一、引言

舞蹈舞臺(tái)調(diào)度作為舞蹈作品重要的傳達(dá)手段，不僅是舞蹈空間造型的藝術(shù)，更是情感傳遞、主題表達(dá)的關(guān)鍵橋梁，同時(shí)也是舞蹈編導(dǎo)對(duì)舞臺(tái)空間運(yùn)用的技術(shù)體現(xiàn)。舞蹈舞臺(tái)調(diào)度包含舞蹈演員的靜態(tài)位置（站位及面向）和動(dòng)態(tài)變化（不斷運(yùn)動(dòng)形成的隊(duì)形與畫(huà)面造型），這些元素在舞臺(tái)上相互交織、融合，共同構(gòu)建出舞蹈作品獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。從宏觀的舞臺(tái)布局到微觀的舞者互動(dòng)，舞蹈舞臺(tái)調(diào)度蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)內(nèi)涵與審美價(jià)值。不同的調(diào)度方式能夠營(yíng)造出截然不同的舞臺(tái)氛圍，塑造出不同類(lèi)型的角色形象，推動(dòng)舞蹈情節(jié)的發(fā)展，深刻影響著觀眾對(duì)舞蹈作品的理解與感受?；诖?，深入探析舞蹈舞臺(tái)調(diào)度的基本類(lèi)型，對(duì)于把握舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)特征、提升舞蹈創(chuàng)作與欣賞水平具有重要的理論與實(shí)踐意義。[1]

二、舞蹈舞臺(tái)調(diào)度概述

舞蹈舞臺(tái)調(diào)度，作為舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，指舞臺(tái)行動(dòng)的外部造型形式，在專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域亦被稱(chēng)為“場(chǎng)面調(diào)度”。它是舞蹈藝術(shù)在空間呈現(xiàn)方面的核心要素之一，通過(guò)舞蹈演員的外部形態(tài)動(dòng)作，以及演員與演員之間、演員與舞臺(tái)景物之間的巧妙組合與互動(dòng)，構(gòu)建出富有表現(xiàn)力的舞臺(tái)畫(huà)面。從空間布局的角度來(lái)看，舞蹈舞臺(tái)調(diào)度呈現(xiàn)出多維度的特征：

一方面，它體現(xiàn)為演員的靜態(tài)位置安排。在舞蹈表演中，舞蹈演員的外部空間被精細(xì)地劃分為1—8點(diǎn)，共8個(gè)方向，每隔45°角為一個(gè)點(diǎn)，這一劃分被稱(chēng)為“面向”。不同的面向選擇，不僅影響著演員在舞臺(tái)上的視覺(jué)形象塑造，更能夠傳達(dá)出角色特定的情感、態(tài)度和內(nèi)心世界。例如，正面面向觀眾時(shí)，演員通常展現(xiàn)出自信、堅(jiān)定的姿態(tài)，便于與觀眾建立直接的情感交流；而側(cè)面或背面面向觀眾時(shí)，則可能意在營(yíng)造含蓄或內(nèi)斂的氛圍，引發(fā)觀眾的聯(lián)想與想象。

另一方面，舞蹈舞臺(tái)調(diào)度也體現(xiàn)在演員在空間的流動(dòng)變化上。這一類(lèi)調(diào)度主要關(guān)注舞者在舞臺(tái)空間的運(yùn)動(dòng)線，即不斷變化、流動(dòng)的舞蹈路線或隊(duì)形。舞蹈演員在舞臺(tái)上的移動(dòng)軌跡、隊(duì)形變換，構(gòu)成了舞蹈作品獨(dú)特的節(jié)奏與韻律。常見(jiàn)的流動(dòng)變化隊(duì)形包括直線、曲線、圓形、方形等，每種隊(duì)形都具有不同的象征意義和審美價(jià)值。[2]

舞蹈舞臺(tái)調(diào)度構(gòu)成了舞蹈藝術(shù)獨(dú)特的語(yǔ)匯體系，是舞蹈作品生動(dòng)化、形象化的重要手段，它能夠?qū)⒊橄蟮那楦?、理念和故事，通過(guò)具體的空間造型和動(dòng)態(tài)變化，轉(zhuǎn)化為觀眾能夠直觀感受和理解的視覺(jué)形象。然而，舞蹈舞臺(tái)調(diào)度并非簡(jiǎn)單的空間排列組合，它作為舞蹈語(yǔ)言的重要表現(xiàn)手段，需要編導(dǎo)具備豐富的藝術(shù)素養(yǎng)和技術(shù)經(jīng)驗(yàn)才能完成。編導(dǎo)需要深入了解舞蹈作品的主題、情感內(nèi)涵和人物性格，根據(jù)舞臺(tái)空間的特點(diǎn)和演員的表演能力，精心設(shè)計(jì)和安排舞臺(tái)調(diào)度。只有通過(guò)巧妙的空間布局和動(dòng)態(tài)變化，才能將舞蹈作品的內(nèi)涵充分展現(xiàn)出來(lái)，使觀眾在欣賞舞蹈的過(guò)程中，獲得深刻的審美體驗(yàn)和情感共鳴。

三、舞蹈舞臺(tái)調(diào)度的基本類(lèi)型

（一）空間角度

1.平面空間中的“舞蹈調(diào)度”

平面空間的舞蹈調(diào)度分為“九塊方格式”與“兩條對(duì)角線”，分別從中國(guó)和西方的審美實(shí)踐中得以產(chǎn)生?！熬艍K方格式”為舞蹈空間調(diào)度提供了基本的思路，演員遵循中國(guó)傳統(tǒng)審美習(xí)慣，左進(jìn)右出，上場(chǎng)下場(chǎng)，這種方式標(biāo)定了演員表演強(qiáng)弱效果的平面位置。一般而言，在封閉的舞臺(tái)空間里，平面舞臺(tái)的前、后、左、右，均需考慮觀眾距離遠(yuǎn)近、燈光明暗、視覺(jué)強(qiáng)弱等因素。這種運(yùn)動(dòng)透視法實(shí)則“強(qiáng)調(diào)了舞臺(tái)的前后關(guān)系和虛實(shí)變化。近臺(tái)的人和動(dòng)作有體現(xiàn)臨近、壓迫、高大、親切、重量的概念；遠(yuǎn)臺(tái)的人和動(dòng)作有體現(xiàn)疏離、退卻、消失、松散、減弱、輕、遠(yuǎn)、小的概念，有利于表演構(gòu)圖的平行展開(kāi)、橫向過(guò)渡和向前延伸。”[3]“兩條對(duì)角線”為西方舞蹈觀演實(shí)踐提供理論依據(jù)。在大型芭蕾舞劇男女變奏中，舞蹈演員往往選擇在舞臺(tái)的后角出現(xiàn)，用以彰顯人物的力量、推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。例如，《天鵝湖》的第三幕在王子與黑天鵝的變奏中，演員從舞臺(tái)右后角出場(chǎng)表演，有時(shí)也會(huì)在右側(cè)前角進(jìn)行。

2.立體空間中的“舞蹈調(diào)度”

舞臺(tái)除平面空間外，還有立體的空間，如前期空間探索領(lǐng)域的研究者魯?shù)婪颉だ嗵岢龅摹扒蝮w空間”。其在現(xiàn)代舞領(lǐng)域的運(yùn)用最為廣泛，也為舞蹈空間探索出更多可能性。這一理論對(duì)舞蹈動(dòng)作與舞蹈空間的關(guān)系進(jìn)行探討，將從演員自身視角投射出的空間分割成“桌平面”（上下）、“門(mén)平面”（前后）、“輪平面”（左右）三種相位。例如，在現(xiàn)代舞《九歌》中，“云中君”這一段落堪稱(chēng)立體空間舞蹈調(diào)度的經(jīng)典之作。“云中君”作為神仙形象，其遺世獨(dú)立的特質(zhì)需要通過(guò)立體空間中的舞蹈調(diào)度加以呈現(xiàn)。在舞蹈開(kāi)場(chǎng)中，舞蹈演員以舒緩而輕盈的動(dòng)作，在舞臺(tái)的“桌平面”上緩緩移動(dòng)，仿佛置身于云端之上。他們的身體微微上揚(yáng)，手臂輕柔地?cái)[動(dòng)，通過(guò)上下空間的區(qū)隔，清晰地劃分出“天國(guó)”與“人間”的界限。此時(shí)，舞臺(tái)下方的“人間”區(qū)域燈光較暗，而上方的“天國(guó)”區(qū)域則被明亮的燈光籠罩，舞蹈演員在這一垂直空間中的調(diào)度，讓觀眾直觀地感受到“云中君”超脫塵世的氣質(zhì)。[4]此外，相較于平面空間的舞蹈調(diào)度，立體空間中的舞蹈調(diào)度要考慮“時(shí)間設(shè)計(jì)”，在技術(shù)上多會(huì)使用托舉和搖動(dòng)。例如，民族舞劇《奔月》第四場(chǎng)，在后羿借酒消愁的情節(jié)中，編導(dǎo)讓群舞托舉后羿到三度空間，在空中做車(chē)輪式旋轉(zhuǎn)，舞臺(tái)布景跟隨動(dòng)作變化相應(yīng)做出上下翻轉(zhuǎn)的設(shè)計(jì)，表現(xiàn)出男主角后羿內(nèi)心迷?；靵y的情感狀態(tài)。由此可見(jiàn)，立體空間的舞蹈調(diào)度，需要編導(dǎo)充分利用舞臺(tái)外部空間，促進(jìn)舞蹈調(diào)度最大幅度地流動(dòng)變化，為渲染氣氛、推進(jìn)情節(jié)、外化情感、塑造人物而服務(wù)。[5]

（二）審美角度

1.直線型的“線性調(diào)度”

幾何學(xué)中“線”是最基本的元素，可以用來(lái)表示空間中的位置和方向。“線性調(diào)度”具有“線”的性質(zhì)，是指在舞蹈時(shí)空中能夠無(wú)限延伸的一種獨(dú)特視覺(jué)美感。舞臺(tái)作品直線型的線性調(diào)度有橫線、豎線、斜線等不同樣式，其視覺(jué)美感也因形式設(shè)計(jì)不同而具有不同的效果：

第一種，橫線。它指的是在舞臺(tái)上水平展開(kāi)的線性調(diào)度，指示左右方向。一般表現(xiàn)緩和、穩(wěn)定、平靜自如的情緒。例如，蒙古族舞蹈《鄂爾多斯》第一段，男子群舞以平緩大氣的橫線調(diào)度“一字排開(kāi)”，配以硬肩動(dòng)作從上場(chǎng)門(mén)緩緩出場(chǎng)，像翱翔于藍(lán)天的大雁般雄渾壯闊，塑造出剛毅、自由、灑脫的舞蹈形象；古典女子群舞《荷花舞》的開(kāi)場(chǎng)，演員以小碎步圓場(chǎng)“橫線調(diào)度”行進(jìn)，下裙襯有荷花底座，上身配以古典舞“順風(fēng)旗”舞姿造型，以連綿輕盈的小臺(tái)步，勾勒出恬淡、悠閑又極具古典氣韻的女子形象。此外，橫線調(diào)度的流動(dòng)在舞臺(tái)前后不同區(qū)域的使用，可以疊加視覺(jué)效果和情感張力。在現(xiàn)代舞《雷和雨》序幕中，周樸園、繁漪、魯侍萍、周萍、周沖、四鳳六位主要人物全部亮相，小群舞最大限度地壓縮動(dòng)作語(yǔ)言，放大調(diào)度語(yǔ)言，編導(dǎo)巧妙設(shè)計(jì)六人置于舞臺(tái)最前區(qū)視覺(jué)張力最強(qiáng)、光線最好的位置，以橫線調(diào)度排開(kāi)，形成一種獨(dú)特的“靜態(tài)張力”。

第二種，豎線。豎線也常被叫作“縱線”。它是舞臺(tái)上縱深排列的線性調(diào)度，用以指示前后方向，一般具有強(qiáng)勁的動(dòng)勢(shì)，給觀眾帶來(lái)緊迫和壓力之感，多用于表現(xiàn)正面前進(jìn)的舞蹈。例如，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的終場(chǎng)結(jié)尾，娘子軍與眾士兵排成三列橫排，以經(jīng)典芭蕾舞姿造型“阿拉貝斯”，在“向前進(jìn)……”的歌聲中齊舞，由后至前徑直向觀眾行進(jìn)，表現(xiàn)士兵銳不可當(dāng)?shù)陌蹴鐨鈩?shì)；在當(dāng)代舞《士兵與槍》中，手握鋼槍的士兵們?cè)诳v列線上分別完成跳躍（三度空間）、站立（二度空間）、地面（一度空間）三個(gè)維度的連續(xù)表演，強(qiáng)化身體與空間的形式之美，完成舞蹈時(shí)空轉(zhuǎn)換的語(yǔ)義表達(dá)。[6]

第三種，斜線。它指的是在舞臺(tái)上以45°角變化展開(kāi)的線性調(diào)度，兼具前后、左右的方向。斜線也是線性調(diào)度中最具時(shí)空延長(zhǎng)感的形式設(shè)計(jì)，體現(xiàn)舞蹈空間的開(kāi)放性，可以展示具有綿延不斷之感的空間視效，具有歡快、豪邁、自由奔放的審美特征。例如，當(dāng)代女子群舞《小溪·江河·大?！匪茉斐鲂∠谟诮印⒔訁R入大海的生命形態(tài)，群舞斜排調(diào)度從后區(qū)延伸至前臺(tái)口，女演員提起裙擺360°揮轉(zhuǎn)扭動(dòng)，依次遞進(jìn)，形象地表現(xiàn)出江河不斷翻涌的激蕩場(chǎng)面；在古典雙人舞《萋萋長(zhǎng)亭》依惜離別的場(chǎng)面中，演員從上場(chǎng)門(mén)前區(qū)向下場(chǎng)門(mén)后區(qū)以斜線調(diào)度的方式移動(dòng)，配以半側(cè)身的舞蹈動(dòng)作，講述沉重、含蓄的戀愛(ài)故事；在芭蕾舞劇《奧涅金》中，男主角奧涅金與達(dá)吉亞娜的戀愛(ài)以失敗告終，奧涅金與達(dá)吉亞娜的態(tài)度形成鮮明對(duì)比，編導(dǎo)則運(yùn)用兩種不同方向的斜線調(diào)度，在離場(chǎng)時(shí)，讓奧涅金緩緩踱步從上場(chǎng)口前角區(qū)域行進(jìn)；反之，達(dá)吉亞娜沿舞臺(tái)后角黯然離場(chǎng)。這種行進(jìn)中的反向斜線調(diào)度，生動(dòng)表現(xiàn)出悲戚的分別時(shí)刻，最終暗合悲劇性的結(jié)尾。[7]

2.曲線型的“線性調(diào)度”

幾何學(xué)中的“曲線”指動(dòng)點(diǎn)運(yùn)動(dòng)時(shí)，方向連續(xù)變化所成的線，是彎曲的波狀線。而舞臺(tái)曲線調(diào)度基本有兩類(lèi)：一類(lèi)為運(yùn)動(dòng)方向的曲線；另一類(lèi)為運(yùn)動(dòng)所形成的曲線畫(huà)面造型。例如，在《天鵝湖》的第二幕，王子與白天鵝的雙人舞片段中，王子以不速之客的身份侵入天鵝領(lǐng)地，其以直線型調(diào)度強(qiáng)調(diào)其“追求者”的身份，白天鵝以“阿提丟”的舞姿動(dòng)作輕輕環(huán)繞王子的腰，接著她以圓線調(diào)度閃躲王子的熱烈擁抱，表達(dá)驚恐、膽怯的柔弱性格，此為第一類(lèi)方向曲線；在《天鵝湖》的第二幕結(jié)尾，交響化的群鵝華爾茲以半圓形畫(huà)面敞開(kāi)，簇?fù)硗踝优c公主，宣誓愛(ài)情的圓滿(mǎn)與勝利。

另外，在舞臺(tái)上被廣泛運(yùn)用的曲線型線性調(diào)度有圓線、蛇形線、螺旋線、波浪線等。以圓線為例，圓線在舞臺(tái)上的應(yīng)用較為普遍，有半圓、圓等基本形態(tài)，給人以柔和、流暢、勻稱(chēng)和綿延不絕之感。關(guān)于圓線調(diào)度被廣泛運(yùn)用的根據(jù)，源自舞臺(tái)簡(jiǎn)約法則：在長(zhǎng)、寬、高被限定的舞臺(tái)空間中，圓線可以不斷旋轉(zhuǎn)的流動(dòng)變化，最大限度地展現(xiàn)“有限傳遞無(wú)限”的意境之美。舞蹈舞臺(tái)不同于生活儀式，沒(méi)有廣闊無(wú)垠的場(chǎng)地用以提供復(fù)雜的曲線運(yùn)動(dòng)。例如，甘肅天水的“旋鼓舞”，“圓”僅為第一個(gè)儀式場(chǎng)圖，隨后領(lǐng)舞帶領(lǐng)全體舞蹈演員完成螺旋調(diào)度并伴以逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)，由聚而散，越擴(kuò)越大，象征人丁興旺、生生不息?！皥A”既是形式符號(hào)，更是一種文化符號(hào)。如今的作品創(chuàng)作不能只觀照形式美感的設(shè)計(jì)，還應(yīng)將注意力放在“它能以何種象征符號(hào)體系來(lái)表現(xiàn)文化的存在”之上。[8]

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，舞蹈舞臺(tái)調(diào)度不僅是空間造型的藝術(shù)，更是情感與主題傳遞的橋梁，體現(xiàn)了編導(dǎo)對(duì)舞蹈空間運(yùn)用的深厚功底。舞蹈舞臺(tái)調(diào)度從平面到立體、從線性到曲線，展現(xiàn)出不同形式，其在營(yíng)造氛圍、塑造形象、推動(dòng)情節(jié)等方面也具有獨(dú)特作用。尤其是立體空間中的舞蹈調(diào)度，通過(guò)魯?shù)婪颉だ嗟摹扒蝮w空間”理論得以生動(dòng)詮釋?zhuān)瑸槲璧竸?chuàng)作開(kāi)辟了新的視野。舞蹈舞臺(tái)調(diào)度的豐富性和復(fù)雜性，為舞蹈藝術(shù)注入了不竭的生命力，它不僅是技術(shù)的展現(xiàn)，更是藝術(shù)的創(chuàng)造性表達(dá)。[9]在未來(lái)的舞蹈藝術(shù)發(fā)展中，將產(chǎn)生更多創(chuàng)新的舞蹈舞臺(tái)調(diào)度手法，為觀眾帶來(lái)更加震撼和深刻的審美體驗(yàn)。同時(shí)，舞蹈編導(dǎo)應(yīng)繼續(xù)深入探索舞蹈舞臺(tái)調(diào)度的無(wú)限可能，為舞蹈藝術(shù)的繁榮與發(fā)展貢獻(xiàn)力量。

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[9]王玫.調(diào)度：舞劇的敘事功能——以我的《洛神賦》第二場(chǎng)為例[J].文化藝術(shù)研究，2014，7（03）：64-84.

（作者簡(jiǎn)介：王蕾，女，碩士研究生，太原師范學(xué)院，講師，研究方向：舞蹈）

（責(zé)任編輯 葛星星）