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樹叢、水池、倒影……最初拿起畫筆，東山魁夷就已認(rèn)定污染、荒蕪的風(fēng)景不可能拯救人心，不想創(chuàng)作奇異夸張的作品，對(duì)于人們稱之為新奇的形式也不十分著迷。20世紀(jì)初興起的表現(xiàn)主義的扭曲、怪誕對(duì)他沒(méi)有絲毫影響，法國(guó)如火如荼影響幾代藝術(shù)家的印象派和后印象派對(duì)他也全無(wú)作用。一旦進(jìn)入繪畫便意識(shí)不到自己在畫什么，只讓顏料任性飛濺的波洛克和他如同永無(wú)靠近可能的兩極。

作為日本風(fēng)景畫家，東山魁夷似乎只能憑借如夜露般清冷的色調(diào)來(lái)描繪心中的風(fēng)景。群青和綠青是他用得最多的顏色——固然，青是東方之色，只有青色才能呈現(xiàn)微妙色感，深刻地表現(xiàn)悲傷絕望。其實(shí)，最富成熟色彩的橙黃赭紅，在他手下同樣會(huì)變得安寧和沉靜。

森林，白雪，圓月……偶爾作為主題的白馬，在海邊、林木蔥蘢的山麓池畔踽踽獨(dú)行，如同無(wú)需同伴的孤獨(dú)之鳥，自有其俯首和回望之處；也如同剛解脫形體的靈魂，因?yàn)楂@得自由而步履輕柔。那些沒(méi)有人物出現(xiàn)卻充滿人類氣息的畫，與其說(shuō)是畫，不如說(shuō)是具象化了的內(nèi)心世界。他要表達(dá)的從來(lái)不是真實(shí)可見(jiàn)的風(fēng)景，畫中恍如樂(lè)譜般成群排列的針葉林，看似秩序井然，是對(duì)自然原樣的摹寫，實(shí)則全源自心的幻景。他要呈現(xiàn)的是時(shí)刻涌流的大氣；是清晨、黃昏和夜晚不同光線的幽微變化；是虛與實(shí)、嚴(yán)寒與生機(jī)、短暫生命與恒久天地的對(duì)照；是不見(jiàn)月亮，卻能感受到月光的照撫和鋪灑；是連細(xì)微氣息也幾乎停止的極靜；是在極靜中才能實(shí)實(shí)在在感受到的強(qiáng)烈的生命律動(dòng)。

他用他的色彩和構(gòu)圖實(shí)踐著作畫的人與畫合一的理念，堅(jiān)信“我的心境如果寧?kù)o，我的畫也寧?kù)o；我的心境如果深邃，我的作品也將變得深邃”。

一生只專注于瓶瓶罐罐的莫蘭迪，據(jù)說(shuō)慣于先給畫畫上暖色，然后再一遍遍涂上冷灰的色調(diào)，為他所畫的器物蒙上時(shí)間的塵土，賦予它們生命、一生的遭遇與情緒。東山魁夷則必須在畫的底色中深藏起黑暗和悲痛，就像他從來(lái)沒(méi)有把他的苦惱向別人公開表白過(guò)，隱去那些深不可測(cè)的孤獨(dú)和苦惱，只讓筆下的畫呈現(xiàn)出靈魂的凈福和平安。

2

人的精神基礎(chǔ)早在幼年時(shí)期便已形成，不同國(guó)籍的文學(xué)家一次次在書中講述童年的重要?！叭藗兞?xí)慣到一個(gè)人物的童年那里去找他的根源”（米蘭·昆德拉）；“童年，是我寫作的秘密”（蘇童）。

1908年，東山魁夷出生在橫濱臨海的街道上。小時(shí)候一哭鬧，保姆就背他到橋邊看風(fēng)景。因?yàn)楦赣H的船具生意，三歲搬到神戶，蓋著紅瓦的西式建筑、港口、遠(yuǎn)洋輪船……從此總是出現(xiàn)在他的潛意識(shí)之中。

東京美術(shù)學(xué)校畢業(yè)后，他就像先驗(yàn)地感覺(jué)到自北歐嚴(yán)寒中誕生的沉寂、憂愁、寧?kù)o，先驗(yàn)地看到湖上有湖、島上疊島、冷杉林無(wú)邊無(wú)際的景象，認(rèn)定自己的性格易傾向感性世界，只有融合熱情與嚴(yán)謹(jǐn)、熱愛(ài)自然亦熱衷機(jī)械的北歐能為他植入堅(jiān)實(shí)的支柱。所以，去德國(guó)，去北柏林留學(xué)，而不是法國(guó)、意大利，成了他必然要走的路，也是日本畫家少有人走的奇異的路。

留學(xué)初期，他投身德國(guó)的大自然與藝術(shù)品，從丟勒、弗里德里希最負(fù)盛名的畫，從陳列遠(yuǎn)古作品的老柏林美術(shù)館、被中世紀(jì)城墻包圍的城鎮(zhèn)，體驗(yàn)與日本截然不同的藝術(shù)世界。遍行歐洲大陸，安吉利科謙虛、淳樸的壁畫讓他體味到幸福感；山形尖頂?shù)拿裾?、泉邊汲水的少女、曬太?yáng)的老婆婆，則帶給他親切感——這難道不是神戶留給他的某些印象？所謂的前世鄉(xiāng)愁，不過(guò)是人生最初的記憶。

他的畫家之路并不順暢。1929年第一次入選畫展還是在東京美術(shù)學(xué)校讀書，到《殘照》被推薦為日本美術(shù)展覽會(huì)特優(yōu)畫作，已是1947年。實(shí)際得到畫壇的承認(rèn)還要晚一些，距初學(xué)繪畫已過(guò)去二十五年。其間經(jīng)歷了赴德留學(xué)、父親生意破產(chǎn)、戰(zhàn)爭(zhēng)、骨肉至親全部死亡等各種變故。孤零零的，除了妻子，再也沒(méi)有一個(gè)血緣意義上的親人。

這些經(jīng)歷，由這些經(jīng)歷而來(lái)的創(chuàng)痛，都凝結(jié)在題為《路》的畫中。

這不是現(xiàn)實(shí)里哪條路的風(fēng)景，而是象征世界中的路——既是走過(guò)來(lái)的路，也是今后要走的路——對(duì)路的回憶是無(wú)盡的：走進(jìn)森林的路，沿著溪流的路，早春山丘的路，雪國(guó)的路，城市被雨淋濕的柏油路，通往學(xué)校的路，羅馬郊外的路，空襲下的路，拖著母親靈車走過(guò)的路……

送去參加第六屆日本畫展的《路》，最后只在畫的中央呈現(xiàn)出一條灰黃的路，田野山丘青綠，遠(yuǎn)方的路微微向右升起，消失于畫面之外。既沒(méi)有太陽(yáng)的映照，也沒(méi)有陰慘的暗影，如同一開始就想好的那樣，是一條在熹微的晨光里坦坦蕩蕩的永生的路。

雖然留學(xué)的目的地是北歐，他當(dāng)年并沒(méi)有往北方各國(guó)去，而是又等了29年才如愿抵達(dá)。優(yōu)美的白夜、群生的黑針葉樹、湖面返照的天空和大地連成一體，不是鄉(xiāng)愁，也無(wú)異鄉(xiāng)之感，有的只是心靈深處的親切風(fēng)景。生的光輝映照著死寂的世界，拒絕生命的殺氣中有著求生者的頑強(qiáng)形象。越是溫暖稀有的地方，感受溫暖的感覺(jué)越是敏銳和強(qiáng)烈。

在北歐，東山魁夷找到心靈的故鄉(xiāng)，也找到“東”與“西”的迥然不同之處：雅典的建筑顯示著威儀和莊嚴(yán)，象征著力量和意志，日本的建筑美來(lái)自同周圍環(huán)境的和諧。前者充滿立體感，形成與自然相對(duì)立的空間；后者則掩映在長(zhǎng)滿綠樹的山麓，和自然融為一體。由此認(rèn)識(shí)到西洋注重觀察，東方強(qiáng)調(diào)主觀感受?！办o觀之，萬(wàn)物皆自得其所。”日本俳句大師松尾芭蕉的話總讓我想起山間的面壁者，樹下的悟道者，路上的獨(dú)行者。

不同于足不出戶一生只出過(guò)一次門的莫蘭迪，晚年孤獨(dú)地堅(jiān)守埃克斯城、堅(jiān)守圣維克托山的塞尚，東山魁夷一生都在行走，堅(jiān)信人工的樂(lè)園里存不住生命的光華。游歷和歸鄉(xiāng)，形成他的藝術(shù)。每外出旅行一次，便是向著東方傳統(tǒng)精神的一次深刻回歸。同為日本人的攝影家杉本博司把這種現(xiàn)象解釋為：所謂理解西方，就是去發(fā)現(xiàn)自己身上的靈性，并利用西方文脈再次表現(xiàn)這種靈性，使之成為自己的藝術(shù)。再想想常玉，想想林風(fēng)眠、劉海粟，這些與東山魁夷同時(shí)代的中國(guó)畫家們，做出的何嘗不是同樣的選擇。

3

2020年初，趁著元旦放假早早趕去上海博物館看“滄海之虹：唐招提寺鑒真文物與東山魁夷隔扇畫展”，大抵因?yàn)樵诿牢骷凹~約的各個(gè)美術(shù)館只見(jiàn)葛飾北齋、歌川廣重的浮世繪，還無(wú)緣目睹東山魁夷的真跡。很難相信，此前的閱讀完全忽略掉鑒真和尚和他六次東渡的經(jīng)歷，直到2010年前后讀了東山魁夷的《通往唐招提寺之路》，和尚的形象和精神才有了清晰的呈現(xiàn)。所以，相比東山魁夷的畫，我更想看唐招提寺的文物，也是確鑿無(wú)疑的。

進(jìn)博物館，直上二樓，沿著“山云·濤聲”，慢慢地，一步步走向“黃山曉云”，走向“揚(yáng)州熏風(fēng)”和“桂林月宵”，再慢慢地，一步步走向唐招提寺敕額、為供奉鑒真和尚帶去的舍利鑄造的金龜舍利塔，直到停在和尚的塑像前。

垂目端坐龕內(nèi)的和尚，靜寂，溫厚，慈悲，曾給東山魁夷帶來(lái)戰(zhàn)栗般的沖擊以及深切的景仰。每次前往奈良與大和，他都會(huì)造訪唐招提寺，坐在御影堂宸殿內(nèi)，回想和尚東渡日本途中歷五度磨難方遂夙愿的過(guò)程。

佛緣？宿命？鑒真和尚出生于揚(yáng)州，14歲陪父親參拜佛寺，便為佛像打動(dòng)而出家；20歲遍訪高僧受教；26歲回到揚(yáng)州，在大明寺講佛布道。決心東渡的理由，始終無(wú)一確切的說(shuō)法。因?yàn)樘瞥堰^(guò)全盛期，開始走向衰落？因?yàn)閺?qiáng)烈地感覺(jué)到去往遙遠(yuǎn)的島國(guó)，開創(chuàng)新的凈土的使命和意義？還是，如同自古以來(lái)的一切偉大者，僅僅只是聽命于超越個(gè)人意志的巨大的引導(dǎo)而做出這樣的行動(dòng)？

這委實(shí)是一條太過(guò)漫長(zhǎng)，也太過(guò)艱辛的路。從唐天寶元年接受日本留學(xué)僧的懇請(qǐng)，十二年間屢遭同伴內(nèi)訌告密、出航觸礁、船傾漂流的劫難，雙目失明，痛失弟子，才踏上日本的土地，如愿在東大寺建起日本第一座戒壇，為天皇百官及至沙彌僧人受戒。此后，直到圓寂的九年時(shí)間里，作為律宗始祖的和尚再無(wú)片刻閑暇，講經(jīng)，弘法，興建講堂，以已故親王舊宅為址，親手創(chuàng)立起唐招提寺。

很難想象，失明的和尚如何將記憶中的大唐風(fēng)貌化為一磚一瓦壘建起來(lái)。這座在時(shí)間中退去光芒，古雅而沉穩(wěn)的唐式大伽藍(lán)既是和尚飽受苦難，來(lái)日本傳揚(yáng)律學(xué)的道場(chǎng)，也是和尚的安息之地。

“寺院的出色與和尚的功績(jī)是相稱的，寺院的魅力也是和尚的魅力”?！凇短普刑崴隆芬晃闹?，東山魁夷虔誠(chéng)寫下他對(duì)這座寺院的崇敬。不論凌晨或是黃昏時(shí)分，只要踏入這個(gè)人影稀少的寺院，就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)從現(xiàn)實(shí)世界脫離出來(lái)，正立于一個(gè)肅然、清凈的處所。在一次次的參拜、眺望下，領(lǐng)會(huì)“正殿里的諸佛，并不像是要承受人們內(nèi)心的悲苦、寬恕人們的罪過(guò)，保佑靈魂的平安，更像是在注視和激勵(lì)著以嚴(yán)厲精神為本的修行”。

繪制唐招提寺御影堂的隔扇畫，對(duì)他來(lái)說(shuō)，如同宿緣，是一定要實(shí)現(xiàn)的終生宏愿。1973年，東山魁夷依計(jì)劃孤身前往隆冬時(shí)節(jié)的海邊。與其說(shuō)想尋找鑒真不曾目睹的日本之美，不如說(shuō)隱身于風(fēng)景的人類的固執(zhí)和強(qiáng)悍。當(dāng)他俯視海面上尖利的礁石群，目睹被打得濕透的黑黢黢的礁石，面對(duì)轟然而至的寒冬里的波濤，既不抗?fàn)?，也不躲閃，但決不會(huì)因此而被擊倒，分明看到和圣人一樣堅(jiān)韌、強(qiáng)勁的靈魂。

海岸多的是空寂寥然，不見(jiàn)一個(gè)人，一只海鳥，一片船影，凄清至極，風(fēng)大得仿佛要將他卷往崖下?；疑纳皫r被侵蝕成奇怪的形狀，大海的顏色則因季節(jié)和天氣而呈現(xiàn)出他所希望的色調(diào)。

五月下旬，從海之旅轉(zhuǎn)向山之旅。出發(fā)時(shí)尚有舒適的陽(yáng)光，忽然就被卷入冬日飛雪彌漫的山谷世界。途中不時(shí)遇雨，然而也因此看到雨后山頭白云往來(lái)飄移，山體呈現(xiàn)出清一色的藏藍(lán)，沿著山脊向上飄溢的云霧勾畫出夢(mèng)幻般的景致。

這趟有關(guān)海與山的旅行，歷經(jīng)這一年從一月到八月的全部時(shí)間。而隔扇畫的完成，從第一期1972—1975年繪制御影堂的上段廳堂和宸殿的28扇，到第二期繪制正房和兩個(gè)廂房的40扇，直到1980年方全部完成，前后歷經(jīng)十年時(shí)間。

為了給鑒真和尚營(yíng)造出真切的故鄉(xiāng)風(fēng)土，東山魁夷三度到訪中國(guó)，除了鑒真的故鄉(xiāng)揚(yáng)州，足跡遠(yuǎn)至桂林、黃山、西安、洛陽(yáng)，甚至新疆的烏魯木齊和吐魯番。

如同屢次為鑒真和尚發(fā)出的喟嘆，對(duì)于東山魁夷，通往唐招提寺之路也是一樣的漫長(zhǎng)。那更像是一條只能靠近，無(wú)法真正抵達(dá)的路。隔扇畫的完成，并未縮短畫家與它的距離，通往唐招提寺之路仍非常遙遠(yuǎn)，鑒真和尚的御像，更是端坐在彼岸的深?yuàn)W之處。那是一個(gè)距離越近便越發(fā)高大、越發(fā)深邃的世界。

4

和之前走入洛杉磯、走入紐約那些位于地球另一邊的美術(shù)館、博物館一樣，深知每一所見(jiàn)，都只是一生一遇。

要不是唐招提寺正值全面修整，這些珍貴之物也不會(huì)走出日本，來(lái)到上海吧？況且，隔扇畫一年只被使用三至四天，平日收藏在倉(cāng)庫(kù)里，就算去了日本也不一定看得到。

布展者煞費(fèi)周章，想帶給觀者親歷唐招提寺的實(shí)感。展廳最大程度復(fù)原了御影堂的格局，隔扇畫立于榻榻米上，進(jìn)門初始，泛著藤花般白沫的海水便奔涌而來(lái)。波濤無(wú)盡無(wú)息，漸次暴烈，又重回寧?kù)o。綠，既非藍(lán)亦非綠的綠，彌漫整個(gè)空間。一塊黝黑的巖石兀立在海水中，既威風(fēng)凜凜，又孤孤單單，一棵松樹正抵御著風(fēng)浪的強(qiáng)勁沖擊，不得不彎曲身體，卻無(wú)比穩(wěn)固地生長(zhǎng)在巖石之頂。

瀑布從身側(cè)飛落峽谷，巨大的山體就在視線的盡頭，霧氣繚繞飄移，從谷底升騰而起。

這座山無(wú)疑沿襲著東山魁夷一貫的諦念：惟有森林才是神明之圣所。而我望得越久，越覺(jué)得云霧籠罩之下的林木絕非靜止，而是不斷變化，不斷移動(dòng)，不斷呼吸，有著肉眼可見(jiàn)的起伏和生命。

穿過(guò)中廳，青綠退去，水墨的中國(guó)山水陡現(xiàn)眼前。黃山，險(xiǎn)峻而玄妙，太陽(yáng)隱在雨后的茫茫中還只是朦朧的一團(tuán)光影，卻給人以馬上就要噴薄而出的期待。揚(yáng)州，是古柳為風(fēng)所搖動(dòng)的湖畔，柳葉沙沙作響，三月暖風(fēng)熏人。桂林，是清澄、寂靜的月夜，“猶如神靈悄然地留在人間的幻想之國(guó)”。

這些用明代古墨畫成的色彩畫，是東山魁夷為鑒真和尚回想故國(guó)而畫，是和尚緊閉的雙目深處所浮現(xiàn)過(guò)的風(fēng)景。揚(yáng)州是故鄉(xiāng)，是夢(mèng)回之地；桂林是第五次東渡失敗回?fù)P州途中的落腳地，因而別有意味；黃山，則是以北畫般的嚴(yán)峻山容，和桂林的南畫風(fēng)景相對(duì)照，構(gòu)成中國(guó)風(fēng)土的象征。

正是在中國(guó)游覽黃山時(shí)，東山魁夷仿佛目睹牧溪“瀟湘八景”中的山與水，由此撫觸到宋代水墨畫的真髓，發(fā)覺(jué)惟有舍棄色彩才能夠達(dá)到深邃的畫境，頓悟以墨為色，非水墨難以表現(xiàn)，“水墨所具有的深邃的精神世界，遠(yuǎn)比色彩所具有的更深刻”，一度產(chǎn)生從色彩的感覺(jué)性世界，向水墨的精神性世界位移的想法。

不過(guò)，看東山魁夷后來(lái)所作的畫，并沒(méi)有舍棄他最鐘愛(ài)的群青和綠青，倒影依舊，霧氣依舊，樹木依舊，越趨向晚年，越青得幽深莫測(cè)。我已經(jīng)忘了哪一年，又是在什么情況下看到那幅“晚星”的，只是對(duì)著電腦，星光照耀的山崗和樹也足以讓我恐懼。和東山魁夷在瑞典旅行，因森林在深夜發(fā)出蒼白的光而有過(guò)的感覺(jué)一樣，這也是一個(gè)令我毛骨悚然的熹微的世界。很長(zhǎng)一段時(shí)間，我視它為死后的世界，當(dāng)我知道畫來(lái)自東山魁夷的夢(mèng)境，是他的絕筆之作（同年農(nóng)歷五月，九十歲高齡的東山魁夷便離世而去），更相信它意喻死后的團(tuán)聚，也意喻死后的重生；是他跟人世的告別，也是他夢(mèng)想中的回歸，包含著從生到死，從死到生的巨大秘密。

名作都隱藏著秘密。畫家留下畫，藏起或帶走他們的秘密，任憑世人議論評(píng)說(shuō)，不發(fā)一言，就是這樣。作為一個(gè)看畫的人，除了和畫兩兩相對(duì)，得到某些心靈感應(yīng)，借著畫面的視角去企及自己到達(dá)不了的地方，還能知道什么？

走出“滄海之虹”的展廳，我仍然不舍離去，在邊上的紀(jì)念品店徘徊一番，買下兩張復(fù)制小畫，一張是有著小小白馬的“青響”，一張便是“晚星”。是的，我知道自己想帶走一些什么，青，藍(lán)，濤聲，云海，山水之美、意喻之深所帶來(lái)的啟示，一些寧?kù)o，對(duì)孤獨(dú)、對(duì)未來(lái)不盡如意的耐受力……卻終究說(shuō)不清那到底是什么。

5

寫散文的畫家不多，把游記寫成畫論和自傳的畫家更少。梵高豐富而復(fù)雜的內(nèi)心世界盡在寫給弟弟提奧的信里，十四卷本的《東山魁夷的世界》則是理解東山魁夷最好的讀本。半生回憶，心靈遍歷，藝術(shù)史觀，都在其中?？催^(guò)“滄海之虹”，再來(lái)讀這套書，從文字中越來(lái)越清晰地躍出“祈禱”，躍出“無(wú)我”。

“繪畫就是祈禱”的觀念早至留學(xué)期間?？邕M(jìn)圣·馬克修道院的門檻，安吉利科充滿寧?kù)o、幸福的宗教畫引導(dǎo)他自此走向內(nèi)省，不借助畫面的外在形式，而是通過(guò)表現(xiàn)內(nèi)蘊(yùn)來(lái)繪制。作為象征的風(fēng)景，祈禱心靈平安的情感是相通的，“在嚴(yán)峻之中祈禱什么”的意念貫穿了他絕大部分的繪畫。

大乘經(jīng)中，往往從自我身心的觀察，推廣到萬(wàn)事萬(wàn)物。佛法說(shuō)：但見(jiàn)于法，不見(jiàn)于我。煩惱的根本是我見(jiàn)。印順導(dǎo)師在《中觀今論》中論述：“自私本質(zhì)的神我論者，沒(méi)有為他的德行，什么都不過(guò)是為了自己。唯有無(wú)我，才有慈悲，從身心相依、自他共存、物我互資的緣起正覺(jué)中，涌出無(wú)我的真情?！?/p>

凡圣的分別，也就在執(zhí)我與無(wú)我。眾生所以不能徹底解脫，就因?yàn)橐晕覟橹行?，總是畏懼沒(méi)有我，總要有個(gè)我才好。

只是，無(wú)論藝術(shù)家，還是普通人，通往無(wú)我的路是否終究需要由生命的無(wú)常來(lái)開啟？戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘一切，死亡帶走所有的家人，藝術(shù)上長(zhǎng)期而痛苦的摸索，正是這樣嚴(yán)酷的生存狀態(tài)，讓東山魁夷體會(huì)到“不存在什么常住之世，常住之地，常住之家，只有流轉(zhuǎn)和無(wú)常才是生的明證”。

川端康成為《和風(fēng)景的對(duì)話》而寫的序中，也談到無(wú)常，談到東山魁夷“把流轉(zhuǎn)無(wú)?？闯扇祟惖拿\(yùn)”——連接這兩個(gè)人的紐帶正是無(wú)常，正是因?yàn)樗麄兌际ニ械挠H人，走過(guò)死而復(fù)生的道路，也都有尋求美與生命的心態(tài)。

弗里德里希，另一個(gè)給東山魁夷帶來(lái)極大影響的德國(guó)畫家，也有相似的命運(yùn)。七歲母親去世，六年后兄長(zhǎng)死于營(yíng)救溺水的他。由于這些經(jīng)歷，弗里德里希幾乎無(wú)法相信上帝是全然仁慈的，跟上帝的交流也轉(zhuǎn)移到跟自然的交流上去，深信每個(gè)人應(yīng)在自然尋找自己的上帝，自然界的美麗多樣正是上帝語(yǔ)言的另一種表現(xiàn)形式。

東山魁夷與弗里德里希有著諸多相通之處，都熱愛(ài)在畫中體現(xiàn)深沉寂寥的美，都熱愛(ài)畫森林、畫深藍(lán)的夜空以及明亮的夜色。在不同的年代，不同的國(guó)度，他們投向自然的目光幾乎是完全一致的。

東山魁夷的宗教心是淡薄的，卻有著強(qiáng)烈的被自然拯救的意識(shí)：

“人應(yīng)該更謙虛地凝視大自然；對(duì)那只以大自然為畫布，驅(qū)使云煙自由飄移，并在每個(gè)瞬間描畫出變化無(wú)窮之景觀的巨手，我惟有充滿敬畏之心?！边@樣的聲音，在他的行文中比比皆是。

不同的是，東山魁夷的畫更多的是無(wú)我之境，可能這是他作為東方人和弗里德里希最大的區(qū)別。

“只有在無(wú)心、拋掉一切欲望時(shí)，才能看到真正的自然的生命?！?/p>

“由于小我的消失，真正的自我反而以純凈的形式表現(xiàn)出來(lái)?！?/p>

“不是只有無(wú)我的時(shí)候，才能聽見(jiàn)發(fā)自自身之外的真實(shí)的聲音嗎？才能采取與這種真實(shí)的聲音相吻合的行動(dòng)嗎？”

這樣的字句讀得越多，我就越發(fā)強(qiáng)烈地感覺(jué)到，通往唐招提寺的道路，并行著一條通往無(wú)我的道路，或者，不如說(shuō)，通往唐招提寺之路同時(shí)也是通往無(wú)我之路。必須，也只有把自己化為無(wú)，讓不同特性的知覺(jué)出現(xiàn)，才能看到被自我所遮蔽的真實(shí)。

可世間有多少人能擁有安吉利科那樣無(wú)垢的心靈呢？嫉妒、慳吝、自私、貪婪，如此種種，無(wú)不與生俱來(lái)。怎么放下偏見(jiàn)、成見(jiàn)和我見(jiàn)？我，將如何從我身上剝除？是一個(gè)巨大的難題。而我無(wú)法不期望，某天，突然撕開無(wú)我屏障后世界向我展現(xiàn)的畫面，那時(shí)的天色一定清明透亮，月與花不期而遇，此與彼界限消融，萬(wàn)物氣息暗合，成為一體。

一切存在都在時(shí)間的軌跡中變動(dòng)不息。巖石碎成沙，沙又結(jié)成巖石；春天的花開，秋天的樹葉變黃、飄落，春天的再來(lái)，無(wú)限循環(huán)。

離開自我這個(gè)中心點(diǎn)，把自己化為空無(wú)幾乎不可能做到。東山魁夷用他畢生留下的畫作試圖印證最深沉的美就存在于那里。生命的光輝，及至永恒、安樂(lè)、自在、清凈，也都存在于那里。正如他在《白色風(fēng)景》中所說(shuō)——對(duì)任何人都同樣的風(fēng)景是不存在的。但既然人們之間的心是可以溝通的，那么我的風(fēng)景也能夠成為我們的風(fēng)景。