劇情回顧

一位十八歲貧民窟少年因?yàn)樯嫦託⒑ψ约旱母赣H被上法庭，各方面的證據(jù)都對(duì)他極為不利。而十二個(gè)來(lái)自不同階層、從事不同職業(yè)的人組成了陪審團(tuán)，他們需要審議此案并得出一致的意見(jiàn)，判定少年的罪名是否成立。如果罪名成立，少年將會(huì)被處以死刑。在休息室中，除了8號(hào)陪審員之外，其他陪審員都認(rèn)為少年父的事實(shí)無(wú)可爭(zhēng)辯。而當(dāng)8號(hào)陪審 審員提出自己合理的懷疑后，眾人展開(kāi)一系列辯論和推理，發(fā)現(xiàn)了案件中的諸多不確定之處，最終做出了重要的決定：判定少年無(wú)罪。

影片多棱鏡

從眾心理

《十二怒漢》主要基于英美法律體系中的陪審團(tuán)制度展開(kāi)劇情。這一制度要求由特定人數(shù)的有選舉權(quán)的公民組成陪審團(tuán)參與決定是否起訴嫌犯以及判定被告人是否有罪。因此，為保證裁判的合理性與公正性，陪審團(tuán)成員的構(gòu)成要具備差異性。正如電影中所展示的：十二名陪審團(tuán)成員中，有人是精英派頭十足的證券分析師，有人是表匠，他們各自代表著不同的社會(huì)階層。所以我們不妨以小見(jiàn)大——將這一方小小的休息室看作一個(gè)社會(huì)的微縮模型，其中上演的人物之間的互動(dòng)和沖突能夠展現(xiàn)出許多社會(huì)問(wèn)題，揭露出人性的弱點(diǎn)，從眾心理就是其中之一。

在我們?nèi)粘５纳顖?chǎng)景中，隨波逐流的行為并不少見(jiàn)。而在《十二怒漢》中每一次投票表決時(shí)，十二個(gè)陪審員都經(jīng)受著是否從眾的考驗(yàn)，其中從眾心理表現(xiàn)最為典型的就是7號(hào)陪審員。他是一個(gè)棒球迷，買(mǎi)了當(dāng)晚的比賽門(mén)票，心急火燎地要去觀賽，不想因?qū)徸h浪費(fèi)時(shí)間，只想快點(diǎn)抽身。于是在8號(hào)陪審員剛開(kāi)始提出疑問(wèn)時(shí)他激烈反對(duì)，而當(dāng)“無(wú)罪”成為主流意見(jiàn)之后，他又立刻倒戈改投無(wú)罪票。面對(duì)11號(hào)陪審員“你這是在玩弄生命”的指控，他無(wú)言以對(duì)。

勒龐在《烏合之眾》一書(shū)中指出，在群體的洪流中，個(gè)體會(huì)呈現(xiàn)出情緒化、無(wú)異議、無(wú)理性的特征，其思考亦會(huì)被集體意識(shí)淹沒(méi)。身處人潮中，群體的權(quán)力遮蔽了個(gè)體的特性，從而使人變得無(wú)法獨(dú)立思考、無(wú)法對(duì)其所作所為負(fù)責(zé)。不過(guò)，影片并非意在批評(píng)陪審團(tuán)制度，而是想借此情景更直觀地探討一個(gè)問(wèn)題：如果我們選擇放逐自己的思想而麻木地追隨他人的腳步，那么世間的真理與公義又該如何去找尋？

值得一提的是，直到影片最后，觀眾才得知兩個(gè)主要人物的姓名——這無(wú)疑是導(dǎo)演有意的安排，這一設(shè)計(jì)淡化了人物的個(gè)體屬性，強(qiáng)調(diào)了人物代表著社會(huì)中的某一類人?！笆瓭h”中的1號(hào)到12號(hào)陪審員的形象從而被廣泛化，成了這世界上的每一個(gè)人。

突破偏見(jiàn)，堅(jiān)持理性

電影故事逐漸步入尾聲，為說(shuō)服帶有極大階級(jí)偏見(jiàn)的10號(hào)陪審員，8號(hào)陪審員說(shuō)了這么一番話：“面對(duì)這種事要想排除個(gè)人偏見(jiàn)真的很難，無(wú)論怎么努力，偏見(jiàn)總是會(huì)遮住真相。我不知道事實(shí)真相究竟是什么，我認(rèn)為應(yīng)該沒(méi)有人知道真相……我們只是在賭一個(gè)可能性，或許我們錯(cuò)了……但我們提出了合理的懷疑?！?/p>

一方面，這段話直接道出了影片所探討的核心主題：我們應(yīng)該努力突破偏見(jiàn)的藩籬，盡可能地以客觀的視角看問(wèn)題。另一方面，8號(hào)陪審員的這番發(fā)言以及他在整個(gè)審議過(guò)程中的表現(xiàn)，似乎讓我們看到一個(gè)高度理性的形象。然而，這一人物也不過(guò)是熒幕上的虛構(gòu)形象，是為劇情服務(wù)的理想主義的化身。在現(xiàn)實(shí)中，正如8號(hào)所說(shuō)，偏見(jiàn)總是會(huì)遮住真相，徹底消除人的偏見(jiàn)并不可能。一個(gè)人所處的階層，所接受的教育，所經(jīng)歷的種種喜怒哀樂(lè)、悲歡離合，使他成為獨(dú)一無(wú)二的個(gè)體。個(gè)體間的不同使得真正地設(shè)身處地、換位思考成為一件很困難的事。

不過(guò)，電影畢竟是一種造夢(mèng)的藝術(shù)，其所創(chuàng)造的時(shí)空無(wú)限接近真但又不是真。在導(dǎo)演西德尼·呂美特創(chuàng)造的這部“童話”中，理性最終戰(zhàn)勝了偏見(jiàn)。這大概就是電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的正義發(fā)出的溫情呼喚。影片末尾，雨過(guò)天晴，陪審團(tuán)眾人循著不同方向離開(kāi)，繼續(xù)自己的生活；同時(shí)電影散場(chǎng)，燈光亮起，但觀眾的心中也許仍起伏不息……

電影知識(shí)角

三一律

三一律是西方戲劇結(jié)構(gòu)理論之一，源自古希臘哲學(xué)家亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，后由法國(guó)新古典主義戲劇家確定和推行。三一律規(guī)定劇本創(chuàng)作必須遵守以下原則：一出戲的時(shí)間跨度應(yīng)在一天之內(nèi)，地點(diǎn)不應(yīng)變換，情節(jié)上沒(méi)有或者只有很少的支線情節(jié)存在，強(qiáng)調(diào)時(shí)空的連續(xù)性和故事發(fā)展的凝練集中。

三一律雖然是戲劇理論，但在電影藝術(shù)中也被廣泛應(yīng)用。如《十二怒漢》這部電影的主體就遵循了三一律的原則，在連貫的時(shí)間跨度內(nèi)以休息室為地點(diǎn)，集中演繹了幾乎全部?jī)?nèi)容，劇情格外緊湊、具有張力，不僅易于為觀眾所理解，而且極具戲劇性。

（編輯：汪玉琪）