中學(xué)習(xí)了抽象派、野獸派、后印象派等現(xiàn)代繪畫流派的藝術(shù)風(fēng)格，并從中領(lǐng)悟到西方現(xiàn)代美術(shù)對繪畫形式和色彩的重視。在杭州的學(xué)習(xí)為吳冠中打下了堅實的西方美術(shù)基礎(chǔ)，并激發(fā)了他對中國傳統(tǒng)繪畫的興趣；而在巴黎的深造經(jīng)歷則使他更深入地理解了西方現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，為他日后的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了跨文化的藝術(shù)視野。

（二）藝術(shù)融合探索

畢業(yè)后，吳冠中回到國內(nèi)工作。1953年，吳冠中到清華大學(xué)建筑系從事美術(shù)教學(xué)，這時他放棄了對人物的描繪，轉(zhuǎn)而將風(fēng)景畫作為創(chuàng)作的主要主題。1961年，吳冠中與董希文（1914一1973）一起前往拉薩進行寫生，創(chuàng)作了一系列以灰色為主色調(diào)的清新淡雅的風(fēng)景油畫。從繪畫技法的角度而言，他的油畫既不完全遵從蘇聯(lián)學(xué)院派的風(fēng)景寫生方法，也不受西方傳統(tǒng)油畫透視法的束縛，而是引用中國傳統(tǒng)水墨畫的技法，即清初畫家石濤提出的“搜盡奇峰打草稿”。面對面前的山水風(fēng)景，吳冠中并非坐在某處以固定視角對景物進行觀察和速寫，而是不斷移動位置，從不同角度觀察景物，最終將多角度觀察所得畫面拼湊成一幅完整的圖像，以構(gòu)建古代文人畫家所追求的自然感和多點透視的觀看體驗?？梢?，此時的吳冠中已經(jīng)開始在油畫中加入中國傳統(tǒng)繪畫的作畫技巧和構(gòu)圖方式。吳冠中還特別關(guān)注畫面中的起伏、曲直、方圓等構(gòu)成要素，他強調(diào)通過運用黑白和冷暖色的對比來表現(xiàn)山水的結(jié)構(gòu)，這種對形式的關(guān)注正是源于他在法國學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代美術(shù)流派的經(jīng)歷。可以說，吳冠中此時的風(fēng)景油畫創(chuàng)作是其將中國傳統(tǒng)繪畫的技巧與西方現(xiàn)代主義風(fēng)格相結(jié)合的最早嘗試。

1970年，吳冠中到河北農(nóng)村勞動，直到1972年，才被允許在每周日作畫。其間，農(nóng)田中的瓜果蔬菜成了他的主要描繪對象。清初畫家石濤也對瓜果情有獨鐘。生于亂世，作為明代遺民的石濤，終其一生都試圖將自己的藝術(shù)風(fēng)格脫離出傳統(tǒng)文人的藝術(shù)審美框架，彰顯自己個體身份的獨立和精神世界的自由。在《野色》冊（圖2）的一頁中，石濤描繪了三個置于葉子上的芋頭。在當時的文人畫家看來，帶泥的生芋頭這般看起來不文雅、不美觀的物品是不適合入畫的。然而，石濤卻沒有選擇描繪當時文人畫中常見的高山流水之景，而是將日常生活中隨處可見的“丑”物作為繪畫主題，將日常生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品呈現(xiàn)。石濤的藝術(shù)選擇與法國現(xiàn)代主義詩人波德萊爾（CharlesPierreBaudelaire，1821—1867）十分相似。在《惡之花》中，波德萊爾一反浪漫主義詩歌傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而描寫了大量城市中的流浪漢、小偷等被傳統(tǒng)審美嚴加排斥的形象，毫無顧忌地向公眾展現(xiàn)“丑”的審美價值，這是一種隨著工業(yè)革命和啟蒙運動誕生的現(xiàn)代性審美。石濤對文人眼里不入流的丑陋物象進行改造，通過改變繪畫的主題，展示了對審美傳統(tǒng)的蔑視與顛覆，他對野芋頭的刻畫可被視為他主動選擇在文人審美標準之外進行藝術(shù)創(chuàng)作的視覺證據(jù)，彰顯了他試圖彰顯其審美與身份獨特性的意愿與決心。同樣的，對于吳冠中而言，選擇描繪鄉(xiāng)野之景和瓜果食材正是一種對于主流藝術(shù)風(fēng)格和主題的回避。石濤的作品并非只是他通向過去傳統(tǒng)的鑰匙，他還通過自身的藝術(shù)實踐發(fā)掘出石濤藝術(shù)理念中的現(xiàn)代主義審美萌芽，領(lǐng)悟到其藝術(shù)選擇中所暗示的對固有規(guī)則的反叛。通過在鄉(xiāng)野間探索日常生活的美，吳冠中試圖塑造出一種有別于主流社會主義現(xiàn)實主義審美標準的藝術(shù)身份，其不拘泥于固定審美標準的藝術(shù)理想，成為指導(dǎo)他日后融合中西藝術(shù)風(fēng)格的思想根基。

（三）明確創(chuàng)作風(fēng)格

1979年5月，吳冠中在《美術(shù)》雜志上發(fā)表了《繪畫的形式美》一文；翌年10月，他又發(fā)表了文章《關(guān)于抽象美》。在文中，他以自己的藝術(shù)實踐為例，闡述了“抽象美是形式美的核心”這一核心觀點。[3這兩篇文章的刊登引起了當時全國藝術(shù)界對于“形式與內(nèi)容”“抽象美”和“西方現(xiàn)代美術(shù)”等話題的激烈討論。吳冠中直白地向公眾闡述自己對形式和抽象的關(guān)注，這是他在“文化大革命”后對自身藝術(shù)身份和風(fēng)格的重新審視。此后，他開始正視自己對西方現(xiàn)代藝術(shù)的興趣。在學(xué)習(xí)中西方藝術(shù)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，吳冠中始終試圖創(chuàng)造出一種極具個人特色的融合藝術(shù)風(fēng)格，這樣的藝術(shù)理念明確了他日后中西融合的創(chuàng)作目標，這種特征在其’85美術(shù)運動后創(chuàng)作的作品中尤為突出。

二、《都市之夜》的中西融合藝術(shù)風(fēng)格

（一）技法與風(fēng)格

中古時期的中國畫家通常在作畫前就已確定好呈現(xiàn)在絹布上的形象，而畫家本人的創(chuàng)作主觀性則被有意隱藏—我們可以從宋代時興的界畫中看出這種對筆墨工整、造型準確、客觀具體的美學(xué)追求。在之后的文人山水畫中，即使他們追求的并非“形似”，而是通過“寫意”達成某種意境，但我們?nèi)钥梢郧宄乜吹疆嫾以跇?gòu)圖、比例和技法上下的功夫；他們或多或少地試圖通

過筆墨還原自然景觀的樣貌，在具象的框架內(nèi)顯露個人心聲。“夫畫者，從于心生”，相比之下，石濤更在意創(chuàng)作直覺和主觀精神在創(chuàng)作中的重要性。我們不能說石濤徹底地摒棄了過去的筆墨，但他的確試圖改造固定墨法，在主流審美規(guī)則中開拓出屬于他的自留地。在《萬點惡墨圖》（圖3）中，石濤拒絕如前人古法般采用既定的皴法描繪山水之景，而是創(chuàng)新性地用潑墨墨點作為皴法的代替，以展現(xiàn)山石、植被等自然景觀的質(zhì)地與紋理。以石濤同時期畫家的審美規(guī)范而言，《萬點惡墨圖》呈現(xiàn)的觀看體驗必然逾越了他們的審美標準：觀者無法像觀看其他畫作一樣，直觀地感受到樹林山石的輪廓，只能根據(jù)自身過去對自然的觀察經(jīng)驗勉強辨認出它們的特征。于石濤而言，文人畫家對筆墨的迷戀是亟待改變的，而他對于墨法的創(chuàng)新，正是試圖淡化筆墨在創(chuàng)作中的重要性——通過改變水墨技法的既定形式，改變了過去慣常的觀看方式，化解了筆墨中根深蒂固的文人意味，進而彰顯畫家的個體身份。正如賈方舟（1940一）對表現(xiàn)型水墨的定義那般：“它不靠理性的參與，不做預(yù)先的設(shè)計，也沒有程式化的筆墨。它靠著生命激情作畫，作畫狀態(tài)直接體現(xiàn)為一種生命狀態(tài)和情緒狀態(tài)，甚至表現(xiàn)為一種狂熱的沖動和內(nèi)在情感無所顧忌的宣泄?！盵4在《萬點惡墨圖》中，石濤用墨點模糊了物象間的界限，用線條和墨點描繪的自然景觀展示自身精神世界的混亂與冗雜。

吳冠中認為，石濤是中國現(xiàn)代藝術(shù)的起點，甚至“預(yù)告了西方表現(xiàn)主義的誕生”，的確，石濤的墨點顯現(xiàn)出了現(xiàn)代藝術(shù)的特點。[5在美國藝術(shù)家波洛克（Jackson Pollock，1912—1956）的創(chuàng)作過程中，他摒棄了油畫慣常的繪畫工具，通過身體的移動，將顏料滴濺在畫布上，以抽象的形式向觀者展示赤裸的個人主觀性。盡管石濤和波洛克作品的創(chuàng)作材料、藝術(shù)思想、文化語境不甚相同，但他們不約而同地摒棄了對客觀實在的刻畫，察覺到了“潑灑”這一動作對創(chuàng)作者主體身份的強調(diào)，轉(zhuǎn)而通過改變過去的筆墨規(guī)則，展示個體的精神狀態(tài)?？梢哉f，想要彰顯藝術(shù)個性和個體身份的訴求是導(dǎo)致他們擁有相似美學(xué)觀念的原因。一方面，在跨文化、跨時代的語境中，兩位藝術(shù)大師獲得了相同的創(chuàng)作意圖，這一事實揭示了中國傳統(tǒng)美術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)并不是兩條只能互相回望的平行線，二者之間并不存在著不可逾越的差別。另一方面，我們也不應(yīng)忽視石濤作品中鮮明的現(xiàn)代藝術(shù)特點，他“我之為我，自有我在”和“一畫”的美學(xué)思想與波德萊爾所強調(diào)的個人獨立性和作品自主性不謀而合，而石濤對固有墨法的積極創(chuàng)新也正是一種現(xiàn)代主義所鼓勵的對現(xiàn)有規(guī)則和束縛的反叛。如果說石濤的藝術(shù)是中國現(xiàn)代美術(shù)的萌芽，那么吳冠中則是在石濤具有劃時代意義的美學(xué)基礎(chǔ)上，融合了西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格與哲學(xué)思潮。

吳冠中延續(xù)了石濤“所以一畫之法，乃自我立”的藝術(shù)理念。1997年，吳冠中發(fā)表了文章《筆墨等于零》，他批評了當下畫家對傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)則的固守和對筆墨的過度關(guān)注：“作為奴才的筆墨手法永遠跟著（主人思想情緒的表達）變換形態(tài)，無從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌。也許將被咒罵失去了筆墨，其中失去的只是筆墨的舊時形式?！盵6在他眼里，筆墨是客觀存在的，是不可抹去的；但筆墨并非一成不變的，而是應(yīng)依附于創(chuàng)作者的個人性和主觀意愿不斷變化革新，畫家切不可墨守成規(guī)，這一思想與石濤對固有繪畫技法的改造十分吻合。然而，雖然石濤改變了技法的形式，但他仍用其看似抽象的潑墨來描繪具象的自然景觀；即便他強調(diào)對個人情感的釋放，但這種釋放始終沒有脫離傳統(tǒng)審美規(guī)范的束縛。在《都市之夜》中，吳冠中在保留中國傳統(tǒng)潑墨技法的同時，改變了水墨描繪的對象，將墨點從山石表面移植到現(xiàn)代都市景觀中。他并不通過古代畫家對于自然精準刻畫和比例正確的要求來展示都市之景，取而代之的是來源于現(xiàn)代藝術(shù)的點線面。我們很難在畫面中看出任何與都市相關(guān)的具體形象，在抽象的符號之間，畫作所欲表達的主題十分隱晦，只有畫作的標題在畫面之外含蓄地向觀者提供了有關(guān)“都市”的線索。與石濤作品中隱約的“現(xiàn)代性”相比，吳冠中則是徹底地將傳統(tǒng)的中國繪畫技法引入了西方現(xiàn)代藝術(shù)的框架中，在保留“潑墨”這一創(chuàng)作手法不變的情況下，他放棄了對具象事物的描繪，而是通過點線面的基本視覺符號，構(gòu)建了一種朦朧的、不清晰的、瞬間性的現(xiàn)代都市氛圍，正如工業(yè)革命后嘗試通過繪畫留住眼前光影瞬間的印

象派一樣。

如果說石濤為中國藝術(shù)走向現(xiàn)代邁出了第一步，那么吳冠中則是將石濤藝術(shù)實踐中蘊含的“現(xiàn)代性”加以提煉并改造，并通過引用西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，對中國傳統(tǒng)潑墨技法作出進一步革新一對過去進行選擇性的保留與摒棄，這正是他在《筆墨等于零》中所強調(diào)的。在簡單的墨線于紙上縱橫的瞬間，吳冠中將中國傳統(tǒng)美術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)串聯(lián)在了紙上，這是吳冠中基于中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代視覺表達，通過現(xiàn)代題材與西方形式構(gòu)成美學(xué)回應(yīng)了前朝畫家的藝術(shù)愿景。

（二）水墨與幾何

《都市之夜》是一幅紙本設(shè)色畫，在吳冠中看來，水墨不宜作大面積渲染，而是要通過線的交錯組合來構(gòu)成“面”。[7因而，我們在畫面中看不到由大面積水墨構(gòu)成的具體形象，取而代之的是粗細、深淺不一的水墨線條，這些線條進一步交織，構(gòu)建出復(fù)雜而有序的網(wǎng)格。這些被線條構(gòu)建的“面”以抽象的形式構(gòu)成了摩天大樓和道路等現(xiàn)代都市生活中常見的視覺元素。墨線交叉后構(gòu)成的大小不一的空白空間，在形式上為觀者提供了一個在擁擠都市內(nèi)窺探夜晚景色的窗口。吳冠中有意回避了對現(xiàn)代事物的具體描繪，選擇以抽象的點、線、面構(gòu)建都市夜景。

羅莎琳·克勞斯（RosalindKrauss，1941—）認為：“它（格子）是平面化、幾何化、有序化的，它反自然、反模仿、反真實。”[8換句話說，格子本身就持有一種與自然相悖的、人為構(gòu)建的、有序的現(xiàn)代生活意味，這種由視覺符號所帶來的現(xiàn)代性在蒙德里安的作品中尤為明顯。例如在1930年的作品《紅、藍、黃的構(gòu)成》（圖5）中，他使用標準的水平線和垂直線構(gòu)成了直角與矩形，我們無法在這幅畫中看到任何畫家試圖描繪的具象物體，唯有穩(wěn)定的幾何結(jié)構(gòu)構(gòu)建的秩序與平衡。在蒙德里安去世三年后，吳冠中來到巴黎接受美術(shù)教育，因此，他極有可能在現(xiàn)代主義藝術(shù)盛行的歐洲聽聞過，甚至親眼見過這位聲名遠揚的現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品。盡管吳冠中本人從未明確

承認他曾受到過蒙德里安的影響，但我們必須承認，他在《都市之夜》中對網(wǎng)格的采用和對形式的關(guān)注是一顆在現(xiàn)代主義藝術(shù)環(huán)境中孕育出的果實。

蒙德里安作品中穩(wěn)定有序的色彩排列和方塊組合意味著絕對的、永恒的客觀實際，但同時，這種簡化、抽象的元素所構(gòu)建的平衡與秩序也意味著具象內(nèi)容的缺席，盡管這些幾何結(jié)構(gòu)暗示著深刻的哲學(xué)與美學(xué)意義，但觀者依舊很難將其與真實世界中的具象實體放在同一語境下討論。與之相反，吳冠中雖然追求所謂“形式美”，但他從不贊同繪畫中空有形式而消解了內(nèi)容，正如他在《筆墨等于零》中強調(diào)的觀點：“脫離了具體畫面的孤立筆墨毫無價值?！盵9]于他而言，筆墨并非單是展示技法或構(gòu)建形式的工具，對形式和結(jié)構(gòu)的追求并不意味著創(chuàng)作者必須摒棄了對內(nèi)容的關(guān)注。盡管二者都試圖在重復(fù)特定規(guī)則形狀的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一種秩序，但吳冠中筆下的幾何結(jié)構(gòu)依舊意指了現(xiàn)代都市的生活圖景，而非蒙德里安作品中點、線、面構(gòu)成的嚴格、不容侵犯的幾何秩序。

吳冠中從中國傳統(tǒng)美學(xué)中汲取了養(yǎng)分。他并非完全遵循蒙德里安式的純抽象風(fēng)格，而是選擇保留中國傳統(tǒng)水墨材料的獨特美學(xué)特征，即水墨線條會受到水墨比例和腕力、筆力的影響從而產(chǎn)生不同的濃淡和粗細。在《都市之夜》中，粗細、濃淡、長短各異的線條暗示了水墨在紙張上染色的不確定性，這些線條組成的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)并不似蒙德里安作品中那般規(guī)矩，而是以一種參差錯落的結(jié)構(gòu)存在。這種形態(tài)在一定程度上削弱了格子所象征的穩(wěn)定與秩序，為畫面氛圍增添了不安的意味。這種由水墨材料在紙張上的不確定性所帶來的結(jié)構(gòu)的變化，進一步加深了畫作主題的含義，它允許觀者將畫面秩序的打破與夜晚都市生活中的變化、嘈雜、混亂聯(lián)系起來。若把畫中密集交織的線條和大小不一的方塊等元素視為“能指”，那么現(xiàn)代都市里交錯的街道、密集的建筑和熙攘的城市生活便成了它第一層“意指過程”中的“所指”。進而，“當?shù)谝粚拥哪苤负退腹餐M成的符號再次作為一個新的能指進入第二層表征過程時，它便會并產(chǎn)生新的含義”[10]，當觀者將有關(guān)都市的印象和生活經(jīng)驗作為索緒爾（FerdinanddeSaussure，1857—1913）所說的“信碼”解釋眼前的視覺元素時，畫中交織的抽象線條便又產(chǎn)生了新的“所指”，第一階段生成的“符號”成了對都市夜晚不穩(wěn)定性的視覺隱喻，這種含義與意象的雙重“轉(zhuǎn)瞬即逝”正符合波德萊爾筆下對現(xiàn)代性的定義。

吳冠中沒有選擇描繪具象的城市，而是敏銳地捕捉到了都市生活的精髓，通過“網(wǎng)格”這種抽象的形式將其描繪，構(gòu)建出了一幕理想化的、頗具現(xiàn)代性的夜晚?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中嚴謹?shù)木€條網(wǎng)格此處被吳冠中重新詮釋，不同粗細、深淺的線條不再試圖構(gòu)建理想化的結(jié)構(gòu)，他為這些完美幾何注入了新的內(nèi)涵：密集的建筑群、縱橫的道路網(wǎng)、組成建筑的磚瓦、連接房間與室外的窗口、現(xiàn)代人復(fù)雜交織的關(guān)系，這些現(xiàn)代都市獨有的具象以一種抽象的形式在畫中展示出來。以中國傳統(tǒng)繪畫材料呈現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)形式，用水墨獨特的美學(xué)價值改造了西方現(xiàn)代藝術(shù)中的空間幾何概念，這種中西融合下的藝術(shù)實踐揭示了重視形式構(gòu)成與表達具象含義并不沖突?！抖际兄埂敷w現(xiàn)了一種植根于中國本土藝術(shù)、與西方現(xiàn)代藝術(shù)交流之后產(chǎn)生的新時代美學(xué)精神，這種跨文化、跨時代的產(chǎn)物既是一種對中國傳統(tǒng)筆墨觀念的延續(xù)，也是一場對西方現(xiàn)代主義美學(xué)的深情擁抱。

（三）傳統(tǒng)與現(xiàn)代

《都市之夜》中的彩色墨點亦證明了吳冠中在作品中融合中西文化和藝術(shù)的創(chuàng)作意圖。他將潑墨點由傳統(tǒng)的墨黑色轉(zhuǎn)化為彩色，在畫面中緊密相連的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)之上點綴了無數(shù)不規(guī)則的、密集的彩點。藝術(shù)評論家格林伯格（ClementGreenberg，1909—1994）認為，“老一輩大師想要掩蓋繪畫媒介性，突出媒介背后的主題和形象，而現(xiàn)代繪畫則要突出顏料、畫布的媒介性，使主題和形象隱退其后”。[1]在用水墨勾勒網(wǎng)格結(jié)構(gòu)后，吳冠中才將彩色潑灑于畫紙上，這使得二者之間存在著涇渭分明的上下圖層關(guān)系，我們甚至還可以在墨線與墨線交織的空間中看到白色的畫紙。吳冠中在《都市之夜》中毫無掩飾地展現(xiàn)著水墨與畫紙的物質(zhì)屬性，試圖令觀者從對畫面內(nèi)容的想象中脫離出來，意識到畫作鮮明的媒介功能和現(xiàn)代屬性。與古典繪畫對自然的模仿相比，這種大膽的用色和顏料的顆粒感無不彰顯著一種現(xiàn)代社會中嶄新的繪畫觀念和觀看方式。

盡管這些彩點足夠抽象，大多數(shù)觀者仍會很自然地將其與都市夜晚中的燈光聯(lián)系起來。燈光是現(xiàn)代都市必不可少的一部分，本雅明（WalterBendixSchoenfliesBenjamin，1892—1940）闡釋過了燈光如何締造了現(xiàn)代都市生活：“巴黎的汽燈迅速增加，這使城市增加了安全感，使很多人即便深夜還在空曠的大街上輕松自在地行走，而且這些汽燈在大都市生活中對星空的代替較之于高樓大廈對它的遮掩讓人更覺得合情合理?！薄斑@里除了汽燈，我就再見不到光亮了?！盵12]誠然，我們很難在當今城市中看到汽燈的身影，但燈光于都市的重要性及其濃郁的現(xiàn)代性特征卻未曾消解。路燈和街邊店鋪的燈光授予城市居民以特權(quán)，允許他們在夜幕降臨后依舊可以在城市內(nèi)部自由穿梭來往。波德萊爾認為：“現(xiàn)代性是短暫、轉(zhuǎn)瞬即逝、偶然；它是藝術(shù)的一半，另一半是永恒，是一成不變?！盵13]《都市之夜》中星星點點的色彩不規(guī)則地分布在黑色網(wǎng)格上，正如現(xiàn)代都市中的各色光源般，一刻不停地照耀著黑暗蒼穹，這些光源抹去了自然界日升月落的道理，背叛了自然性對都市的束縛與限制，以一種人造的景觀恒久地出現(xiàn)在現(xiàn)代都市當中，實現(xiàn)了波德萊爾口中現(xiàn)代性的“永恒”。

此外，吳冠中對墨點三種顏色的選擇與蒙德里安《紅、藍、黃的構(gòu)成》中的色彩組合十分相似。唯一不同的是，吳冠中將蒙德里安的紅、黃、藍三原色轉(zhuǎn)換成了紅、黃、綠的搭配。實際上，畫中這些彩色墨點很容易喚起觀者對變換不止的現(xiàn)代生活的聯(lián)想，紅、黃、綠的顏色組合在現(xiàn)代都市中并不新鮮，這是交通信號燈顏色的常規(guī)配色。1858年，交通信號燈在倫敦街頭誕生，用來引導(dǎo)馬車前進，此后成為現(xiàn)代生活的重要組成部分。一方面，信號燈是十足的現(xiàn)代生活產(chǎn)物，它的發(fā)明使得時間不再看不見、摸不著，換句話說，它使時間“在場”。另一方面，信號燈暗示了現(xiàn)代生活的忙碌擁擠急需被管理，它的工作為現(xiàn)代都市制定了人人需要遵守的基本規(guī)則，它為城市向黑夜告別。正如T.J.克拉克（T.J.Clark，1943—）總結(jié)蒸汽的現(xiàn)代性一樣：“蒸汽是現(xiàn)代性中萬事萬物不斷變化形狀、忙碌、消散和不斷增長的不可捉摸性的隱喻?！毙盘枱粢苍诂F(xiàn)代生活中扮演著同樣的角色。[14]隨著信號燈倒計時的結(jié)束，紅、黃、綠三種顏色急速轉(zhuǎn)換、相互取代，行人和車輛心知肚明地領(lǐng)悟到其中奧秘，隨之前進或停滯。在色彩的威嚴指揮下，一場等待瞬間結(jié)束，下一場等待隨之開始，周而復(fù)始，生生不息。根據(jù)視覺體驗，我們當然可以將吳冠中在《都市之夜》中對墨點色彩的選擇視為一次對蒙德里安的致敬，但我們必須意識到，這種選擇有效地削弱了蒙德里安紅、黃、藍三原色所暗示的嚴格的科學(xué)性與秩序感，為畫面增添了靈動的、不確定的、變化的可能，這對一幅展示都市夜景而非純粹抽象幾何機構(gòu)的畫作來說是十分巧妙的。

經(jīng)過生理結(jié)構(gòu)對光的視覺效應(yīng)后，人類看到了色彩。色彩本身沒有含義，是我們賦予了它含義，這種含義是在人類的生活經(jīng)驗中總結(jié)出的?！抖际兄埂分械纳什粌H體現(xiàn)了吳冠中對現(xiàn)代生活的深刻領(lǐng)悟，還展示了其將中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)化為視覺形象的創(chuàng)作意圖。若將紅色、綠色和繁華的都市夜晚相聯(lián)系，了解中國文化和漢語成語的觀者便會意識到：面前圖像與“燈紅酒綠”這個形容城市或娛樂場所繁華場景的詞匯具有字面和語義上的雙重一致性。這種對于顏色和圖像的含義的識別過程，對觀者的文化背景，即上文提到的文化“信碼”，提出了嚴格的要求。也就是說，只有了解中國文化的觀者才能徹底地讀懂畫中顏色所欲表達的深層含義。作為一個中國人，吳冠中有意在《都市之夜》中為與自己具有同樣文化信碼的觀者塑造了別樣的觀看體驗，將蒙德里安作品中充滿抽象意味的三原色轉(zhuǎn)化為中國傳統(tǒng)文化意象，從視覺角度強調(diào)所繪城市景觀的現(xiàn)代性的同時，還通過圖像明確了畫家對中國文化的傳承及其文化身份，為抽象形式注入了鮮明的民族性與文化含義。在保留中國傳統(tǒng)繪畫材料和技法的同時，吳冠中充分利用了色彩的象征含義和現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)特征，為觀者提供了更廣泛的解讀空間。

相比運用潑墨彩點建構(gòu)脫離了內(nèi)容的、孤立的“抽象美”和“形式美”，吳冠中更意在將抽象的視覺符號與現(xiàn)代都市中的豐富意象相連結(jié)，共同構(gòu)建出具有內(nèi)涵的藝術(shù)整體，以抽象形式引起觀者對具象的想象?！八婆c不似之間的關(guān)系其實就是具象與抽象之間的關(guān)系”，在《都市之夜》中，吳冠中將其對石濤所言“不似之似”的藝術(shù)思想提取精煉，達成伯曼（MarshallHoward Berman，1940—2013）所說的“現(xiàn)代性的大合唱”。

結(jié)語

《都市之夜》是中國當代藝術(shù)中藝術(shù)觀念和風(fēng)格跨文化交流的實踐范例。在對比研究藝術(shù)史時，我們不應(yīng)片面地將中西方的藝術(shù)分開看待，而應(yīng)該發(fā)掘存在于這種跨國界交流下洶涌磅礴的藝術(shù)活力?？刀ㄋ够╓assilyKandinsky，1866—1944）曾討論過藝術(shù)的民族性問題，“一門擁有廣泛基礎(chǔ)的藝術(shù)科學(xué)必須是國際性的。所謂純歐洲的藝術(shù)理論，雖然也很有意思，但難免失之偏頗”“不同的民族因素，求同存異，結(jié)合在一起，反而能成就藝術(shù)的和諧”。[15]我想，《都市之夜》很好地回應(yīng)了這個預(yù)言。石濤和蒙德里安，雖然生活在不同的時代和國度，但吳冠中卻在《都市之夜》中通過對從二者中提取的中西方藝術(shù)風(fēng)格與現(xiàn)代性理念進行引用與改造，以融合風(fēng)格打破了非此即彼的創(chuàng)作思維定式?！抖际兄埂凡粌H是吳冠中個人藝術(shù)追求的體現(xiàn)，也是20世紀中國藝術(shù)植根中國傳統(tǒng)、與世界藝術(shù)交流互鑒的縮影，為當下藝術(shù)發(fā)展昭示了無限的可能。

參考文獻

[1]吳冠中，《生命的風(fēng)景》，十月文藝出版社，1998年，第38頁。

[2]同上，第45頁。

[3]吳冠中，《關(guān)于抽象美》，《美術(shù)》，1980年第10期。

[4]賈方舟，《現(xiàn)代水墨的趨勢與前景》，《藝苑（美術(shù)版）》，1999年第3期。

[5]吳冠中，《我讀〈石濤畫語錄〉》，大象出版社，2010年，第38頁。

[6]吳冠中，《筆墨等于零》，《美術(shù)》，2010年第9期。

[7]吳冠中，《我讀〈石濤畫語錄〉》，大象出版社，2010年，第39頁。

[8]美]羅莎琳·克勞斯，《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》，周文姬、路玨譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年，第4頁。

[9]吳冠中，《筆墨等于零》，《美術(shù)》，2010年第9期。

[10]Stuart Hall，Representation：Cultural Representationsand Signifying Practices，Sage Publications，2013，24.

[11]

[14]沈語冰，《〈圣拉扎爾火車站〉：馬奈的繪畫與現(xiàn)代生活的形式》，《油畫藝術(shù)》，2024年第1期。

[12]德]瓦爾特·本雅明，《波德萊爾：發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，王涌譯，譯林出版社，2014年，第47—48頁。

[13]法]波德萊爾，《現(xiàn)代生活的畫家》，郭宏安譯，浙江文藝出版社，2007年，第32頁。

[15]俄]瓦西里·康定斯基，《點線面》，余敏玲譯，重慶大學(xué)出版社，2017年，第69頁。