一、工筆花鳥畫寫意性的起源與發(fā)展

工筆花鳥畫起源于新石器時(shí)代，成熟于唐代，興盛于五代兩宋。它以工細(xì)精謹(jǐn)?shù)墓P觸、獨(dú)特的色彩語言描繪了大自然的美景，展現(xiàn)了人們對(duì)美好生活的向往。在歷史的長河中，工筆花鳥畫經(jīng)歷了從寫實(shí)到寫意，從再現(xiàn)到表現(xiàn)的演變。尤其是在宋代，文人畫的興起，使得工筆花鳥畫逐漸融入了寫意的元素，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，在河南臨汝閻村出土的仰韶時(shí)期的鸛魚石斧圖彩陶缸（約公元前4000年）是迄今為止中國發(fā)現(xiàn)最早、面積最大的彩陶繪畫，其中鸛魚形象已顯現(xiàn)原始花鳥紋樣的意象特征。史論家張道一先生認(rèn)為，這種將自然物象簡化為幾何紋樣的表現(xiàn)手法，體現(xiàn)了先民“觀物取象”的思維特征。至商周時(shí)期，青銅器上的蟬紋、夔龍紋等昆蟲、動(dòng)物紋飾，通過夸張變形的藝術(shù)處理，形成了獨(dú)特的象征性語言體系。西漢時(shí)期的墓室壁畫“朱雀圖”展現(xiàn)了鮮明的寫意性風(fēng)格，朱雀的形象并非對(duì)現(xiàn)實(shí)鳥類的寫實(shí)描繪，而是通過簡潔而富有動(dòng)感的線條勾勒出其靈動(dòng)的姿態(tài)。朱雀的形態(tài)被高度概括，以流暢的曲線和夸張的羽翼展現(xiàn)出一種飛揚(yáng)向上的氣勢，體現(xiàn)了漢人對(duì)生命活力的贊美。唐人詩畫交融的文化語境更強(qiáng)化了這種寫意特質(zhì)。王維“畫中有詩”的藝術(shù)理念，在花鳥畫中轉(zhuǎn)化為物象與詩心的共鳴。薛稷畫鶴，杜甫觀之即興賦詩“薛公十一鶴，皆寫青田真”；邊鸞繪孔雀，白居易贊嘆“翠彩生動(dòng)，金羽輝灼”。這種詩畫互文的審美傳統(tǒng)，使得唐代花鳥畫超越了單純的視覺再現(xiàn)，升華為一種心靈圖景。五代黃筌《寫生珍禽圖》采用雙鉤填彩的技法，使羽毛質(zhì)感的精微表現(xiàn)達(dá)到寫實(shí)的巔峰。同時(shí)，徐熙開創(chuàng)的“落墨法”則突破工整設(shè)色的傳統(tǒng)，《宣和畫譜》評(píng)價(jià)其“以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已”[，為后世的寫意性表現(xiàn)埋下了伏筆。發(fā)展至北宋，蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”的藝術(shù)主張（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》），從而推動(dòng)了繪畫審美從形似向神似的轉(zhuǎn)變。北宋崔白的《雙喜圖》（圖1）在工謹(jǐn)筆法中融入動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，樹干皴擦筆法已具寫意性特征。當(dāng)我們凝視這些穿越千年的花鳥形象，看到的不僅是宋人觀察自然的“理學(xué)”精神，更能觸摸到一個(gè)時(shí)代對(duì)生命本質(zhì)的詩性思考。南宋法常的《松猿圖》以水墨渲淡突破院體規(guī)范，湯屋在《畫鑒》中稱其“皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡當(dāng)”[2]。元代倪瓚“逸筆草草”理論雖屬后世總結(jié)，但其審美取向?qū)嵳厥加谒稳说墓P墨實(shí)踐。明代，徐渭開創(chuàng)了大寫意花鳥畫風(fēng)，他“不求形似求生韻”，體現(xiàn)出了花鳥畫的寫意本質(zhì)。其后，惲壽平在《南田畫跋》中又提出了“攝情說”，強(qiáng)調(diào)“筆墨本無情，不可使運(yùn)筆墨者無情”的主張。清代鄒一桂在《小山畫譜》中系統(tǒng)總結(jié)了“四知”理論，即知天、知地、知人、知物，將寫意性表現(xiàn)納入其理論框架。[3]這些理論建構(gòu)使工筆花鳥畫的寫意性從實(shí)踐層面上升到美學(xué)范疇。

二、工筆花鳥畫寫意特質(zhì)的生成機(jī)制

（一）線條寫意性的多維闡釋

南齊謝赫提出的“六法”中的“骨法用筆”原則，為工筆線條的寫意性奠定了理論基礎(chǔ)。五代荊浩在《筆法記》之“六要”中提出“筆有四勢”：筋、肉、骨、氣。其中“骨”指線條的剛健結(jié)構(gòu)，需“生死剛正謂之骨”[4]。北宋李公麟《五馬圖》雖屬白描作品，但其線條的疾澀變化暗示著馬匹不同的性情特征，這種表現(xiàn)手法深刻影響了后世。北宋郭熙在《林泉高致·畫訣》中認(rèn)為：“故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！盵5]這種將書法筆意融入繪畫的理念，在北宋崔白《雙喜圖》中的線條運(yùn)用以及《寒雀圖》的枯枝描繪中得到了完美的體現(xiàn)，其戰(zhàn)筆水紋描既保持了物象的結(jié)構(gòu)，又透露出寒冬的蕭瑟意境。其線條用筆的頓挫、轉(zhuǎn)折、提按展現(xiàn)了線條的韻律感與力量感，準(zhǔn)確地傳達(dá)了畫面的意境。元代趙孟頻提出“書畫同源”的理論，愈發(fā)推進(jìn)了工筆線條向書寫性特征的演進(jìn)。到了明代，鄒德中的《繪事指蒙》總結(jié)了“十八描”技法，其中游絲描、鐵線描等工筆線法實(shí)際都蘊(yùn)含著寫意的基因。再看文征明的《蘭竹圖》，以細(xì)勁勻整的線條勾勒竹節(jié)，卻在轉(zhuǎn)折處暗藏隸書筆意，恰如董其昌所言：“作畫當(dāng)以草隸奇字之法為之?！保ā懂嫸U室隨筆》）清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中提出“意在筆先，趣以筆傳，則筆乃作畫之骨也”，強(qiáng)調(diào)了用筆在繪畫中的核心地位。[現(xiàn)代學(xué)者徐書城指出：“工筆線條的韻律本質(zhì)上是心緒的物化軌跡?！盵7]當(dāng)代工筆畫大家于非闇在《我怎樣畫工筆花鳥畫》中自述：“練習(xí)篆書、草書，可以體會(huì)使用筆墨的變化多端，飛舞生動(dòng)?！盵8其代表作《牡丹蜂雀圖》中花瓣線條的輕重緩急，生動(dòng)傳達(dá)出花朵的綻放節(jié)奏。

（二）色彩寫意性的象征體系建構(gòu)

《周禮·冬官·考工記》中對(duì)色彩的分類和使用有詳細(xì)記載，提出了“五色”理論，即青、赤、黃、白、黑，并闡述了色彩的象征意義和搭配原則。[9]一直以來，中國傳統(tǒng)繪畫遵循“隨類賦彩”的原則，但在宋代文人畫興起后發(fā)生了語義嬗變。據(jù)郭若虛《圖畫見聞志》記載，徐熙以“落墨為格，雜彩副之”為創(chuàng)作方式，其《雪竹圖》以墨色為主調(diào)，僅在局部點(diǎn)染石青，開創(chuàng)了“水墨淡彩”的新范式，這種突破“隨類賦彩”傳統(tǒng)設(shè)色規(guī)范的表現(xiàn)手法，被沈括贊為“意不在似”。元代湯屋《畫鑒》進(jìn)一步提出：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，蓋花卉之至清，當(dāng)以意寫之。”[10]將色彩運(yùn)用納入寫意表現(xiàn)范疇。這也催生了中國色彩象征體系：“朱表貞祥，玄示肅穆，白主哀思，青寓生機(jī)?！贝松视^不僅反映了中國傳統(tǒng)哲學(xué)中對(duì)色彩的象征性理解，也為中國畫色彩的寫意性提供了理論基礎(chǔ)。這種色彩運(yùn)用方式強(qiáng)調(diào)通過色彩的象征意義來傳達(dá)畫家的情感與意境，而非單純追求自然色彩的再現(xiàn)。惲壽平《甌香館畫跋》記載其創(chuàng)作牡丹“唯能淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯”的色彩處理原則。清代鄒一桂《小山畫譜》專設(shè)“設(shè)色”篇云：“春景欲其明媚。凡草坡樹梢，須極鮮妍，而他處尤欲黯淡以顯之。夏景欲其蔥翠。山頂石巔，須綠面加青，青面加草綠。秋景欲其明凈。疏林衰草，白露蒼葭，固是清秋本色。冬景欲其黯澹。一切景物，惟松柏竹及樹之老葉者，可用老綠，余惟淡赭和墨而已。”[這種程式化設(shè)色法則在居廉《百花圖》中得到充分體現(xiàn)，其以石綠鋪陳荷葉，胭脂點(diǎn)染蓮瓣，構(gòu)成具有節(jié)令象征意味的色彩圖譜。

現(xiàn)代色彩心理學(xué)研究表明，文人畫家對(duì)“墨分五色”的推崇實(shí)質(zhì)是建立在灰度與情感的對(duì)應(yīng)關(guān)系上。八大山人《荷花水鳥圖》通幅水墨暈章，僅以淡赭色輕染蓮房，這種“減色”處理暗合其遺民身份的孤高心境。而齊白石晚年工筆草蟲配寫意花卉的創(chuàng)作中，《楓葉寒蟬》以朱砂潑寫楓葉，與工謹(jǐn)?shù)哪s形成強(qiáng)烈對(duì)比，正是“紅與黑相撞處，可見秋之肅殺”。當(dāng)代畫家張見在《桃花源》系列作品中（圖2），巧妙運(yùn)用了色彩的象征性手法，構(gòu)建了一個(gè)介于虛幻與真實(shí)的“桃花源”世界。作品中的粉色不僅僅是一種視覺元素被呈現(xiàn)出來，更是一種承載著復(fù)雜文化內(nèi)涵的媒介。畫家通過細(xì)膩的筆觸與豐富的色調(diào)變化，將傳統(tǒng)工筆畫的精妙與現(xiàn)代藝術(shù)理念相結(jié)合，使作品在視覺上展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在藝術(shù)表達(dá)上達(dá)到了思想性與審美性的高度統(tǒng)一。

（三）構(gòu)圖寫意性的空間哲學(xué)

北宋郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)法”（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)），為中國畫構(gòu)圖布局提供了理論框架。南宋馬遠(yuǎn)《白薔薇圖》采用“邊角式”構(gòu)圖，僅取花枝局部卻營造出“一花一世界”的宇宙觀照，正如宗炳《畫山水序》所言：“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高。”元代倪瓚《六君子圖》雖屬山水題材，但其“一河兩岸”的構(gòu)圖模式深刻影響了明代呂紀(jì)《桂菊山禽圖》的空間處理，通過留白技法將畫面虛空轉(zhuǎn)化為意境載體。這種由倪瓚山水演化而來的空間架構(gòu)，既延續(xù)了宋代院體花鳥的寫實(shí)根基，又突破性地將文人山水畫的空間意識(shí)引入工筆畫創(chuàng)作中，實(shí)現(xiàn)了物象刻畫與意境營構(gòu)的雙重突破。清代鄒一桂《小山畫譜》總結(jié)出“布置八法”，其中“主輔相成”“虛實(shí)相生”原則在惲壽平《百花圖卷》中得到完美體現(xiàn)。該作品通過牡丹與山茶的體量對(duì)比、蜂蝶的動(dòng)向引導(dǎo)，形成“S”形視覺流線，暗合張彥遠(yuǎn)“意存筆先，畫盡意在”的創(chuàng)作理念。這種非對(duì)稱平衡構(gòu)圖激活了觀者的完形心理補(bǔ)償機(jī)制（阿恩海姆，1984），使有限的畫面產(chǎn)生了無限的意蘊(yùn)。當(dāng)代畫家徐累的作品《青花》系列更是將傳統(tǒng)屏風(fēng)形制與西方超現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)圖融合，通過多重空間嵌套實(shí)現(xiàn)“畫中畫”的哲學(xué)思辨，印證了巫鴻“重屏”理論中“空間作為隱喻”的論斷。

三、寫意性在工筆花鳥畫中的價(jià)值與意義

（一）工筆花鳥畫寫意性價(jià)值的文化闡釋

北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中提出“氣韻非師”的命題，揭示了寫意性背后的哲學(xué)本質(zhì)。徐熙的《雪竹圖》以墨色構(gòu)建物象，實(shí)踐了莊子“既雕既琢，復(fù)歸于樸”的創(chuàng)作理念（《莊子·天道》）。明代董其昌將這種美學(xué)追求上升為“南北宗”理論，強(qiáng)調(diào)“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑”（《畫禪室隨筆》）。[12]清代竺重光在《畫筌》中提出“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”的理論，其通過物象的疏密安排，強(qiáng)調(diào)虛實(shí)相生的布局，以空白營造深遠(yuǎn)的意境，印證了宗白華的論斷“空白是流轉(zhuǎn)的靈氣所在”（《美學(xué)散步》）。八大山人《河上花圖》卷將扭曲的荷莖與坡石、蘭竹等元素相結(jié)合，整體構(gòu)圖疏密有致，意境空靈而深邃，形成獨(dú)特的悲愴審美意象。

（二）文化基因的轉(zhuǎn)譯與共生

《周易·系辭》中“立象以盡意”的理念，展現(xiàn)了古人對(duì)言意關(guān)系的深刻洞察。通過卦象的構(gòu)建，古人彌補(bǔ)了語言在表達(dá)上的局限性，使思想的傳達(dá)更為精準(zhǔn)與深刻。這種思維方式在趙佶的《瑞鶴圖》（圖3）中得以視覺化呈現(xiàn)。畫中巧妙排列的二十只白鶴，構(gòu)成陰陽太極圖的變體，而祥云的弧線則暗含八卦爻象，形成了“圖載祥瑞”的經(jīng)典范式。這種“觀物取象”的創(chuàng)作方法論，經(jīng)由石濤“一畫論”的哲學(xué)升華，最終成為獨(dú)具民族特色且富有生命力的藝術(shù)思維方式。

唐代詩人李商隱《贈(zèng)荷花》中“惟有綠荷紅菡萏，卷舒開合任天真”的意境，在南宋畫家吳炳的《出水芙蓉圖》中被轉(zhuǎn)化為動(dòng)人的視覺語言。畫中荷葉舒展自如，荷花盛開，展現(xiàn)出荷花天然去雕飾的純真之美，實(shí)現(xiàn)了詩畫合一的審美境界。徐邦達(dá)在《古書畫鑒定概論》中指出：“宋代院體花鳥畫的構(gòu)圖章法，本質(zhì)上是唐人詩句的視覺化嘗試?！盵13]這種詩畫互文的傳統(tǒng)，一直延續(xù)至明代陳淳的《葵石圖》，并在其題畫詩中得以進(jìn)一步發(fā)展。

宋代《宣和畫譜》所記載的“四時(shí)寫生”傳統(tǒng)（卷十五），在當(dāng)代環(huán)境保護(hù)的語境下被賦予了新的意義。于非闇的《牡丹雙鴿圖》通過對(duì)物候關(guān)系的精準(zhǔn)描繪，與現(xiàn)代生態(tài)學(xué)中的“生命共同體”理念形成了跨時(shí)空的對(duì)話。臺(tái)北故宮博物院的《百花鳥譜》數(shù)字化工程，更是將傳統(tǒng)花鳥畫的寫意性轉(zhuǎn)化為科技人文主義的實(shí)踐樣本（林麗江，2018）。這種古今文脈的接續(xù)，充分印證了梁漱溟“中國文明早熟論”的前瞻性。

（三）工筆花鳥畫寫意性的當(dāng)代價(jià)值

針對(duì)當(dāng)代工筆畫界盛行的超寫實(shí)主義的流，潘公凱在《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》中警示，當(dāng)技巧炫耀遮蔽心性表達(dá)，工筆畫便淪為視覺雜耍。[14]何家英在作品《秋冥》（圖4）中，在精密渲染中植入書寫性筆觸，實(shí)踐了郎紹君倡導(dǎo)的“新工筆應(yīng)找回筆墨的溫度”（《守護(hù)與拓進(jìn)》，2001年，第67頁）。這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)向在當(dāng)代工筆畫家徐華翎的作品中得到延續(xù)，在其作品《香》系列中，她將傳統(tǒng)分染技法與觀念攝影結(jié)合，形成“工而不匠”的當(dāng)代范式。張見作品《桃色》系列，通過解構(gòu)傳統(tǒng)折枝構(gòu)圖，將花卉元素轉(zhuǎn)化為超現(xiàn)實(shí)符號(hào)，卻始終保持水墨暈章的寫意特質(zhì)，這種實(shí)踐印證了高名潞“意派”理論的核心主張 一“在物質(zhì)性中尋找精神突圍的可能?！保ā兑馀烧摗罚?/p>

當(dāng)代工筆花鳥畫的寫意性突破了傳統(tǒng)技法邊界，以精微賦形承載文人精神內(nèi)核，構(gòu)建了東方美學(xué)的當(dāng)代表達(dá)范式。其意象重構(gòu)既延續(xù)了“以形寫神”的審美傳統(tǒng)，又通過隱喻性圖式實(shí)現(xiàn)文化基因的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯，為跨文化對(duì)話提供視覺哲學(xué)載體。

結(jié)語

工筆花鳥畫的寫意性既是對(duì)自然規(guī)律的深刻覺察，也是人文精神的微妙投射。這種藝術(shù)程式并非簡單的技法堆砌，而是一場綿延千年的美學(xué)突圍。從唐宋院體的精微刻畫到明清文人的意趣抒懷，畫家筆觸始終在形與神的辯證中探索平衡。五代黃筌以“雙鉤填彩”架構(gòu)工筆花鳥畫的骨骼，而徐熙的“落墨為格”則為之注入血脈；北宋崔白在《寒雀圖》中引入疾澀頓挫的筆鋒，使靜態(tài)翎羽隱含風(fēng)動(dòng)的韻律；至晚明徐渭以潑墨大寫意顛覆傳統(tǒng)，卻又在縱逸狂放間暗合《宣和畫譜》的審美理想。這些看似矛盾的造像軌跡，恰恰構(gòu)成了一個(gè)自洽的視覺哲學(xué)系統(tǒng)，將草木蟲魚的物理表象轉(zhuǎn)化為詩性宇宙的隱喻符碼。當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的裂變催化了工筆傳統(tǒng)的多維延展。在全球化浪潮中，工筆花鳥畫既未固守媒介的純粹性，也未消解文脈的精神內(nèi)核，最終指向的仍是中華民族對(duì)生命詩性的永恒叩問。

注釋

[1]《宣和畫譜》，中華書局，2012年。

[2]湯屋，《畫鑒》，上海古籍出版社，2010年。

[3]鄒一桂，《小山畫譜》，山東畫報(bào)出版社，2009年。

[4]吳俊發(fā)，《繼承和發(fā)揚(yáng)中國畫藝術(shù)傳統(tǒng)：介紹呂鳳子的中國畫法研究》，《美術(shù)》，1990年第3期。

[5]馮曉林，《書畫“同法”與“同源：讀歷代名畫記有感》，《文化月刊》，2016年第8期。

[6]清]沈宗騫，《芥舟學(xué)畫編》卷一，乾隆四十六年冰壺閣刊本，葉七。

[7]徐書城，《中國畫之美》，河北美術(shù)出版社，2007年，第157頁。

[8]于非闇，《我怎樣畫工筆花鳥畫》，人民美術(shù)出版社，1959年。

[9]牛克誠，《中國傳統(tǒng)色彩研究》，文化藝術(shù)出版社，2022年。

[10]湯屋，《畫鑒》，上海古籍出版社，2010年。

[11]張一弛，《中國山水畫“秋境”研究》，南京藝術(shù)學(xué)院博士研究生學(xué)位論文，2018年。

[12]明]董其昌，《畫禪室隨筆》，乾隆三十三年（1768）寫刻本。

[13]徐邦達(dá)，《古書畫鑒定概論》，故宮出版社，2000年，第76頁。

[14]潘公凱，《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》，北京大學(xué)出版社，2007年。