一九〇四年，吳趼人為《新笑林廣記》作序：“竊謂文字一道，其所以入人者，壯詞不如諧語(yǔ)，故‘笑話小說’尚焉?！币孕≌f《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》聞名于世的吳趼人，被視為二十世紀(jì)初期最前衛(wèi)與多產(chǎn)的文人之一。饒有意味的是，在憂患頻仍的清末民初，他既揮淚創(chuàng)作抒發(fā)悲憤之情的《痛史》，也興致勃勃地撰寫引人發(fā)噱的《新笑史》。在他看來(lái)，面對(duì)當(dāng)日的政治危機(jī)和社會(huì)動(dòng)蕩，并非只有聲淚俱下的“壯詞”才能感時(shí)憂國(guó)；相反，“笑話可以喚起改革，游戲精神可以導(dǎo)向新發(fā)現(xiàn)，嘲諷可能讓當(dāng)權(quán)者因羞愧而改進(jìn)”。因此，吳趼人借用“改良”“意識(shí)”“趣味”等當(dāng)日流行新詞語(yǔ)，努力讓笑話從純粹的娛樂產(chǎn)品，變成改良社會(huì)的利器。

吳趼人關(guān)于“笑話小說”的描述未必精確。然而，在八卦、謠言、傳聞和事實(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的近代媒介氛圍之中，這些聚集在城市里的“乖僻的詩(shī)人、雜耍企業(yè)家、知名詈罵者、矯揉造作的散文家、眨著眼的滑稽演員和自我吹捧的玩笑者”，卻努力將難登大雅之堂的小說、漫畫、相聲、喜劇，堂而皇之地做成了“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”。他們借著說笑、逗笑乃至賣笑，發(fā)出雖談不上革命卻頗具批判性的聲音，進(jìn)而攪動(dòng)公共輿論的一池春水。層出不窮的“諧語(yǔ)”，不但豐富了二十世紀(jì)上半葉的時(shí)代情感，也讓一貫充滿國(guó)仇家恨與創(chuàng)傷記憶的歷史敘事之中，回蕩著經(jīng)久不息而又意味深長(zhǎng)的笑聲。

加拿大英屬哥倫比亞大學(xué)教授雷勤風(fēng)（Christopher Rea）所著《大不敬的年代：近代中國(guó)新笑史》（以下簡(jiǎn)稱《大不敬的年代》）關(guān)注的焦點(diǎn)，正是在近代中國(guó)這個(gè)“百無(wú)禁忌的年代”里，笑話如何“愉快地瓦解著既有禮俗”。標(biāo)題之中的“大不敬”，意指民眾對(duì)于文化傳統(tǒng)與政治權(quán)力懷疑或滿不在乎的態(tài)度。這一態(tài)度“主導(dǎo)了整個(gè)探索過程—打破規(guī)矩、反抗權(quán)威、胡鬧搗蛋、嘲笑固執(zhí)的行為思想、追尋文化開放氛圍帶來(lái)的樂子”，將其視為近代中國(guó)人柔性抗?fàn)幣c“非暴力不合作”的形態(tài)之一，似亦未為不可。這部榮獲二〇一七年亞洲研究協(xié)會(huì)列文森圖書獎(jiǎng)的著作，搜羅了“大不敬的年代”當(dāng)中品類繁多的笑話—從童書寓言、成人笑話、帶有偏見的社會(huì)諷刺，到雙關(guān)語(yǔ)、幽默詩(shī)、晦澀的文學(xué)典故、情境笑話，乃至拿語(yǔ)言做文章的玩笑（涉及文言文、方言、白話文和外語(yǔ)）。在近代中國(guó)的多事之秋，玩世不恭的文人和藝人們“以諷刺挑戰(zhàn)濫權(quán)者，用笑話沖淡惱人的最新消息，對(duì)新舊文化一視同仁地揶揄”，足以令人捧腹大笑而又眼界大開。

正如晚明《廣諧史》序言所云：“是編也，不徒廣諧亦可廣史，不徒廣史亦可廣讀史者之心。”《大不敬的年代》對(duì)于“笑”的關(guān)切，同樣展示了作者“廣諧亦可廣史”的雄心。因此，它既不同于“舊笑史”側(cè)重于笑話文本的文學(xué)研究和語(yǔ)言探索，也無(wú)意于從外國(guó)人的立場(chǎng)，修正中國(guó)人“幽默感有限”甚至“死氣沉沉”的陳詞濫調(diào)。作者筆下“新笑史”之“新”，在于呼應(yīng)了新文化史研究“情感轉(zhuǎn)向”的新趨勢(shì)—一方面， 強(qiáng)調(diào)在人的理性之外，涉及身體與感官的人類情感和欲望（如愛、憤怒、憎惡、貪婪、歡樂、嫉妒、恐懼等），同樣是建構(gòu)歷史文化（如修辭、經(jīng)驗(yàn)與記憶）的重要因素。另一方面，試圖探究文化環(huán)境及歷史情境，如何形塑情感的生成機(jī)制與抒發(fā)方式。與美國(guó)歷史學(xué)家羅伯特·達(dá)恩頓研究十八世紀(jì)巴黎印刷業(yè)學(xué)徒“好笑”的屠貓儀式相似，從《大不敬的年代》當(dāng)中不難發(fā)現(xiàn)，近代中國(guó)人笑什么、如何笑、如何談?wù)撔Γ约笆鞘裁丛驅(qū)е铝诵Φ淖兓?，都無(wú)法擺脫特定時(shí)空之中階級(jí)沖突與社會(huì)權(quán)力的規(guī)訓(xùn)與建構(gòu)。作者不吝筆墨，將那些令人“笑死”的娛樂樣式，納入“笑史”的發(fā)展脈絡(luò)之中，展現(xiàn)它們?cè)诙兰o(jì)的蛻變，由此探索作家、藝術(shù)家、創(chuàng)業(yè)者和觀眾，如何在“大不敬”這一更為寬廣的文化層面形塑“現(xiàn)代中國(guó)”。

承接了王德威關(guān)于“沒有晚清，何來(lái)五四”的追問，《大不敬的年代》不再僅以清朝覆亡或五四文學(xué)革命作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而是“同時(shí)納入十九世紀(jì)晚期小報(bào)媒體的興起和一九三〇年代以幽默促進(jìn)中國(guó)文明進(jìn)展的努力”，借此深描從晚清到民國(guó)更為豐富的文化層次與情感關(guān)聯(lián)。作為中國(guó)文化的局外人，作者自陳，其好奇之處在于，某些形式的笑究竟在什么時(shí)候，以及為什么變成了一個(gè)文化特色。為此，該書采用一種新的“歷史分期法”，以笑話、游戲、笑罵、滑稽、幽默等五種風(fēng)格形態(tài)，作為近半世紀(jì)的“笑史”歷時(shí)性變化的階段特征。作者以此重構(gòu)昔日笑聲的不同面向，進(jìn)而凸顯不同時(shí)期幽默文化與社會(huì)規(guī)范、權(quán)力運(yùn)作之間的復(fù)雜張力。

不過，近代中國(guó)喜劇娛樂的重心，雖然隨時(shí)代發(fā)展有所側(cè)重，但各種類型之間的邊界，卻未必如作者筆下這般涇渭分明—生活中的笑聲從來(lái)都是隨物賦形、眾生喧嘩，甚至在不同地域、不同人群之中蕩漾起彼此錯(cuò)雜的“笑的圈層”。正如書中所言，一八九七年，笑笑主人創(chuàng)辦的上海小報(bào)《笑報(bào)》開篇賦，自詡“采笑話則新聞猬集，供笑談而妙語(yǔ)蟬聯(lián)”。到了一九三三年，周作人編纂《苦茶庵笑話選》之時(shí)，則自述其目的是“想使笑話在文藝及民俗學(xué)上稍回復(fù)它的一點(diǎn)地位”?？梢?，貫穿近四十年的笑話之“道”一以貫之，而同一風(fēng)格類型在不同歷史時(shí)期卻往往參差多態(tài)，引人入勝。無(wú)論是“不褻不笑”的說笑心態(tài)，還是“道理不歪，笑話不來(lái)”的幽默原則，都源自那種敢于并樂于在“皇帝新裝”上面戳窟窿的“大不敬”態(tài)度。

二十世紀(jì)上半葉的中國(guó)為何盛產(chǎn)笑話？作者指出，近代中國(guó)的內(nèi)憂外患無(wú)法完全解釋笑話繁榮的原因。其實(shí)，人口增長(zhǎng)、都市化和印刷資本主義的機(jī)器，都從不同角度刺激笑話的生產(chǎn)。值得注意的是，自十九世紀(jì)中葉以來(lái)，移居中國(guó)的英國(guó)人以倫敦的幽默刊物《笨拙》（Punch ）為范本，在殖民地區(qū)和通商口岸發(fā)行諸多幽默刊物。中國(guó)留學(xué)生以及其他旅行者也將外國(guó)的幽默風(fēng)格帶回中國(guó)。中文笑話則在二十世紀(jì)初到二十世紀(jì)三十年代，依托華文出版文化遠(yuǎn)播海外。至于上海，自晚清至二十世紀(jì)四十年代，一直雄踞現(xiàn)代中國(guó)出版業(yè)中心，成為背景不同的作者抒發(fā)靈感和迸發(fā)創(chuàng)意的“笑工廠”。因此，二十世紀(jì)中國(guó)的“笑話潮”其實(shí)起點(diǎn)甚高。它與同時(shí)期的商品、貨幣和學(xué)術(shù)思想一道，在大洲和大洋之間來(lái)回穿梭，促使人們從情感流動(dòng)的角度，溝通近代中國(guó)與全球化歷程的共生關(guān)系。在舊制度業(yè)已分崩離析，新權(quán)力又尚未一家獨(dú)大的時(shí)刻，中國(guó)的作家、讀者和表演者被可笑的時(shí)事所激發(fā)，將其演繹編排之后重新呈現(xiàn)在大眾面前，正呼應(yīng)了明末清初戲曲家李漁的笑言：“我本無(wú)心說笑話，誰(shuí)知笑話逼人來(lái)?！薄獜慕Y(jié)果看，中國(guó)的每個(gè)地方都有笑話出現(xiàn)，正是因?yàn)樘幱谝粋€(gè)“笑話百出”的時(shí)代。

揆諸歷史，近代中國(guó)“新笑史”的開端—“笑話時(shí)代”與此后所謂游戲、笑罵、滑稽和幽默時(shí)代并非接踵而至，而是以交織互動(dòng)的方式存在。對(duì)于一八九〇至一九一〇年間經(jīng)營(yíng)上海小報(bào)的人來(lái)說，游戲的概念是商業(yè)利益與生活形態(tài)的核心。李伯元于一八九七年創(chuàng)辦的《游戲報(bào)》，即以“游戲主人”為名撰寫。作者認(rèn)為，這個(gè)玩世的自我形象“象征了清末文人逐漸接受他們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)中文化權(quán)威的式微——不再被視作道德模范，但至少還能娛人娛己”。即便如此，舊式文人李伯元和他的同道，依然不同程度地秉持士大夫兼濟(jì)天下的情懷，努力通過諷刺作品和寓言勸誡讓人發(fā)笑—他稱之為“玩世即醒世”。

不僅如此，游戲也在十九世紀(jì)九十年代晚期成為印刷媒體的流行詞語(yǔ)，同時(shí)傳播到其他流行文化與視覺文化之中。大多數(shù)人甚至將游戲當(dāng)作一種追求進(jìn)步、獲取新知的重要方式。特別是隨著現(xiàn)代技術(shù)（如電影等）的全球拓展，游戲極大地延伸了笑話的內(nèi)涵與外延，為現(xiàn)代大眾提供了光怪陸離的消遣方式與娛樂追求。張愛玲記憶中的二十世紀(jì)四十年代的上海大世界游戲場(chǎng)，正是“鄉(xiāng)下人進(jìn)城第一個(gè)看的地方……娛樂的貧民窟，變戲法的、說相聲的、唱京戲蘇州戲上海戲的，春宮秀，一樣迭著一樣。一進(jìn)門迎面是個(gè)哈哈鏡，把你扭曲成細(xì)細(xì)長(zhǎng)長(zhǎng)的怪物，要不就是矮胖的侏儒”。

《大不敬的年代》指出，晚清以降，針對(duì)中國(guó)文化與政治所展開的公共論述時(shí)常流于尖刻、惡毒。這顯然與近代中國(guó)公共領(lǐng)域當(dāng)中漸趨激化的立場(chǎng)分歧與嗣后的各種“主義”之爭(zhēng)密切相關(guān)。或許正因?yàn)樵谧哉J(rèn)為正確的立場(chǎng)之上，還有著更為正確的冷嘲熱諷，這些彌漫于報(bào)端和標(biāo)語(yǔ)口號(hào)的“大不敬”文字，展示出“人人都可以罵人，也隨時(shí)都將遭遇被罵”的社會(huì)情境。于是，嘲諷和謾罵在晚清成為排滿的主要形式，隨后是民國(guó)初年對(duì)于袁世凱和軍閥政治的批駁，繼而是一九二五年“五卅慘案”引發(fā)的反帝怒潮，接著是一九三七年抗戰(zhàn)之后的反日言論，最后是一九四五年日本戰(zhàn)敗后對(duì)通敵賣國(guó)的漢奸所進(jìn)行的討伐。

在善于制造笑聲且彼此相輕的文人圈里，“辱罵式批評(píng)”在二十世紀(jì)二十年代到三十年代的文學(xué)雜志中也成為常態(tài)?！爸o而不虐”是昔日君子處世的美德，而“既謔且虐”甚至“以虐代謔”則成了當(dāng)日文人下筆的態(tài)度—林語(yǔ)堂對(duì)“費(fèi)厄潑賴”的推崇與魯迅對(duì)“落水狗”的窮追猛打，后來(lái)一度進(jìn)入中學(xué)語(yǔ)文教科書，影響至遠(yuǎn)。與此同時(shí)，既然筆戰(zhàn)可以促進(jìn)報(bào)刊的銷量，商業(yè)營(yíng)銷則積極迎合啟蒙需求，市場(chǎng)也樂于將辱罵作為誘餌。清代諷刺小說《何典》在此時(shí)流行，的確淵源有自。《大不敬的年代》引用新文化運(yùn)動(dòng)的代表人物之一劉半農(nóng)所言，《何典》一書“把世間一切事事物物，全都看得米小米小，憑你是天皇老子烏龜虱，作者只一例的看做了什么都不值的鬼東西”。后來(lái)以“毒舌”批判傳統(tǒng)聞名于世的吳稚暉，看重的正是《何典》嘲弄戲謔的風(fēng)格和“無(wú)差別”的謾罵手法，并欣然尊奉此書為自己的“文學(xué)老師”和罵人指南?！洞蟛痪吹哪甏凡粺o(wú)諷刺地指出：“盡管這些批評(píng)家們嚴(yán)厲地批判黨同伐異以及彼此辱罵的行為，他們自己卻都十分勇于實(shí)踐?！?/p>

就在文人們互相口誅筆伐的同時(shí)，二十世紀(jì)二十年代上海不斷膨脹的城市人口，娛樂市場(chǎng)的多樣性以及媒體的蓬勃發(fā)展，也催生出大眾對(duì)于滑稽趣味的追求，渴望創(chuàng)造“一個(gè)人人皆能融入其中的世界，一個(gè)人們必須時(shí)時(shí)提防惡作劇的世界，也是一個(gè)能經(jīng)?？吹狡渌酥姓校瑴S為惡作劇對(duì)象的世界”?！洞蟛痪吹哪甏纷⒅亍把酃庀蛳隆保裢馇嗖A較之地方精英更“低一級(jí)”、有“東方卓別林”之稱的“笑匠”徐卓呆與他的同行。文學(xué)史家往往把徐卓呆歸于“鴛鴦蝴蝶派”的商業(yè)作家，但后者的事業(yè)和社交圈的廣度，卻又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越狹窄的專業(yè)分類。二十世紀(jì)初期，徐卓呆與武術(shù)名家霍元甲合作辦過體操學(xué)會(huì)，也曾為藥品企業(yè)家兼大世界游戲場(chǎng)老板黃楚九的藥品寫過廣告。出道于上海的徐卓呆，更是戲劇改革運(yùn)動(dòng)核心人物。他筆下的滑稽人物出身底層，樂于以平民草根的身姿挑戰(zhàn)精英主義。其思想活力則來(lái)自“詭計(jì)、惡作劇、欺騙、顛倒是非、冒名偽裝等融合創(chuàng)意與幻想的元素”。

時(shí)人稱贊徐卓呆的滑稽小說“彌含哲理”，與十七世紀(jì)法國(guó)戲劇家莫里哀一樣，苦心“以嬉笑怒罵之文，諷刺當(dāng)世”。不過，滑稽氣氛的泛濫也不免招來(lái)正義之士的批評(píng)，被認(rèn)為是“憤世嫉俗”或“失敗主義”。后世也有學(xué)者指責(zé)徐卓呆的作品是“淡而無(wú)味的滑稽戲”，因?yàn)椤盎杏?，思考不足”，提供的不過是“一點(diǎn)家庭小幽默”?！洞蟛痪吹哪甏氛J(rèn)為此類說辭不免過苛，是以“嚴(yán)肅的道德教化劇或強(qiáng)調(diào)妙言巧語(yǔ)的風(fēng)俗喜劇的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)論鬧劇”。作者指出，魯迅在《狂人日記》中，極具洞察力地指出舊文化“笑里藏刀”，故而在小說結(jié)尾處大聲疾呼：“救救孩子?！倍熳看魟t直白地鼓勵(lì)他的讀者應(yīng)該“做做孩子”—在近代中國(guó)的歷史語(yǔ)境之中，兩種態(tài)度和努力同樣彌足珍貴。這是《大不敬的年代》的睿見之一，即在談?wù)摻袊?guó)的笑與淚之時(shí)，不只將它們當(dāng)作對(duì)立的姿態(tài)與立場(chǎng)，而是將其視為中國(guó)人情感復(fù)雜光譜的重要象征。

一九三二年，林語(yǔ)堂在上海創(chuàng)辦的《論語(yǔ)》半月刊創(chuàng)刊。他為humor 一詞發(fā)明了沿用至今的中文翻譯—“幽默”。因流風(fēng)所及，一九三三年這一年，甚至被《申報(bào)》的專欄作家陳子展稱為中國(guó)歷史上的“幽默年”。幽默精神的重要倡導(dǎo)者林語(yǔ)堂稱，中國(guó)人其實(shí)素來(lái)富有幽默感，但在文學(xué)上卻不知道運(yùn)用和欣賞，最后導(dǎo)致“正經(jīng)話”和“笑話”截然兩分，智識(shí)生活頓顯枯燥無(wú)聊。他認(rèn)為，人應(yīng)該永遠(yuǎn)為自己說話，理想上應(yīng)該懷抱著“閑適時(shí)的情感”。其實(shí)，從精神氣質(zhì)和言說方式來(lái)看，林語(yǔ)堂等人倡導(dǎo)的幽默形式，與西方式的現(xiàn)代幽默已經(jīng)相去不遠(yuǎn)。在這一時(shí)期，幽默之所以逐漸成為“中國(guó)重新衡量其文學(xué)傳統(tǒng)及其世界地位的標(biāo)準(zhǔn)之一”，或許正是源自中國(guó)文化經(jīng)歷了與西方文明近百年沖突之后，終于在笑的議題與笑的感受之上，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于彼此的和解與欣賞。正如《大不敬的年代》所言，幽默本身就是一種美德。擁有幽默感即是擁有寬闊的同理心，而這正是“社會(huì)分化所造成的普遍相互鄙視的解藥”。

在林語(yǔ)堂等人看來(lái)，中國(guó)的批判思潮的確需要“大不敬”的精神作為支撐。因此，當(dāng)時(shí)鼓吹幽默的作家，普遍厭惡文禁森嚴(yán)的言論管制以及陳腐的社會(huì)價(jià)值規(guī)范—林語(yǔ)堂稱之為“總是戴著個(gè)狗項(xiàng)圈”。但是，這并非指極端反傳統(tǒng)主義者對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度，而是獨(dú)立的立場(chǎng)與懷疑的精神。因?yàn)橐晃蛔骷壹炔粦?yīng)該是權(quán)威的奴隸，也不應(yīng)該變成享樂主義或唯我主義的信徒?？梢?，林語(yǔ)堂等人極力倡導(dǎo)幽默的目的，正是嘗試通過激活人們笑的能力，重建現(xiàn)代中國(guó)獨(dú)立、健朗而又自由的公民人格。

另一方面，或許更重要的是，幽默在三十年代“新笑史”當(dāng)中的意義，在于引導(dǎo)近代中國(guó)人建立“走出唯一真理觀”的多元主義認(rèn)識(shí)論。在《大不敬的年代》中可以看到，五四時(shí)期流行一時(shí)的寫實(shí)主義，奉行的是“真相是可知的，只要夠努力，就能呈現(xiàn)出來(lái)”。所以，寫實(shí)主義喜歡的笑是“諷刺的笑”。在作者看來(lái)，這種笑“為了真相而夸大，因而得以測(cè)知假仁假義與真實(shí)之間的距離”。但是，幽默卻主張?jiān)诟鞣N“一知半解”的認(rèn)識(shí)之間，形成一種“沒有終點(diǎn)的論述”和“無(wú)止境的對(duì)話”。由于幽默尊重差異與多元，拒絕決定論與獨(dú)斷論，當(dāng)然會(huì)讓寫實(shí)主義者難以容忍。在那些對(duì)于社會(huì)充滿責(zé)任感的評(píng)論家看來(lái)，講笑話助長(zhǎng)了一種“更在意好笑而非在意真相的輕忽不敬的文化”。后來(lái)，關(guān)于幽默議題的爭(zhēng)論，甚至成為不同文學(xué)社團(tuán)和文人之間分崩離析的重要誘因。因此，當(dāng)擅長(zhǎng)幽默的魯迅聲稱，“目前在中國(guó)，笑是失掉了”的時(shí)候，他意在暗示，搞笑固然可以暫時(shí)成為民眾逃避統(tǒng)治的藝術(shù)，但歸根到底仍是弱者的武器。在一些左翼評(píng)論家看來(lái)，幽默也“只有被當(dāng)作暴露社會(huì)黑暗面，鼓吹改革的工具的時(shí)候，才能真正發(fā)揮它的潛力”?？傊?，不管對(duì)于這一時(shí)期的幽默文學(xué)是贊是彈，《大不敬的年代》初步揭示了（盡管未必充分）時(shí)人對(duì)于笑的態(tài)度的模棱兩可—就解構(gòu)權(quán)力的暴虐和挑戰(zhàn)生活的刻板偽善而言，笑是一味藥；但當(dāng)人們“把屠夫的兇殘，化為一笑”（魯迅語(yǔ)）的時(shí)候，笑卻又成了一種病。

概而言之，《大不敬的年代》一書明寫二十世紀(jì)“新笑史”，但“笑可笑”卻“非常笑”。其深意所系，更在于從娛樂文化和個(gè)體情感的新角度，探究二十世紀(jì)“大不敬”的思想言行之可能及其限度所在，進(jìn)而促使讀者思索那些笑聲與近代中國(guó)社會(huì)政治變遷之間的關(guān)聯(lián)—畢竟，張愛玲筆下上海大世界游樂場(chǎng)的哈哈鏡，此后即遭排斥，因?yàn)楸徽J(rèn)為會(huì)讓工農(nóng)階級(jí)“忘記自己的階級(jí)意識(shí)”。由此觀之，貌似“說笑”的《大不敬的年代》，實(shí)非一部可以在茶余飯后一笑了之的輕松讀物?；蛟S值得進(jìn)一步追問的是，二十世紀(jì)的這些笑聲，除改變普羅大眾日常逗趣的方式之外，如何折射出人性欲求與現(xiàn)實(shí)規(guī)則的平衡？在商業(yè)元素?zé)o處不在的氛圍下，人們消費(fèi)笑話的同時(shí)，是否形成不同的“情感圈層”和文化資本？不同時(shí)期的政治權(quán)力，如何通過管控娛樂以實(shí)現(xiàn)對(duì)于民眾情感的控制？不同組織如何通過對(duì)于個(gè)體和集體情感的調(diào)動(dòng)，催生相應(yīng)的社會(huì)動(dòng)員機(jī)制？不同類型的情感在民族國(guó)家、現(xiàn)代政治觀念、性別認(rèn)同、都市文化的建構(gòu)過程中，又扮演了何種不同角色？凡此種種，本書留下了諸多意猶未盡而又引人遐思的闡釋空間。如果歷史誠(chéng)如馬克思所言，是“追求著自己目的的人的活動(dòng)”，那么《大不敬的年代》深描細(xì)寫的諧謔、幽默、諷刺乃至笑罵的精神和形式，則既是近代中國(guó)“新笑史”書寫和情感表達(dá)的重要內(nèi)容，也躍躍欲試地成為時(shí)代精神的種子，隨時(shí)準(zhǔn)備在之后的歲月里破土而出。

（《大不敬的年代：近代中國(guó)新笑史》，[ 加] 雷勤風(fēng)著，許暉林譯，北京大學(xué)出版社二〇二三年版）