河西走廊魏晉十六國墓葬及彩繪壁畫磚的發(fā)現(xiàn)是新中國考古事業(yè)的重要收獲之一。目前，考古發(fā)掘的河西走廊魏晉十六國彩繪壁畫磚墓主要分布在以下三個區(qū)域。

嘉峪關(guān)與酒泉之間的果園—新城魏晉十六國墓葬。1972年，甘肅省考古工作者在此發(fā)掘了8座墓葬，清理工作結(jié)束后，除了沒有壁畫的2 號、8號墓，其他都裝上門鎖，并于1973年將5號墓復(fù)制到甘肅省博物館內(nèi)陳列。關(guān)于這些墓葬的時(shí)代，1號墓有明確的紀(jì)年，為曹魏甘露二年（257年），最晚的7 號墓為公元4世紀(jì)初。

佛爺廟灣—新店臺魏晉十六國墓葬。此墓群位于敦煌市楊家橋鄉(xiāng)鳴山村東邊。2000年，西晉壁畫墓博物館在佛爺廟灣建成，復(fù)原、陳列了部分墓葬及出土彩繪壁畫磚。

高臺魏晉十六國墓。此墓群位于張掖市高臺縣羅城鄉(xiāng)河西村。甘肅省文物考古研究所于2007年對墓群進(jìn)行了發(fā)掘，共發(fā)掘墓葬5 座，出土了內(nèi)容豐富的畫磚、壁畫和文物。5座墓的構(gòu)造大致相同，有封土，由墓道、照壁、墓門、前甬道、前室、后甬道、后室等構(gòu)成。4 號墓前室北壁壁畫中有兩位對坐的粟特人，他們高鼻深目、絡(luò)腮胡子、頭戴尖頂帽。駱駝城墓群位于高臺縣駱駝城鄉(xiāng)，20 世紀(jì)90 年代發(fā)掘出土了木版畫、木牘、彩繪壁畫磚等文物。許三灣墓位于高臺縣新壩鄉(xiāng)許三灣村，20世紀(jì)90 年代發(fā)掘出土有彩繪壁畫磚。

除以上3個主要區(qū)域外，在武威、金昌、玉門等地也零星發(fā)現(xiàn)了魏晉十六國時(shí)期的彩繪壁畫磚墓。如果將這些墓葬中的彩繪壁畫磚連接起來，就是一部鋪展在河西大地上色彩斑斕、生動有趣的長卷連環(huán)畫。

匠心獨(dú)具：立足地域，兼收并蓄

河西走廊魏晉十六國墓葬彩繪壁畫磚是在特定時(shí)間（3世紀(jì)—5世紀(jì)）和特定區(qū)域（黃河以西到敦煌的河西走廊地區(qū)）出現(xiàn)的一種獨(dú)特的繪畫藝術(shù)。這種藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是人才、地域、交流等因素綜合交織的結(jié)果。

張騫通西域，河西四郡設(shè)立，伴隨著綠洲新農(nóng)業(yè)區(qū)的開辟，中原地區(qū)傳統(tǒng)的美術(shù)形式也隨來之到河西。如武威磨嘴子?xùn)|漢墓出土的彩繪人物木版畫，長37 厘米，白粉敷底，主婢二人紅、黑彩繪，相對而立，人物的黑色發(fā)髻和紅色交領(lǐng)寬袖深衣均用墨線勾勒輪廓；右側(cè)繪有一棵樹；二人大小有別，比例適中，線條流暢，顯現(xiàn)出成熟的人物畫技法。武威磨嘴子漢墓出土的飼豬圖木版畫，長36.3厘米，左側(cè)墨繪穿寬袖深衣之人，高髻，右手前伸，似欲喂食；右側(cè)墨繪一頭豬，拱嘴翹尾，并用墨線繪出豬鬃，線條流暢生動。可以看出，這些簡明的構(gòu)圖應(yīng)該是承襲了兩漢以來河西地區(qū)的畫風(fēng)。

嘉峪關(guān)魏晉墓壁畫主要采用以線條造型為主、色彩為輔的表現(xiàn)手法。這種手法與墓室的內(nèi)部空間以及磚砌浮雕、線刻的藝術(shù)形式相匹配；普遍采用弧線和粗線，線條厚重、多樣，從動感的塑造、質(zhì)感的表現(xiàn)可以看出畫家對筆性和技巧的熟練掌握。壁畫或平涂邊框，或用淡色起稿，或點(diǎn)提關(guān)鍵部位，并應(yīng)用了各種透視方法，使平面布置具有了三維空間效果。畫師創(chuàng)作時(shí)，首先在磚坯表面涂一層白色分層，再勾勒畫面。白粉層多為白堊，偶爾也用石膏等礦物，彩繪顏料以礦物質(zhì)為主，如石綠、朱砂、赭石等，原料膠結(jié)物為植物膠、動物膠及白礬。礦物質(zhì)顏料的特性使得色彩不易脫落，因此彩繪壁畫、磚畫即使經(jīng)歷千年歲月磨礪，依然鮮艷如新、奔放熱烈，體現(xiàn)了河西魏晉居民粗獷豪邁、不拘一格的精神風(fēng)貌。

魏晉十六國磚畫在墓中的布局、組合，體現(xiàn)出“滿”和“層”的特點(diǎn)。整個墓室中，各方位、邊角以及過道均鑲砌畫磚。以嘉峪關(guān)果園—新城5 號墓畫磚的布局為例，畫磚各層間隔，同層緊密相連，遠(yuǎn)觀是一幅完整的壁畫，近觀每一塊畫磚又是獨(dú)立的畫面。這種獨(dú)特的“樣式”，體現(xiàn)了魏晉十六國時(shí)期河西地區(qū)工匠對漢晉磚室墓建造、布局傳統(tǒng)的借鑒。而畫磚上艷麗的色彩、對生活場景的“忠實(shí)”再現(xiàn)，則是河西畫匠們的創(chuàng)新發(fā)揮。畫匠們技法嫻熟，大膽施繪，體現(xiàn)出自信和精益求精的“工匠精神”。

線條勾勒、平涂填充的繪畫方式，繼承了秦漢以來的繪畫傳統(tǒng)——先用墨色勾勒出物象的輪廓，再用大面積的色塊平涂填充，整體給人以明亮絢麗、濃厚沉穩(wěn)的視覺感受。如高臺出土“樹下射鳥圖”彩繪壁畫磚上的塢壁圖像，畫匠使用線條勾勒，不施色彩，這是以線描為主的繪畫形式。敦煌佛爺廟灣晉墓出土的“李廣騎射”彩繪壁畫磚，毛筆蘸顏料后，快速用力按下，這種“點(diǎn)垛法”在中國繪畫中常用于描繪樹葉、苔蘚等。高臺出土“人物對拜圖”彩繪壁畫磚中，左側(cè)的樹木和右側(cè)的持劍武者也采用了這種畫法。

河西魏晉十六國彩繪壁畫磚藝術(shù)，上承漢晉，下啟隋唐，開創(chuàng)了中國美術(shù)史和民間美術(shù)史的新篇章。它為敦煌壁畫的創(chuàng)作積累了人才和技法，也是中國古代美術(shù)廣泛吸取外來因素的開始。

歷史記憶：莊園日常和社會景象

魏晉十六國時(shí)期上承秦漢，下啟北朝、隋唐，是中國歷史上典型的分裂割據(jù)時(shí)期。河西走廊地區(qū)也體現(xiàn)出這一歷史階段的“共性”——世家大族興起，經(jīng)營莊園經(jīng)濟(jì)，擁有私人軍事武裝“部曲”，等等。地處偏遠(yuǎn)，使得河西的歷史又顯示出獨(dú)有的“個性”，主要表現(xiàn)在：

經(jīng)濟(jì)上，成為一個相對獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)區(qū)。農(nóng)耕和游牧經(jīng)濟(jì)相互交融、相互促進(jìn)，人口也不斷增長?！逗鬂h書·孔奮列傳》記載：“天下擾亂，唯河西獨(dú)安，而姑臧稱為富邑，通貨羌胡，市日四合，每居縣者，不盈數(shù)月，輒致豐積?！?/p>

政治上，形成“多元一體，胡漢共治”的局面。漢末以來，從竇融“保據(jù)河西”到“五涼”政權(quán)建立，對胡漢民眾均采取“羈縻”“懷柔”的統(tǒng)治政策。來自中原的漢族人民與羌、氐、匈奴、鮮卑、羯等少數(shù)民族能夠“清晏”相處。

文化上，中原傳統(tǒng)文化在河西得到了有效保護(hù)并發(fā)揚(yáng)光大。由于中原板蕩，而相對安寧的河西地區(qū)遂成為內(nèi)地世家大族的重要移民避難地。建立唐朝的李氏家族是“關(guān)隴集團(tuán)”的代表，其制度淵源上承漢魏，中繼北朝的魏、齊，而河西五涼則是其間的重要中介。故陳寅恪先生稱，河西文化“上續(xù)漢、魏、西晉之學(xué)風(fēng)，下開（北）魏、（北）齊、隋、唐之制度，承前啟后，繼絕扶衰，五百年間延綿一脈，然后始知北朝文化系統(tǒng)之中，其由江左發(fā)展變遷輸入者之外，尚別有漢、魏、西晉之河西遺傳”。

交流上，作為“絲路孔道”發(fā)揮著重要作用。河西地方政權(quán)與中原、南朝、西域的地方政權(quán)保持著往來。綠洲如同一個個“島嶼”，成為商業(yè)中轉(zhuǎn)站，也給過路商隊(duì)提供補(bǔ)給。這些“島嶼”通過商路“以線串珠，以線帶面”，形成網(wǎng)狀和帶狀分布，構(gòu)建起地方市場和商業(yè)網(wǎng)絡(luò)。

河西魏晉十六國時(shí)期的彩繪壁畫磚內(nèi)容，正是這一歷史的視覺再現(xiàn)。

（一）世家大族與莊園經(jīng)濟(jì)

魏晉十六國時(shí)期，世家大族以盤根錯節(jié)的方式影響著漢族社會的各個層面，選官看家世，取士看閥閱，導(dǎo)致社會階層固化，尊貴者世代尊貴，而卑賤者永遠(yuǎn)卑賤。段氏家族原籍武威，東漢時(shí)，段颎因功被拜為破羌將軍。嘉峪關(guān)果園—新城魏晉1 號墓出土有“段清”紅書榜題。作為主人，段清安坐于榻，享受著仆人遞來的烤肉。河西世家大族擁有獨(dú)立的莊園，其建筑封閉而堅(jiān)固。

（二）塢堡穹廬與日常生活

魏晉十六國時(shí)期，世家大族通常居住在塢堡里。塢堡為土木或者磚木結(jié)構(gòu)，如嘉峪關(guān)果園—新城1 號墓中的“塢堡”彩繪壁畫磚，磚長34.5厘米、寬16.5 厘米、厚5 厘米；畫面以塢堡為界，分為塢內(nèi)和塢外；塢堡四周高墻圍繞，墻垣轉(zhuǎn)角處開一門，其上建有角樓，以供瞭望；塢堡外側(cè)榜題“塢”字；塢外，上部牛羊成群，下面桑樹旁馬、牛在休息。

塢堡內(nèi)部房屋鱗次櫛比，并有分層。如高臺駱駝城魏晉十六國墓出土的“塢內(nèi)勞作”彩繪壁畫磚，塢內(nèi)二層有人安坐，可能為主人，左側(cè)設(shè)有廚房。嘉峪關(guān)果園—新城魏晉十六國墓“家犬護(hù)塢”彩繪壁畫磚上，塢門外有專人守衛(wèi)，并豢養(yǎng)家犬護(hù)院，家犬蹲坐前望，似在期盼主人歸來；另一“猛犬”彩繪壁畫磚上，猛犬被鐵鏈牢栓，兇狠吠叫，似乎有陌生人到訪。

塢院內(nèi)設(shè)有水井，以供人畜飲水、菜圃灌溉等。如“井飲”圖壁畫磚，一飼養(yǎng)者正在汲水，右邊雙馬，左邊雙牛，還有幾只飛禽。“汲水飲馬”彩繪壁畫磚上，戴尖帽的馬夫正在用轱轆汲水，右邊棗紅色駿馬正在飲水。這兩幅畫均透露出濃郁的日常氣息。

（三）農(nóng)耕與畜牧

河西走廊地域遼闊，具備發(fā)展農(nóng)耕和畜牧業(yè)的優(yōu)越條件。魏晉十六國時(shí)期，河西走廊的綠洲農(nóng)業(yè)仍為經(jīng)濟(jì)支柱。墓葬彩繪壁畫磚中，大量圖像反映了農(nóng)耕和畜牧狀況?！安缮！北诋嫶u上，兩個農(nóng)夫正在采摘桑葉，一人在樹上摘采，一人收集入筐；“耕地”壁畫磚上，二牛架犁耕地，農(nóng)夫揮鞭驅(qū)使；“耙地”壁畫磚上，也為二牛架犁，一農(nóng)夫踩在耙上，吆喝二牛前行；“揚(yáng)場”壁畫磚上，一堆谷物前，農(nóng)夫揮杈揚(yáng)谷，小雞在谷堆旁啄食。

農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中，牛車使用較為廣泛。嘉峪關(guān)出土的“牛車”，高輪、帶篷，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)農(nóng)業(yè)運(yùn)輸工具的形態(tài)。

在畜牧業(yè)方面，根據(jù)彩繪壁畫磚圖像的反映，當(dāng)時(shí)在野外成群放牧的，主要是羊和馬。牧人驅(qū)趕著成群的大角羊，羊有白、黃、黑等不同顏色。如“牧馬”壁畫磚上，牧馬人深目高鼻，驅(qū)趕馬匹奔跑；“雙駝”壁畫磚上，兩只駱駝在吃樹上的葉子，生動展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)畜牧業(yè)的場景。

通過農(nóng)耕和畜牧業(yè)的結(jié)合，河西走廊的居民得以充分利用當(dāng)?shù)氐淖匀粭l件，發(fā)展出多樣化的生產(chǎn)方式，為當(dāng)時(shí)的社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。

（四）家宴與娛樂

河西魏晉十六國彩繪壁畫磚中，反映家宴與娛樂的圖像占據(jù)相當(dāng)大的比例，這類題材的彩繪壁畫磚在敦煌、嘉峪關(guān)、高臺等地均有出土。家宴的過程通過屠宰、備宴、宴飲等環(huán)節(jié)完整地展示出來。屠宰環(huán)節(jié)包括椎牛、宰羊等場面。如嘉峪關(guān)果園—新城墓壁畫磚上的“椎?！眻D，椎牛者右手牽韁，左手舉錘，旁邊放置盛放牛血的器皿；“宰羊”壁畫磚上，宰羊者手持利刃，正在解刨一只被翻身吊起的羊。備宴有案上操作、爐火炊煮、侍奉端盤等程序，加工肉食的多為男性廚師?！鞍干锨腥狻北诋嫶u上，蓄著胡子、戴高帽的廚師在案上切肉，血水滴入案幾下方的盆中；“烤肉煮肉”壁畫磚上，一人在切肉準(zhǔn)備烤制，一人在釜中煮肉，長條肉掛在他們身后的架子上；“爐火炊煮”壁畫磚上，女性在灶頭撥柴燒火，釜中熱氣騰騰，灶下爐火熊熊，似乎是在煮肉；“進(jìn)食”壁畫磚中，4 位女性或端盤，或端樽，緩步向前，給宴席供奉美酒佳肴。

家宴時(shí)，主人席地而坐，女仆搖扇伺候。如高臺地埂坡壁畫中的“對酌圖”，描繪了二人戴帽著袍，酒酣耳熱，左邊一人持耳背杯，做敬酒狀，右邊一人作揖謙讓。

娛樂活動在河西彩繪壁畫磚中也有生動表現(xiàn)，主要包括樂舞圖和六博圖。樂舞圖如高臺地埂坡壁畫中的“角抵百戲”圖，描繪了一位表演者小腿綁著網(wǎng)狀綁腿，蹲踞，雙手?jǐn)傞_，似在表演魔術(shù)或歡迎賓客；“擊鼓”圖中，兩人縛網(wǎng)狀綁腿，髡發(fā)扎辮，著黑裝者背鼓，著紅裝者持雙鼓槌準(zhǔn)備擊鼓。有學(xué)者認(rèn)為，圖中的人物可能是粟特人。

六博圖多以簡潔的造型刻畫二人對弈的場景。高臺壁畫墓中的博戲場面略有不同，兩人戴船形帽，打著手勢，從相貌看可能是少數(shù)民族。高臺出土的彩繪壁畫磚上，兩人動作幅度更大，左邊一人的黃紅色著裝和博具上的零散物品，使場面顯得更加熱烈。

（五）車馬出行

車馬出行是漢代壁畫及畫像磚、畫像石的常見主題之一。嘉峪關(guān)果園—新城5 號墓的出行彩繪壁畫磚尺寸較大，是普通畫磚的數(shù)倍，描繪了20 多位騎行者組成的騎隊(duì)，一騎領(lǐng)隊(duì)，中間一騎，其余每排3 到4 騎不等；位于這隊(duì)騎行者左下方飛馳而來的驛使，如今已成為中國郵政的“形象大使”。

高臺出土的“車馬出行圖”彩繪壁畫磚上，馬為黑色，車為黃色，有篷蓋，與漢代畫像石、壁畫墓中常見的帶傘蓋的軺車有所不同。

（六）民間信仰

漢晉時(shí)期墓葬中常見伏羲、女媧組合圖像，東王公、西王母組合圖像，以及“四神”圖像，這些元素在河西地區(qū)魏晉十六國時(shí)期的墓葬中也有所延續(xù)。在高臺出土的魏晉十六國彩繪壁畫磚上，伏羲、女媧的形象從著裝和發(fā)飾來看，似乎更接近于民間的“巫術(shù)工作者”。此外，敦煌晉墓出土的“西王母”通體繪以褐墨色，頭頂有傘蓋，其形象與早期佛教中的彌勒造像頗為相似。

敦煌晉墓出土的“伯牙彈琴圖”彩繪壁畫磚中，伯牙身著交領(lǐng)長袍，微微側(cè)身右向而坐，琴置于膝上，雙手作撥弄琴弦狀；盡管人物面部刻畫簡略，但通過側(cè)身的姿勢、飛舞的衣袖以及勁健的胡須等細(xì)節(jié)，生動地表現(xiàn)了伯牙的撫琴狀態(tài)；圖像線條簡潔流暢，色彩樸素，僅在衣袖處略施微染；磚面左側(cè)繪有一只飛翔的神鳥，為畫面增添了些許神秘感與動感。

這一“伯牙彈琴圖”畫磚不僅在圖像形式上與四川等地的同類作品相似，在思想觀念上也表現(xiàn)出一定的共通性。而道教對該圖像在區(qū)域間的傳播起了積極的推動作用。

綜上所述，河西魏晉十六國時(shí)期的彩繪壁畫磚堪稱古代社會的“記錄儀”與“錄像機(jī)”， 生動展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會風(fēng)貌，是一部可視化的“河西斷代史”。河西魏晉十六國彩繪壁畫磚與敦煌莫高窟、漢晉遺簡、長城遺跡等一樣，都是中華民族乃至全人類彌足珍貴的文化遺產(chǎn)。