[中圖分類號(hào)]I106.4 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A 【文章編號(hào)]2097-2881（2025）08-0041-05

19世紀(jì)上半葉，埃德加·愛倫·坡（EdgarAllanPoe）以其小說中展現(xiàn)的哥特式怪誕因子給讀者帶來了極大的心靈震顫，能達(dá)到如此敘事效果的原因歸結(jié)于愛倫·坡多次在其短評(píng)和創(chuàng)作論中強(qiáng)調(diào)一種“效果論”（effect）。愛倫·坡不相信沖動(dòng)或靈感，而是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作應(yīng)以感染讀者的靈魂為主旨，達(dá)到一種預(yù)定的效果，這需要算計(jì)、推敲和斟酌的才能[1。目前，學(xué)界已從多個(gè)角度分析了愛倫·坡“效果論”影響下的小說創(chuàng)作所蘊(yùn)含的藝術(shù)架構(gòu)和審美取向，其中從敘事學(xué)角度解讀愛倫·坡的短篇小說在近年尤為熱門。就時(shí)間與空間這兩個(gè)敘事要素而言，大多數(shù)學(xué)者傾向于將兩者分開解讀，忽視了時(shí)間和空間作為時(shí)空整體如何面向讀者發(fā)揮效用，須知“時(shí)間和空間是一切物質(zhì)形態(tài)的基本存在方式，盡管二者是兩個(gè)不同的概念，但彼此總是互為依存，無法在實(shí)際上被分開”[2，敘事藝術(shù)的時(shí)間性與空間性同樣無法相互剝離。

愛倫·坡于1842年發(fā)表的短篇小說《紅死魔的面具》（TheMasqueoftheRedDeath）是其創(chuàng)作生涯中廣受讀者歡迎的作品之一，約瑟夫·伍德·克魯奇（JosephWoodKrutch）更是稱該作品是“愛倫·坡在無數(shù)次想象中產(chǎn)生的對(duì)那種奇幻布景最完美的描繪”[3]。其中，時(shí)間和空間的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)始終是貫穿文本的兩個(gè)因素，作者運(yùn)用文本中靈活變換的時(shí)距和時(shí)間頻率關(guān)系，與封閉的哥特式怪誕空間相互滲透，共同構(gòu)建了一個(gè)幽閉的敘事時(shí)空，給讀者以超自然的、驚懼的閱讀體驗(yàn)，同時(shí)也完美闡釋了其提倡的“效果論”。鑒于此，本文在前人研究的基礎(chǔ)上，以敘事時(shí)間、敘事空間以及兩者結(jié)合的敘事時(shí)空為側(cè)重點(diǎn)，借用熱奈特?cái)⑹聲r(shí)間理論以及布里爾·佐倫的空間敘事理論對(duì)《紅死魔的面具》進(jìn)行分析，以期探究愛倫·坡是如何借用敘事時(shí)空來踐行其倡導(dǎo)的“效果論”。

一、敘事時(shí)間 一不斷逼近的死亡

在《紅死魔的面具》中，時(shí)間策略的運(yùn)用尤為明顯。敘述者采用了自然的線性物理時(shí)間，即“自然時(shí)序”，同時(shí)靈活運(yùn)用各種時(shí)距與時(shí)間瀕率關(guān)系，使故事呈現(xiàn)出張弛有度的節(jié)奏感，增強(qiáng)了群眾與“死亡”你追我趕的緊張感，以期實(shí)現(xiàn)預(yù)定的藝術(shù)效果。本小節(jié)將從敘事節(jié)奏與敘事頻率兩方面論述愛倫·坡的“效果論”如何作用于讀者。

韋恩·布思在《小說修辭學(xué)》“敘述的類型”一章中重點(diǎn)討論了“場(chǎng)面與概述”，使敘事時(shí)間的問題逐漸進(jìn)入批評(píng)視野。此后，熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中進(jìn)一步拓展了小說敘事的時(shí)間范疇，強(qiáng)調(diào)時(shí)間的雙重性，即講述的故事時(shí)間（storytime）和敘事時(shí)間（narrativetime），并將時(shí)序（order）、時(shí)距（duration）和頻率（frequency）作為時(shí)間策略的主要考量，與作品主旨表達(dá)相結(jié)合，形成隱形的張力。在小說敘述中，敘述時(shí)間并不等于故事時(shí)間，而是存在著拉長(zhǎng)或縮短、集中或壓縮的處理。因此熱奈特提出了“時(shí)距”的概念，即故事時(shí)長(zhǎng)（以秒、分鐘、小時(shí)、天、月、年為單位）與文本長(zhǎng)度（以行、頁(yè)為單位）之間的關(guān)系，并認(rèn)為可以根據(jù)敘述時(shí)間與故事時(shí)間之間的長(zhǎng)度之比來測(cè)量?jī)烧叩年P(guān)系[4。《紅死魔的面具》正是通過靈活運(yùn)用概述與停頓，展現(xiàn)了小說節(jié)奏由快到慢再到快的戲劇性變化，進(jìn)一步強(qiáng)化了死神來臨時(shí)的焦慮和恐懼的氛圍。

在開篇的背景介紹中，敘述者以比故事時(shí)間更為緊湊的概述方式敘述了前因后果：“‘紅死病’肆虐這個(gè)國(guó)度已有多時(shí)，眼見其疆域內(nèi)的人口銳減一半，普洛斯佩羅親王便退隱偏遠(yuǎn)城堡中，整日喝酒唱歌，就這樣過了五六個(gè)月?！睌⑹稣邇H用一句話概述了這五六個(gè)月內(nèi)親王等人的尋歡作樂，凸顯出城堡內(nèi)歡樂平安時(shí)光的飛逝，與城堡外疫病肆虐的煎熬形成鮮明對(duì)比，令讀者感受到權(quán)力階層的冷漠無情與瘋狂。

接下來，敘述者詳細(xì)描寫了瘟疫最猖獗時(shí)，普洛斯佩羅親王舉行的一場(chǎng)異常豪華的假面舞會(huì)。此時(shí)，敘述者打斷故事進(jìn)程，懸置故事時(shí)間，用將近五分之一的篇幅向讀者介紹舞會(huì)場(chǎng)所布置的光怪陸離與驕奢淫逸。當(dāng)午夜十二點(diǎn)紅死病化身為具體魔鬼形象、渾身纏著裹尸布、頭戴僵尸面具出場(chǎng)時(shí)，敘述者再次暫停了對(duì)舞會(huì)的敘述，直言：“在我所描述的這樣一個(gè)光怪陸離的假面舞會(huì)上，按理說一般人的出現(xiàn)不可能引起如此軒然大波?！眥5敘述者對(duì)紅死病的描寫給讀者帶來了視覺上的恐怖刺激，此時(shí)的暫停仿佛給了讀者最后一次喘息的機(jī)會(huì)。

隨后，節(jié)奏與效果的美感在紅死魔的出現(xiàn)和親王的逃跑中達(dá)到了極致。敘述者細(xì)致描寫了紅死魔邁著“莊重而平穩(wěn)的步伐”從藍(lán)色、紫色、綠色、橘色、白色、紫羅蘭色到黑絲絨房間的行動(dòng)過程，而描寫發(fā)狂的親王追逐紅死魔則使用了概述，“飛身沖過了六個(gè)房間”。一快一慢的節(jié)奏對(duì)比形成了一種張力，冷漠、平靜的死亡與焦慮、恐懼的眾生形成對(duì)比，營(yíng)造出緊張?jiān)幃惖臍夥?，也凸顯出死亡在生命中的不可避免。

就頻率而言，熱奈特將頻率定義為一個(gè)事件發(fā)生的次數(shù)與該事件在文本中被敘述的次數(shù)之間的關(guān)系，并對(duì)此進(jìn)行了如下區(qū)分：?jiǎn)我粩⑹拢粗v述一次發(fā)生過一次的事；多重單一敘事，即講述n次發(fā)生過n次的事；重復(fù)敘事，即講述n次發(fā)生過一次的事；反復(fù)敘事，即講述一次但發(fā)生過n次的事。在《紅死魔的面具》中，舞會(huì)上重復(fù)出現(xiàn)的烏木鐘報(bào)時(shí)場(chǎng)景就體現(xiàn)了多重單一敘事類型的特征，借用重復(fù)頻率的強(qiáng)調(diào)效果逐步營(yíng)造出時(shí)間的流逝感與人們的焦慮感。

在《紅死魔的面具》中，單一敘事也產(chǎn)生了重復(fù)的強(qiáng)調(diào)效果。敘述者四次描寫了舞會(huì)上烏木鐘每隔一小時(shí)報(bào)時(shí)的場(chǎng)景：每當(dāng)鐘擺在整點(diǎn)響起時(shí)，舞會(huì)上的人們瞬間倉(cāng)皇失措、神經(jīng)緊繃；鐘聲結(jié)束后，他們又為方才的忘情失態(tài)感到好笑，認(rèn)為自己過度緊張。隨著時(shí)間接近午夜，鐘擺聲聽起來愈發(fā)陰沉壓抑，直到最后一次，冗長(zhǎng)的十二聲鐘響令人們?cè)俅蜗萑氩话?，隨后紅死魔降臨，眾人感到驚恐、畏懼和厭惡?！都t死魔的面具》中存在兩種截然不同的時(shí)間結(jié)構(gòu)：一種是鐘表時(shí)間（horologicaltime），即“時(shí)鐘上指針的旋轉(zhuǎn)或鐘擺的來回?cái)[動(dòng)”，主要表現(xiàn)為烏木鐘每隔一段時(shí)間的報(bào)時(shí)；一種是時(shí)序時(shí)間（chronologicaltime），即“線性的、連續(xù)的、不斷累積的時(shí)間，意味著所有生命的衰變和最終溶解”。鐘表是人類理解時(shí)間的一種隱喻，規(guī)律出現(xiàn)的鐘聲將時(shí)間劃分為可測(cè)量的單位，給予人群一種能夠掌控時(shí)間的虛假安慰。然而，四次鐘鳴又不斷暗示讀者，舞會(huì)上的物理時(shí)間正在刻板向前，而隨著時(shí)間的流逝，人們的心理焦慮不斷加重一一從前幾次還會(huì)因失態(tài)而發(fā)笑，到最后因紅死魔出現(xiàn)而驚懼不已一這也向讀者預(yù)示了早已注定的不祥結(jié)局。紅死魔屠殺一切后，烏木鐘再次在敘述中出現(xiàn)，“隨著最后的歡樂結(jié)束，那個(gè)巨大的黑鐘也壽終正寢”。在人類消亡之后，代表人類文明的鐘表失去了效用，唯有物理時(shí)間在永不間斷地緩慢前行，如同一個(gè)強(qiáng)大且無法抵抗的造物主在主宰一切。

二、敘事空間一 一迷幻的哥特舞臺(tái)

不論是《紅死魔的面具》還是其他短篇小說，愛倫·坡對(duì)于空間的描寫從不吝嗇筆墨，而且通過對(duì)敘事空間的建構(gòu)給讀者營(yíng)造了強(qiáng)烈的視覺沖擊和恐怖氛圍。佐倫在《朝向空間的敘事理論》一文中，將敘事空間看作一個(gè)整體，創(chuàng)造性地提出了敘事空間中再現(xiàn)的三個(gè)層次：地志空間、時(shí)空體空間以及文本空間。這一理論具有較高的實(shí)用價(jià)值和適配度。本小節(jié)以佐倫空間理論為基礎(chǔ)，探討《紅死魔的面具》如何運(yùn)用空間元素強(qiáng)化恐怖體驗(yàn)，具體表現(xiàn)在地志層哥特式空間的怪誕，以及文本空間中語(yǔ)言的選擇性和視角結(jié)構(gòu)的運(yùn)用。

在佐倫的理論模型中，地志空間作為這三個(gè)層次中的最高空間形式，被看作獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間順序和文本的連續(xù)排列而存在。地志空間由一系列對(duì)立的空間概念組成，包括水平方向的對(duì)立，如里和外、遠(yuǎn)和近、中心和邊緣、城市和鄉(xiāng)村等；也包括垂直方向的對(duì)立，如上和下。在《紅死魔的面具》中，親王的城堡與疫病肆虐的墻外世界可以被理解為里和外的對(duì)立，也可被視為社會(huì)階級(jí)差異造成的居住環(huán)境的優(yōu)劣對(duì)立?？v情游戲的統(tǒng)治者生活在封閉的城堡中，過著奢華富足的生活；而本該是自由的墻外世界卻成了疫病肆虐的地方，這種對(duì)立設(shè)置從一開始就暗示了小說的悲劇性結(jié)尾。

佐倫強(qiáng)調(diào)，地志空間呈現(xiàn)的不僅涉及事物的地點(diǎn)或位置，更重要的是它們的性質(zhì)一一色彩的圖式、物質(zhì)構(gòu)成、物體的種類等[。如上文提到，親王的城堡是一個(gè)封閉的空間，內(nèi)部設(shè)有七個(gè)房間，布局極不規(guī)則，色調(diào)不盡相同，以藍(lán)色、紫色、綠色、橘色、白色、紫羅蘭色、黑色呈現(xiàn)。布萊特·齊默曼（BrettZimmerman）等學(xué)者認(rèn)為，這七種色調(diào)象征著人類的生命循環(huán)：前三種色調(diào)總體上代表人類生命的第一階段；中間的橙色調(diào)是過渡色，代表人類壽命的中間時(shí)期；橙色之后的色調(diào)則帶有不祥之兆，尤其是黑色，毋庸置疑代表了死亡本身[8。在第七間黑色屋子里矗立著巨大的烏木鐘，它的窗玻璃是猩紅色的，紅得像濃濃的血一般，房間內(nèi)部則是從天花板到墻根都籠罩著層層堆疊的黑絲絨帷幔，火光透過紅色玻璃照射在黑色帷幔上，營(yíng)造出極為恐怖的效果。狹窄的窗戶、染色的玻璃、幽暗密閉的內(nèi)部空間，正是哥特式建筑的典型特征，怪誕的房間布置、紅與黑的強(qiáng)烈對(duì)比、光與影的變幻在讀者心中激起了恐懼與孤立無援之感，同時(shí)暗示讀者舞會(huì)的狂歡場(chǎng)景并不會(huì)持續(xù)太久，紅死魔已如哥特式建筑尖銳的屋頂般潛伏在暗中，隨時(shí)準(zhǔn)備刺破人們心中的舒適與穩(wěn)定。

相較于地志空間和時(shí)空體空間從內(nèi)容層面探討空間敘事，佐倫在文本空間討論中關(guān)注的并非作為語(yǔ)言媒介的文本本身，也不是篇章的語(yǔ)言材料，而是文本重構(gòu)世界的一種組織形式[。這種文本空間建構(gòu)模式與語(yǔ)言文本的三個(gè)方面相關(guān)：一是語(yǔ)言的選擇性；二是文本的線性順序；三是視角的運(yùn)用。

在文本空間中，語(yǔ)言無法全面表達(dá)空間的所有細(xì)節(jié)，這一事實(shí)導(dǎo)致了語(yǔ)言具有一定的選擇性。文本中，一些空間要素被描述得清晰具體，另外一些則相對(duì)模糊或簡(jiǎn)略呈現(xiàn)，甚至有些直接被忽略。因此，文本中總是存在明確、特定的空間要素與模糊、籠統(tǒng)的空間要素之間的對(duì)比[?！都t死魔的面具》正是利用了語(yǔ)言的選擇性來突出重要的空間要素，吸引讀者的注意力。敘述者對(duì)墻外疫病肆虐的世界只做了籠統(tǒng)的介紹，用冷漠的語(yǔ)調(diào)直言百姓從發(fā)病到死亡的整個(gè)過程，前后也就半個(gè)小時(shí)；當(dāng)敘述者開始介紹親王及其城堡時(shí)，描寫就詳細(xì)得多，甚至用“dauntless”“sagacious”等褒義詞形容親王，“theexternal worldcould takecareof itself”一句更是將嘲弄與滑稽的效果上升到頂峰[5]。城堡的建筑風(fēng)格、內(nèi)部布局、家具陳設(shè)都得到了詳細(xì)的描寫，尤其是最后一個(gè)黑色房間，敘述者用長(zhǎng)達(dá)兩百多個(gè)單詞的句子描寫其裝飾之陰郁駭人，舞池中眾人對(duì)此避之不及，暗示黑色房間與不受歡迎的紅死魔同樣是不祥的象征。光影、色彩和詭潏空間的結(jié)合，構(gòu)建了迷幻、詭異的舞臺(tái)效果，與小說的哥特風(fēng)格相得益彰。

龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中指出：“文本的視點(diǎn)會(huì)影響敘事中空間的重構(gòu)，超越文本虛構(gòu)空間的彼在與囿于文本虛構(gòu)空間的此在會(huì)形成不同的關(guān)注點(diǎn)。”如果說在文本前半段，敘述者采用外聚焦視角，將讀者視線鎖定在親王與狂歡的人群，那么不時(shí)敲響的鐘聲則暗示著蟄伏在暗處的黑色力量。佐倫所提及的視角結(jié)構(gòu)主要體現(xiàn)在“此在”與“彼在”的關(guān)系上，兩者在敘述過程中能夠相互轉(zhuǎn)化。《紅死魔的面具》中的“此在”與“彼在”共存于同一文本世界，“此在”即親王和舞會(huì)參與者所處的狂歡之地，而“彼在”則是最西邊無人敢踏足的黑色房間，房間內(nèi)的烏木鐘每隔一段時(shí)間就會(huì)報(bào)時(shí)，鐘聲帶來的惡寒與焦慮不斷提醒著人們“彼在”的存在，仿佛為紅死魔的出場(chǎng)設(shè)置了倒計(jì)時(shí)。“此在”與“彼在”在文中象征著生命與死亡這一組經(jīng)典的二元對(duì)立，這一對(duì)立貫穿整個(gè)追逐紅死魔的過程。隨著親王與眾人的深入追逐，從東到西，從藍(lán)色房間跑向黑色房間，從光亮到黑暗的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)軌跡象征著從創(chuàng)生到毀滅的生命歷程，“此在”與“彼在”逐漸接近，最終在眾人踏入那個(gè)令人膽寒的黑色房間時(shí)重合轉(zhuǎn)換。眾人從一開始的不敢接近黑色房間，到最后一起涌入，再次暗示了死亡的不可避免?！按嗽凇迸c“彼在”的交融預(yù)示著生與死實(shí)為一枚硬幣的兩面，即使高貴如親王，率領(lǐng)眾精英躲入避世的城堡，也難擋疫病的侵襲。紅死病的到來模糊了生與死的界限，傳達(dá)出一種無法抗拒的命運(yùn)必然性。這種必然性加劇了小說營(yíng)造的死亡焦慮，使讀者更深刻地感受到生命的脆弱與無力，無論高貴還是平凡。

三、幽閉的敘事時(shí)空

時(shí)間與空間是構(gòu)成小說敘事形態(tài)的基本元素，在小說中實(shí)現(xiàn)“純粹的時(shí)間性”和“純粹的空間性”都是不可能的，因?yàn)椤叭魏嗡囆g(shù)都既是一種時(shí)間性的存在，也是一種空間性的存在”]?！都t死魔的面具》中的時(shí)間和空間都具有顯而易見的封閉性，這兩種表象媒介相互滲透，共同構(gòu)建了一個(gè)幽閉的時(shí)空，把讀者帶人一個(gè)充滿恐怖與不安的世界，仿佛能感受到紅死魔的陰影在身邊游蕩。

縱觀愛倫·坡的其他文本中的空間地理特征，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)多數(shù)空間都在強(qiáng)調(diào)一種避世的獨(dú)立感，使讀者無法從中推測(cè)故事發(fā)生的具體時(shí)代背景，甚至能感受到作者在刻意模糊事件發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)。使用這種表現(xiàn)手法的原因在于，愛倫·坡并不追求刻意的道德說教，為了不影響預(yù)期的整體效果，有時(shí)甚至刻意排除當(dāng)時(shí)社會(huì)、政治經(jīng)濟(jì)的影響，因此他筆下的空間建構(gòu)需要最大限度地服務(wù)于整體美學(xué)效果，從而演變成高度抽象化的封閉空間，《紅死魔的面具》就是其中的典型代表。

在《紅死魔的面具》中，愛倫·坡將舞臺(tái)設(shè)定在一座獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)空間的封閉古堡之中，通過創(chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界隔離的環(huán)境，使個(gè)體的主觀意識(shí)被無限突出和放大，給讀者心理帶來重壓，將恐懼和焦慮的情緒深深根植于讀者腦中，達(dá)到了一種震撼心靈的恐怖效果。值得強(qiáng)調(diào)的是，目前對(duì)該作品最常見的一種解讀是其“反貴族”特征，這在親王構(gòu)筑起隔絕平民的城堡以躲避疫病、尋歡作樂的情節(jié)中確實(shí)有所體現(xiàn)。但深入剖析愛倫·坡的創(chuàng)作過程后可知，他在創(chuàng)作該作品時(shí)一定程度上借鑒了托馬斯·坎貝爾的《彼特拉克的一生》，1841年9月愛倫·坡在雜志上刊登了關(guān)于該作品的評(píng)論文章，8個(gè)月后，他在同一雜志上發(fā)表《紅死魔的面具》，兩者情節(jié)高度相似。但在創(chuàng)作《紅死魔的面具》時(shí)，愛倫·坡修改了一個(gè)關(guān)鍵情節(jié)，即對(duì)親王和他的客人們?cè)谝咔槠陂g舉辦舞會(huì)尋歡作樂的原因三緘其口。相比之下，坎貝爾則提供了一個(gè)“令人信服”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)理由：中世紀(jì)的人們普遍認(rèn)為悲傷會(huì)加速疾病感染，而令人歡愉的娛樂活動(dòng)是最可靠的防御，因此人們通過歡聲笑語(yǔ)來堅(jiān)定他們不去哀悼死者的決心[]。從這方面看來，雖然小說中確實(shí)存在一些“反貴族”的元素，但這并非愛倫·坡的創(chuàng)作主旨。他刻意舍棄坎貝爾提供的現(xiàn)實(shí)主義闡釋，通過模糊和省略一些關(guān)鍵細(xì)節(jié)，是希望讓讀者更加關(guān)注故事中的超自然元素和神秘氛圍，以及更加普世抽象的死亡、疾病主題，因此過于凸顯其小說中的道德說教意味并不可取，仍應(yīng)從其如何營(yíng)造藝術(shù)效果的角度進(jìn)行解讀。

就時(shí)間而言，讀者僅被告知《紅死魔的面具》的故事發(fā)生在疫病肆虐后的某一夜晚，時(shí)間標(biāo)志模糊不清，如“第五個(gè)月或第六個(gè)月將近之時(shí)”“六十分鐘之后”“每隔一小時(shí)”等，幾乎無法將事件與特定歷史時(shí)間相連接。此外，城堡內(nèi)的時(shí)間被具象化為一座巨大的烏木鐘，其響亮又古怪的鐘聲每隔一段時(shí)間就跳出來恐嚇打斷狂歡的人群，這也是敘述者的敘述干預(yù)，暗示故事的悲劇性結(jié)局，使讀者預(yù)先感知，最終在午夜十二點(diǎn)鐘聲敲響時(shí)，紅死魔降臨屠殺眾人，故事在此刻收回伏筆，迎來結(jié)尾。因此，可以說作者從一開始就設(shè)定了故事的結(jié)局，整個(gè)事件有清晰的開端和結(jié)尾，形成了一段封閉且完整的故事時(shí)段，整個(gè)故事時(shí)空仿佛跳脫出歷史性的時(shí)間和空間而獨(dú)立存在，有一套獨(dú)立運(yùn)行的時(shí)空體系，能夠?yàn)樽髡咚?，為故事最后呈現(xiàn)的驚悚效果服務(wù)，再次印證了愛倫·坡推崇的“效果論”。在《評(píng)霍桑的lt;故事重述〉》中，愛倫·坡曾坦言長(zhǎng)篇小說“難以令人喜愛”，“一般的長(zhǎng)篇小說因?yàn)檫^長(zhǎng)，還因?yàn)橐汛篌w陳述的某些理由，是令人反感的。因無法一氣讀完，它當(dāng)然也就失去了自整體性中產(chǎn)生的強(qiáng)大力量”[]。反觀《紅死魔的面具》，因其篇幅不長(zhǎng)，讀者能夠一口氣讀完，所以自始至終都保持著同一種陰郁詭異的基調(diào)，與封閉的城堡空間和完整的故事時(shí)間共同服務(wù)于既定的藝術(shù)效果，形成一個(gè)和諧的整體，成為愛倫·坡“效果論”的實(shí)踐典范。

四、結(jié)語(yǔ)

在《紅死魔的面具》中，愛倫·坡正是借助敘事時(shí)間和敘事空間的巧妙調(diào)控來踐行其主張的“效果論”。在時(shí)間調(diào)控上，他靈活運(yùn)用各種時(shí)距與時(shí)間頻率關(guān)系，使短篇小說的情節(jié)跌宕起伏、引人入勝，令死亡即將來臨的陰影彌漫至各個(gè)角落；在空間塑造上，他利用哥特式空間烘托氣氛，通過語(yǔ)言的選擇性和視角轉(zhuǎn)換增強(qiáng)恐怖氛圍，成功構(gòu)建了一個(gè)基調(diào)陰郁的敘事時(shí)空體，從而最大限度地達(dá)到了其預(yù)設(shè)的戲劇效果。正如盛寧所言，愛倫·坡的文學(xué)“本身就有一種魅力，誘使讀者去穿鑿比附，追尋微言大義或言外之意”[2]，他的作品不僅體現(xiàn)了超前的審美理念，拓展了藝術(shù)價(jià)值和審美向度，也在一定程度上反映了他對(duì)人類精神世界與生存狀態(tài)的探索。

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（責(zé)任編輯余柳）