[DOI編號]10．3969/j.issn.2095-0292．2025．03．030

筑地小劇場是日本歷史上第一個集合了劇場、劇團、演員培訓所的新劇劇場，旨在引進和推廣歐美戲劇的理念和表現(xiàn)形式，以實現(xiàn)日本戲劇的西洋化。隨著俄國十月革命爆發(fā)，法國、德國的工人運動也變得高漲起來，筑地小劇場也逐漸受到蘇聯(lián)和德國工人戲劇的影響，于1929年轉(zhuǎn)變?yōu)橐孕麚P無產(chǎn)階級文化為主的革命劇院。作為日本最有影響力和代表性的左翼劇場，對筑地小劇場左翼轉(zhuǎn)向動機的探究有助于理解日本近代以來的無產(chǎn)階級文藝組織產(chǎn)生的背景和共同特征，以及日本社會在西洋化背景下思維方式和社會文化的轉(zhuǎn)變過程。

日本方面對筑地小劇場和相關成員的研究成果十分豐富，對小劇場的發(fā)展過程和歷史信息均作了一定的研究和論述，已有一定數(shù)量的著作和相關論文。國內(nèi)目前對日本劇場史方面所涉及的內(nèi)容還在研究中，集中在中日戲劇發(fā)展比較、介紹日本戲劇家的人物生平等文學性質(zhì)方面，涉及日本劇場史、筑地小劇場的相關論文還不是很多。本文將小劇場視為日本共產(chǎn)文藝運動中的一個重要組織加以歷史性的分析，試圖在國內(nèi)外已有的研究基礎上，通過各類歷史文獻和研究資料來對筑地小劇場左翼轉(zhuǎn)向的動機進行探究。同時，將日本新劇運動、日本無產(chǎn)階級文藝運動的發(fā)展過程和歷史事件進行了一定程度上的梳理。

一、日本無產(chǎn)階級戲劇發(fā)展的歷史動力和背景

日本明治維新以后，社會風氣隨著文明開化政策的提出而急劇西化。1886年，日本政府成立了戲劇改良會，主張改變傳統(tǒng)戲劇的陋習，試圖將劇場打造成能與國外上層階級進行社交和談判的場所[1]（P8）。改良會于1888 年解散后，“新派劇”運動取而代之，繼承了日本戲劇改革的任務。但新派劇本質(zhì)上是一種改良后的歌舞伎戲劇，最初的目的是為自由民權運動造勢，無論是從表演形式還是題材選取上都很單一，無法滿足西洋化背景下社會和大眾的需要。

1909年，早稻田大學教授坪內(nèi)逍遙創(chuàng)建了文藝協(xié)會戲劇所，有日本新劇之父之稱的小山內(nèi)薰和市川左團次也創(chuàng)辦了劇團“自由劇場”，拉開了日本新劇運動的序幕?！靶聞　辈煌凇靶屡蓜　蓖Ａ粼趯θ毡靖栉杓扛牧嫉淖鞣ㄉ希聞∵\動要求直接向西方戲劇學習，全面復制西洋戲劇的演出。在文藝協(xié)會作為主體的新劇運動階段，坪內(nèi)引進了西方自然主義、現(xiàn)實主義戲劇，坪內(nèi)逍遙曾回憶說：“現(xiàn)在是現(xiàn)實主義或自然主義盛行的時代。”“特別是日俄戰(zhàn)爭后西方現(xiàn)實主義和自然主義活躍起來?！薄盁o論是內(nèi)容還是形式，都希望盡可能地向西方看齊。”[2]（PI-20）反映了日俄戰(zhàn)爭以后日本人渴望在精神文明上進一步向西方看齊的心理。至此，日本戲劇的創(chuàng)作方式初步納入了西歐文藝理論發(fā)展的軌道。

然而，文藝協(xié)會沒有自己的固定劇場，加上劇團內(nèi)部不合等原因于1913年解散。隨后，新劇運動進入到了以自由劇場作為主體的發(fā)展階段[3]（P318） 。此時正處于第一次世界大戰(zhàn)期間，資本主義已進入到壟斷資本主義階段，工業(yè)社會的不斷發(fā)展使人本身的價值不斷異化，引發(fā)了歐洲社會文化與精神層面上的危機，戰(zhàn)爭也使得社會長期處于動蕩不安的狀態(tài)。在這種背景下，強調(diào)內(nèi)心感受、以非理性與荒誕的手法描述現(xiàn)實、批判現(xiàn)實和傳統(tǒng)的表現(xiàn)主義文藝形式誕生了。自由劇場受到這種風氣的影響，在這一時期上演了俄國戲劇家安德列耶夫的《向著星星的世界》、德國作家弗蘭克·韋德金德的《出發(fā)前半小時》等表現(xiàn)主義戲劇，這表明日本新劇運動已經(jīng)從現(xiàn)實主義、自然主義戲劇初步進入到表現(xiàn)主義戲劇的階段。然而，自由劇場沒有自己的固定劇場，以及小山內(nèi)薰本人不能接受戲劇西洋化進程中帶有的商業(yè)資本因素的干擾，最終于1919年迫于經(jīng)濟壓力解散了[4]（P63）

1923年，日本關東大地震使東京成為一片廢墟，小山內(nèi)薰與自己的學生土方與志認為應當把握住東京重建的契機，去創(chuàng)建屬于自己的實驗劇場，防止新劇運動再次因為沒有固定劇場和固定劇團而導致失敗[5]（P607），翌年在東京筑地創(chuàng)建了小劇場。土方與志曾在德國學習表現(xiàn)主義戲劇，在返回日本的時候參觀了梅耶荷德的革命劇場、里加劇院和莫斯科藝術劇院。在參觀梅耶荷德的革命劇場時，他覺得十分震撼并寫道：“我在德國留學期間受到了觀念表現(xiàn)主義和形式主義的影響，但在梅耶荷德新穎而富有智慧的演出面前，我感到自己被深深地震撼了。我意識到數(shù)年的演出研究不及這一晚在莫斯科的觀劇重要?！盵6]（P28）在受到蘇聯(lián)革命戲劇的影響下，土方與志對無產(chǎn)階級戲劇的創(chuàng)作有了設想。小山內(nèi)薰也曾在俄國向戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基學習戲劇，受俄國戲劇影響頗深。于是當1924年筑地小劇場成立以后，小劇場便積極引進德國和蘇聯(lián)的戲劇，如《海戰(zhàn)》、《櫻桃園》、《犬》、《從清晨到午夜》、《德國青年亨克曼》等?？偟膩碚f，新劇運動已經(jīng)進入到以筑地小劇場作為主體發(fā)展的表現(xiàn)主義戲劇階段。由于小劇場不斷地引進和模仿蘇聯(lián)和德國的戲劇，在后者戲劇發(fā)展理論不斷無產(chǎn)階級化的過程中，小劇場也逐漸地進入到了發(fā)展無產(chǎn)階級戲劇的軌道上去[7]（PI1）

1924年上演的《海戰(zhàn)》被認為是土方與志對德國表現(xiàn)主義戲劇的直接引入，《海戰(zhàn)》以第一次世界大戰(zhàn)德國戰(zhàn)敗后海軍兵變?yōu)闅v史背景，描繪了六個水手對祖國的懷疑和對當權者肆意發(fā)動侵略戰(zhàn)爭的憤慨，質(zhì)疑了戰(zhàn)爭的合理性，點明了反戰(zhàn)思想的主題。從《海戰(zhàn)》的創(chuàng)作主題來看，表現(xiàn)主義戲劇中所蘊含的對資本主義社會丑態(tài)的批判和對帝國主義侵略罪行進行揭露的思想[8]（P94）使得其具有了朝無產(chǎn)階級戲劇發(fā)展的潛在可能，這些因素也是土方挑選《海戰(zhàn)》作為第一回公演劇目的原因。日本左翼文學家秋田雨雀在評價海戰(zhàn)這部表現(xiàn)主義戲劇的時候說道：“布哈林曾批評表現(xiàn)主義是資產(chǎn)階級文化的最后痙攣狀態(tài)，而這種痙攣中透露著未來人類應該追求的目標，通過揭示阻礙這種追求的實體（組織、國家、制度），那么僅僅這一點就足以引起人們對主要誕生于德國的表現(xiàn)主義的充分關注。對于我們?nèi)毡救藖碚f，這種痙攣狀態(tài)可能是一種健康的反省的催化劑?！盵9]（P62-63）秋田雨雀根據(jù)布哈林的理論得出一種結論，即表現(xiàn)主義是通向無產(chǎn)階級文化的資本主義文化最后的“痙攣”狀態(tài)。

總的來說，在世界資本主義不斷發(fā)展的過程中，第一次工業(yè)革命和第二次工業(yè)革命分別對應了浪漫主義、現(xiàn)實主義戲劇；而當資本主義逐步向壟斷資本主義、帝國主義發(fā)展時，第一次世界大戰(zhàn)又催生出了表現(xiàn)主義戲劇；一戰(zhàn)以后，蘇聯(lián)的成立標志著資本主義發(fā)展道路被社會主義取代，無產(chǎn)階級戲劇成為戲劇界的主流。這種歷史動力和背景可以說是筑地小劇場左翼轉(zhuǎn)向背后的深層動因，這種發(fā)展進程在日本表現(xiàn)為西洋話劇的引入與日本資本主義初期的明治維新運動相呼應；隨后，日本現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義戲劇的發(fā)展反映了日本資本主義在日俄戰(zhàn)爭和第一次世界大戰(zhàn)時期的社會面貌。在此背景下，筑地小劇場的左翼轉(zhuǎn)向并非偶然，而是資本主義社會不斷發(fā)展的必然結果。這一轉(zhuǎn)向的歷史動力，揭示了無產(chǎn)階級戲劇作為時代進程的產(chǎn)物，成為了小劇場回應社會、政治變化的必然選擇。

二、筑地小劇場經(jīng)營者的思想動機

筑地小劇場在小山內(nèi)薰與土方與志的主導下，執(zhí)行了“西洋化”政策和“非商業(yè)化原則”政策，這種藝術至上思想與反商業(yè)資本的邏輯使筑地小劇場從創(chuàng)立伊始就明顯地左傾化，其原因可以追溯到土方與志與小山內(nèi)薰的個人思想上。

1919年自由劇場解散以后，小山內(nèi)薰加入了松竹電影公司，然而由于拍攝的電影過于藝術，缺少商業(yè)化元素導致票房慘淡，最終于1922年離開了松竹電影公司。同年他在國民文藝會的戲劇研討會上公開表示：“在日本戲劇中，什么是最邪惡的東西呢？我根據(jù)自己二十年‘被地獄拖著行走’的經(jīng)歷和由此獲得的‘被毒火灼燒得支離破碎的思想’，宣布是‘經(jīng)營者’，即‘資本家’。除非消滅資本家，或者與他們完全切割，否則沒有其他方式可以使日本戲劇走上正軌?！盵10]（P582）表達了他對商業(yè)資本的痛恨，也是他施行“非商業(yè)化原則”的原因之一。

王方與志的情況則有些不同，土方原名為土方久敬，因為反感華族的世襲制度，故改名為與志，祖父土方久元是明治維新的功臣，歷任內(nèi)務大臣、農(nóng)商務大臣和宮內(nèi)大臣。與志的父親土方久明是日本陸軍軍官，曾留學德國[11]（P40）。1898 年7月，沙俄基里爾大公來日訪問，由于事前久明沒有被告知要穿禮服，當天他穿著普通的軍裝，他因為在正式場合沒有穿禮服而感到羞愧，于是在當天晚上自殺了。父親的突然離世導致了土方與志的童年時期不得已要在母親的家族中度過，此時的他受到了舊江戶時代氛圍的影響從而對戲劇產(chǎn)生了興趣，在他日后的回憶錄《那須夜談》中，他這樣寫道：“這個家里工作的人們，大多數(shù)都吸收了舊時江戶下町的氣氛。我了解到戲劇的存在是通過這些人年輕時在猿若町看戲劇的回憶講述?！盵6]（P238記述中隨后寫道：“我觀看了許多戲劇，閱讀了劇本，參與了學校劇團的演出，但我并不打算成為戲劇專家，而是計劃進入農(nóng)科學習，并考慮從事畜牧業(yè)在幼年時期，我母親的祖父母的家中，在北海道擁有一個農(nóng)場。聽著從那里來的人所說的描述后，我對豐富的收成和大自然的美麗懷有向往，并決定成為那里的經(jīng)營者。”[6]（P254）然而當土方與志發(fā)現(xiàn)祖父陷入經(jīng)濟破產(chǎn)的問題后，放棄了對農(nóng)業(yè)的志向，根據(jù)他自己的回憶錄所說，他意識到許多歐洲的戲劇和小說中，關于自殺者和不幸者的心理、環(huán)境和情況，都被作家合理地處理了。于是，他決定將藝術作為終身職業(yè)，開始深入研究戲劇。土方與志相信“父親不自然的死使上流社會對他充滿偏見和嘲笑，即使決定在中央政府機關任職，也沒有未來可言?！盵6]（P254）對華族生活的反感和向往農(nóng)莊生活以及對戲劇的興趣成為了他日后具有左翼思想和投身日本社會主義戲劇運動的原因和動機。

1918年土方與志拜小山內(nèi)薰為師，加入了自由劇場。由于沒有固定劇場的原因，自由劇場經(jīng)常在東京各個劇場進行巡演。1919年自由劇場在帝國劇場上演戲劇《信仰》的時候，帝國劇場單方面以短期演出的理由拒絕了自由劇場用實物制作舞臺的請求，要求使用板畫來代替實物布景，這使得兩人對帝國劇場這種侵犯藝術的行為感到憤怒。商業(yè)資本對藝術的蔑視與侵犯在自由劇場解散以后依然存在，土方對此說道：“某個大劇場新建時，我參與了設計咨詢，我建議使用電力來旋轉(zhuǎn)舞臺。然而，劇場經(jīng)理說，使用人力推動比用機械動力設備更便宜，我驚訝地看著他的臉?！盵I1]（P67）這一切使得土方對商業(yè)劇場徹底失望，他批判的說道：“商業(yè)資本的專橫，戲劇界內(nèi)部根深蒂固的封建組織、階級，為希望而努力卻一無所獲的人們的無望、無奈的生活，門第和家世良好人的傲慢態(tài)度，無意義的表演等等。我不禁感嘆日本的戲劇仍然只是有閑階層的玩物，劇場只是娛樂場所，我感到非常沮喪?！盵1]（67）土方與志由此決定于前往德國留學學習戲劇。

土方與志對商業(yè)資本的厭惡和對西洋戲劇的推崇與小山內(nèi)薰的思想不謀而合。筑地小劇場在兩人思想的影響下，走上了反商業(yè)資本的戲劇道路，為筑地小劇場日后的左翼轉(zhuǎn)向埋下了伏筆。

三、日本無產(chǎn)階級運動對筑地小劇場的影響

第一次世界大戰(zhàn)結束后，日本攫取了德國在華利益，強占了中國人民勝利的果實，使其國內(nèi)經(jīng)濟一度呈現(xiàn)出虛假的繁榮景象。然而從1920年開始，日本逐漸陷入了經(jīng)濟衰退的大蕭條中。為應對這一危機，日本財閥加強了資本的集中和壟斷，采用了削減工資、裁員、關閉工廠等措施，試圖將經(jīng)濟危機的后果轉(zhuǎn)嫁給工人階級，日本當局和財閥赤裸裸的壓迫與剝削引起了工人階級的反抗。此時的日本也受到了俄國十月革命的影響，日本的無產(chǎn)階級運動由此迅速的興起。

在1922年到1924年期間，共產(chǎn)黨和其他政黨相繼成立，日本無產(chǎn)階級文學雜志《播種人》也于1921年2月25日創(chuàng)刊，左翼文學家秋田雨雀也在同年創(chuàng)建了左翼劇團“先驅(qū)座”，這成為了日本無產(chǎn)階級運動在文化戰(zhàn)線上同當局斗爭的肇始[12]（P16-44）。然而在1923 年關東大地震中，日本政府通過媒體將“主義者”宣傳為國賊，發(fā)生了針對朝鮮人和無政府主義者大杉榮的虐殺事件，逮捕并處決了川合義虎等共產(chǎn)黨員，其中還包括了勞動劇團團長平澤計七等8人[13]（P28）。土方與志原先在赴德國留學前就曾觀看過平澤計七所領導的“勞動劇團”，這個無產(chǎn)階級話劇劇團由地方巡回演員組成，演出平臺為臨時搭建的棚屋，觀眾往往由工人和他們的家屬組成。上演的劇目與無產(chǎn)階級的生活相關，題材多涉及生活中的問題，舞臺和觀眾之間進行了激烈的交互，對生活的悲傷、喜悅和對資本家剝削勞動者的憤怒在舞臺上自然流露，他在看到勞動劇團的演出以后被深深地感動了。在得知平澤計七在關東大地震中被當局殘忍殺害后，他不禁感慨道：“可惜呀，平澤是為勞動階級解放而戰(zhàn)的戰(zhàn)士，同時也是為了日本人民的戲劇創(chuàng)造道路的先驅(qū)者。”[11]（P68）由此可見，20 年代日本無產(chǎn)階級運動對筑地小劇場的領導人以及小劇場日后的創(chuàng)作方向產(chǎn)生了一定的影響。

雖然經(jīng)歷了關東大地震日本當局對共產(chǎn)黨員的屠殺和對左翼運動的鎮(zhèn)壓，但是日本無產(chǎn)階級文藝運動依然堅持同當局進行斗爭的文藝路線。原先負責《播種人》的大批左翼作家于1924年5月又重新創(chuàng)辦了新的刊物《文藝戰(zhàn)線》。1925年12月6日，來自音樂界、戲劇界、電影界等涉及面更廣的左翼社會團體與日本左翼文學界成立了“日本無產(chǎn)階級文藝聯(lián)盟”簡稱“普羅連”。在普羅連成立以后，無產(chǎn)階級運動在文化戰(zhàn)線上便不斷取得十分豐碩的成果，而戲劇界也受此影響愈發(fā)地左傾化，左翼話劇劇團如雨后春筍般不斷地涌現(xiàn)。1926年1月，日本印刷工會的工人發(fā)動了大罷工。此時，由左翼戲劇家佐佐木孝丸領導、佐藤誠也建立的“皮箱劇團”開始支援大罷工會場，他們到工人斗爭的集會舞臺上巡回表演，演出了長谷川如是閑的《乙基汽油》、武者小路實篤的《一休的一天》等劇目，獲得了工人的支持。

皮箱劇團的演出影響了筑地小劇場的一些成員，使得小劇場內(nèi)部要求上演無產(chǎn)階級戲劇的呼聲高漲了起來，后來作為新筑地劇團的領導人千田是也曾回憶說：“歸根結底，我們這些少爺出身的演員，歷來只重視舞臺形式，在筑地已經(jīng)習慣于演外國戲，一味追求舞臺的華麗當看到佐佐木孝丸他們獨具風格、有強烈生活氣息、充滿人情味的表演時，引起震動是毫不為怪的?！盵8]（PI37）1926年12月，原先的皮箱劇團改組為專業(yè)的無產(chǎn)階級劇團“前衛(wèi)座”，隨后發(fā)表了成立宣言表示：“反對沒落頹廢的世界觀，提倡進步的新世界觀…努力創(chuàng)造以人人為了爭取新生活的世界觀為內(nèi)容的戲劇?！盵14]（P648）筑地小劇場的成員小野宮吉、千田是也等人得知前衛(wèi)座建立以后紛紛響應，隨后脫離筑地小劇場并加入了前衛(wèi)座劇團和馬克思主義文藝研究會，不少觀眾群體也加入到了前衛(wèi)座劇團。

退團事件使得土方與志大受震撼，決心不顧小山內(nèi)薰和劇團內(nèi)“藝術至上主義者”們的反對，于1926年11月上演了蘇聯(lián)戲劇家羅馬紹夫的《夜》，筑地小劇場以上演《夜》作為標志，開始了左翼戲劇的道路。

四、筑地小劇場左翼轉(zhuǎn)向的過程

筑地小劇場從1927年開始不斷地上演左翼戲劇，由此取得了工人和學生群體的支持，觀眾數(shù)量持續(xù)增長，但由于左翼戲劇經(jīng)常被官方禁止演出，小劇場還是遭受到了經(jīng)濟上的損失[15]（P249）。這使得一些成員開始反對左翼戲劇的演出，再加之筑地小劇場自成立之初起就由小山內(nèi)薰確立了“實驗劇場”的原則，一些成員因此堅持“藝術至上原則”和“非政治化”原則，這就同土方與志試圖將劇場變?yōu)樯鐣胃母镞\動的“工具主義”對立起來。土方對這一現(xiàn)狀描述道：“在劇目方面，有贊成無產(chǎn)階級戲劇風格的，也有反對我演蘇聯(lián)戲劇的，思想上的統(tǒng)一逐漸被動搖了?！盵15]（P139）

1928年2月，土方與志計劃上演藤森成吉的《相戀記》與前田河廣一郎的《被選擇的男人》這兩部無產(chǎn)階級戲劇以繼續(xù)推動左翼戲劇的發(fā)展，以小山內(nèi)薰為首的學院派在得知以后無法再默不作聲，小山內(nèi)薰在新的會議上表示：“我將劇場分為兩種，一種是政治劇場，另一種是藝術劇場。我希望筑地小劇場成為學院派劇場的存在。我們尚未完全理解戲劇的本質(zhì)。要做到這一點，必須保留學院派藝術的自由。而政治劇場不允許這種自由?！盵16]（PI40）以友田恭助、青山杉作為代表的學院派也附和小山內(nèi)薰重申了自己的主張：“筑地小劇場是純粹的戲劇團體。絕不是有傾向性的劇團…不要把戲劇當作社會運動的工具。”[16]（PI36-137）面對學院派的主張，堅持走無產(chǎn)階級戲劇路線的八代康作了反擊，并且將日本當時日益高漲的無產(chǎn)階級運動作為背景重新闡述了走無產(chǎn)階級戲劇路線的必要性：“當前世界資本主義的發(fā)展階段已經(jīng)達到了帝國主義的最高階段涉及到對階級統(tǒng)治的抗議，對政治壓迫的反抗，以及作家的政治意識、內(nèi)容和形式等問題。”[16]（PI43-145）至此，筑地小劇場內(nèi)部的意見分歧已經(jīng)公開化。

面對分歧，兩位經(jīng)營者在會議期間仍舊在尋求和解的可能性。受多次會議磋商的影響，兩者的觀點在一定程度上顯示出了妥協(xié)和統(tǒng)一的趨勢。1928年12月25日小山內(nèi)薰因病去世，原先的調(diào)和方針也被廢止，劇場內(nèi)圍繞著經(jīng)濟惡化、運營路線、人員變動等問題的分歧再度爆發(fā)，隨即又開始了新一輪的內(nèi)部會議。土方與志認為只有帶領小劇場正式加入左翼戲劇界才能根除內(nèi)部的分歧，于是下決心要將劇場和劇團進行變革，趁著在會議上被問及是否可以獨自承擔劇場運營時表示：“一度放棄投資是因為對松散的經(jīng)營方針感到厭倦，但我認為未來仍有足夠的力量來承擔負擔。為了使我能夠安心繼續(xù)下去，我希望被允許在一定程度上裁減現(xiàn)有成員?！盵17]（P600）土方的裁員發(fā)言引起了學院派的不安，學院派的成員逐漸將斗爭的矛頭指向了土方與志本人，并以小劇場頻遭官方審查作為借口向其詰難：“在這樣的時代選擇受審查的作品是何意？”[15]（PI40）面對劇團內(nèi)部保守勢力的強勢，土方聲稱要專注劇場經(jīng)營，決定退出筑地小劇場的劇團部，但是劇團部并沒有挽留土方，而是承認了土方的辭職，但這也導致了以土方為首的“土方派”全部退出了劇團部，于1929年4月5日聯(lián)合土方成立了“新筑地劇團”，殘留在筑地小劇場的劇團部為“劇團筑地小劇場”（以下簡稱殘留組劇團）。至此，筑地小劇場經(jīng)過分裂變成了兩個劇團和一個劇場性質(zhì)的組織。

新筑地劇團于同年4月至7月上演了金子洋文的《飛翔之歌》和片岡鐵兵原作、高田保改編的《活的玩偶》，藤森成吉的《是什么使她這樣》、高爾基原作、高田保改編的《母》，以左翼文學家小林多喜二的《蟹工船》為基礎改編而來的《北緯五十二度以上》等劇目。土方與志的新筑地劇團堅持上演無產(chǎn)階級戲劇，繼續(xù)推動左翼戲劇對社會的影響，同時也影響著劇團筑地小劇場的發(fā)展。

1930年1月，以青山杉作、東山千榮子等人為代表的中間派退出殘留組劇團，這表明了混雜著各類思想的殘留組劇團正在逐漸地瓦解，殘留組劇團內(nèi)部此時剩下了左翼和右翼兩派，左翼堅持上演無產(chǎn)階級戲劇，要求在新興劇團協(xié)議會的框架下配合左翼劇場、新筑地劇團和日本無產(chǎn)階級劇場同盟活動，而右翼勢力堅持要將戲劇引向大眾化、商業(yè)化的道路，并頻繁與松竹電影公司接觸，拍攝為當局附和國策的反動電影，于是兩者之間的矛盾隨即逐漸公開化。1930年8月，殘留組劇團試圖將自己出售給松竹劇團，但出于一些原因并未達成協(xié)議，不久后便自行解散，引發(fā)了土方與志對此事的強烈批判：“從一開始指導理論就包含了很多機會主義的態(tài)度和其丑陋的自我合理化的劇團筑地小劇場，到1930年5月為止，逐漸淪為敗北主義者巢穴的反動劇團?！盵14]（P704-706）

由于殘留組劇團已經(jīng)解散，使得兩個劇團并存的局面消失了。土方與志在批判了殘留組劇團的反動路線后，重新整合了筑地小劇場，決定于1931年3月正式加入日本無產(chǎn)階級戲劇同盟。日本無產(chǎn)階級戲劇同盟的會議地點隨即移轉(zhuǎn)到筑地小劇場，戲劇同盟也將筑地小劇場作為主要的活動據(jù)點開展左翼戲劇活動。至此，土方與志推動筑地小劇場成為了以無產(chǎn)階級戲劇為中心的社會組織，新筑地劇團成為了日本最大的左翼劇團，完成了筑地小劇場的左翼轉(zhuǎn)向。

結語

日本新劇運動是明治維新的產(chǎn)物，是日本近代以來在藝術、文化、思想上全面西洋化的一個縮影，而筑地小劇場則是新劇運動發(fā)展中最重要的階段。筑地小劇場不僅完成了日本戲劇的西洋化、近代化，更是在這個基礎上朝著無產(chǎn)階級戲劇的方向繼續(xù)發(fā)展，創(chuàng)作出了大批以日本真實社會情況作為題材的無產(chǎn)階級戲劇，深刻而又全面地揭露了日本法西斯當局迫害勞苦大眾、鎮(zhèn)壓勞工運動、橫征暴斂、對外侵略的殘暴罪行。筑地小劇場對于左翼戲劇的探索與發(fā)展使得其在日本戲劇史、日本文化史、日本左翼史中都具有代表性和重要性。筑地小劇場在模仿、引進西洋劇的過程中，受到蘇聯(lián)、德國工人戲劇的影響，不斷地豐富其表現(xiàn)形式和戲劇理論，最終隨著世界形勢的變化和日本資本主義的發(fā)展走向了以演出反帝國主義為性質(zhì)的無產(chǎn)階級戲劇道路中去。筆者從這樣的過程中看到了世界歷史發(fā)展的全球性與時代性，也看到了左翼戲劇的產(chǎn)生有其自發(fā)性，隨著日本壟斷資本主義的不斷發(fā)展以及對工人階級的迫害加深，使得一批有良知的文藝工作者和工人群眾紛紛加人到創(chuàng)作和觀看左翼戲劇的活動中去，這樣的社會原因和社會歷史發(fā)展規(guī)律是筑地小劇場左翼轉(zhuǎn)向的真正動機。

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