［摘"要］音樂作為聽覺藝術(shù)形式，其本身就具有一定的生命價值與人文內(nèi)涵，將音樂實踐活動作為整體來理解，人們在欣賞音樂作品時，不光停留在節(jié)奏節(jié)拍和音色質(zhì)量等方面，更多的是在與音樂家對話——通過音樂這個媒介與他人進行交流與溝通。按照馬克思所說的“人的本質(zhì)力量對象化”，在以“美”為規(guī)律建構(gòu)的對象世界中，不斷地觀照自我、反思自我和復(fù)現(xiàn)自我，會發(fā)現(xiàn)，無論是音樂實踐活動三大環(huán)節(jié)——作曲、表演和欣賞，還是藝術(shù)實踐活動，究其本質(zhì)，都是“真”“善”“美”三者的循環(huán)往復(fù)。人理解音樂實踐方式，其既是實踐主體，也是認識主體，又是價值主體和審美主體，正如康德的觀點：“真”是主觀性適應(yīng)客觀性之關(guān)系，“善”是客觀性適應(yīng)主觀性之關(guān)系，“美”則是溝通二者之橋梁與紐帶——主客觀性的雙向辯證統(tǒng)一。

［關(guān)鍵詞］音樂理解；實踐方式；實踐哲學(xué)；積極自由

［中圖分類號］J601

［文獻標識碼］A

［文章編號］1007-2233（2025）04-0025-03

西方實踐哲學(xué)的發(fā)展歷史悠久，自亞里士多德（Aristotle，公元前384—公元前322）將實踐哲學(xué)從理論哲學(xué)中獨立出來，其含義在不同時期經(jīng)歷了多重解讀，尤其是“積極自由”的概念在德國古典哲學(xué)和馬克思主義哲學(xué)中有著不同的特點和內(nèi)涵。從音樂藝術(shù)的視角看，人理解音樂實踐方式，其既是實踐主體，也是認識主體，又是價值主體和審美主體，究其本質(zhì)，離不開“真”“善”“美”三者之間的循環(huán)往復(fù)。正如康德（1724—1804）的觀點：“真”是主觀性適應(yīng)客觀性之關(guān)系、“善”是客觀性適應(yīng)主觀性之關(guān)系，“美”則是溝通二者之橋梁與紐帶——主客觀性的雙向辯證統(tǒng)一。

一、實踐哲學(xué)：“積極自由”之向內(nèi)觀照

實踐哲學(xué)之“積極自由”命題始自德國古典哲學(xué)中的概念，追本溯源，“實踐”一詞在德國古典哲學(xué)和馬克思主義哲學(xué)中都具有不同的特點和內(nèi)涵，前者多指人類憑借理性或意志支配的道德倫理活動，后者則指人類通過一定行為方式改造自然的客觀物質(zhì)活動。自俄國“十月革命”一聲炮響，為中國送來了馬克思列寧主義，“實踐”成為馬克思主義哲學(xué)的代表性標志之一，同時，反觀其學(xué)理源泉，“實踐哲學(xué)”自身建構(gòu)的理論基石——積極自由，即“按照自我頒布的法則去行動”，細察二者之本質(zhì)，其目的都是實現(xiàn)人的自由，是“主觀意志”與“客觀行動”的辯證統(tǒng)一。

“積極自由”的概念來自康德，他本意是想解決自西方近代啟蒙運動以來“人的自由”的難題：一方面，啟蒙運動要求人在理性的框架內(nèi)追尋個體的自由與人性的解放；另一方面，隨著西方自然科學(xué)的逐步發(fā)展，人們越來越意識到人類賴以生存的地球（生存環(huán)境）同樣受到必然法則

必然法則：凡是其與現(xiàn)實的東西的關(guān)聯(lián)被按照經(jīng)驗的普遍條件規(guī)定的，就是必然的（必然實存的）。

的影響?？档略谄洹叭笈小?/p>

三大批判：《純粹理性批判》《實踐理性批判》《判斷力批判》。

之一的《實踐理性批判》中曾說道：“而純粹的且本身實踐的理性的這種自己立法則是積極理解的自由?！睋Q句話說，人類在“積極自由”基礎(chǔ)上的實踐理性使得“善”（道德）成為可能。同時，在意志的支配下，人類能夠遵照內(nèi)心的道德自律去行動和社交，最終使道德由可能變?yōu)楝F(xiàn)實。再分析“自由”一詞，通俗理解為“在法律規(guī)定的范圍內(nèi)按照自己意志活動的權(quán)利”，但在哲學(xué)領(lǐng)域，含義則全然不同，簡單來說，即人類能夠在“自我”意識層面建構(gòu)起道德自律，并且在現(xiàn)實中憑借自身力量遵照“自我”頒布的法則去行動。

總的來看，康德提出的“積極自由”是排除兩種極化解釋的自由觀：一種是現(xiàn)實中的“為所欲為”，即人的意識成為欲望和本能的附庸，其結(jié)果是人的大腦完全不受禮法道德的制約，“肆意妄為”，“想干什么就干什么”；另一種是“消極自由”，即人在意識到憑借自身的本能和欲望難以實現(xiàn)真正的“自由”后，一味地否定自由，忽視了積極方向的“自由”之意義。

對于音樂理解實踐活動來說，實踐哲學(xué)之“積極自由”概念對其具有重要的啟發(fā)意義。在現(xiàn)實生活中，音樂評論家、音樂表演家、作曲家等往往將視角局限在“音樂本體”（樂譜、音符、節(jié)奏等）上，從而遺忘了音樂與“人之本體”的動態(tài)互聯(lián)性與整體相關(guān)性，故而不能透過現(xiàn)象看本質(zhì)，即深刻解析出音樂現(xiàn)象背后蘊含的生命價值與人文內(nèi)涵。正如克里斯托弗·斯默（Christopher"Small，1927—2011）在其著作《作樂：音樂表演與聆聽的社會意義》中寫道：“這些音樂表演實際上是更大規(guī)模的戲劇性活動的一部分，我們常常稱之為儀式。參與活動的每個社區(qū)成員都努力把他們彼此間的關(guān)系表現(xiàn)出來，由此，人們之間相互承擔的責任以及各自在社區(qū)中的身份都得以確認和展示?！睆闹锌梢钥闯?，步入現(xiàn)代社會的音樂家除了要在一定程度上減少對于“音樂本體”的向內(nèi)觀照，還要在音樂意義生成的具體語境（民族、宗教、生產(chǎn)生活方式、時代價值等）上下功夫，關(guān)注音樂現(xiàn)象中的生命跡象與價值，回歸音樂的本真性。

音樂作為聽覺藝術(shù)形式，其本身就具有一定的生命價值與人文內(nèi)涵，將音樂實踐活動作為整體來理解，人們在欣賞音樂作品時，不光停留在表面的音樂音響、節(jié)奏節(jié)拍和音色質(zhì)量等方面，更多的是在與音樂家對話——通過音樂這個媒介與他人進行交流與溝通。諸如流行音樂、爵士樂、交響音樂和室內(nèi)樂等多種音樂形式，在一定意義上也劃分和揭示了不同民族和地域等人群的階級從屬及藝術(shù)品位。也就是說，音樂理解實踐活動是為了滿足人的感性需要、認知需要和生活需要，最終服務(wù)于“對美好生活向往與追求”的最佳有利生存需要。

二、實踐哲學(xué)：“積極自由”之向外求索

“我們的出發(fā)點是從事實際活動的人，而且從他們的現(xiàn)實生活過程中還可以描繪出這一生活過程在意識形態(tài)上的反射和反響的發(fā)展?！闭珩R克思（1818—1883）所說，人類社會需要擺脫黑格爾（1770—1831）“絕對理念”支配世界的荒謬結(jié)論，應(yīng)該回歸“本我”，關(guān)注現(xiàn)實生活中真實存在的事物，從而重新尋求“自我存在”的意義和價值。

馬克思對于“實踐”定義的變革具有歷史性的意義，他將人之實踐而達成的人與自然的對象化改造關(guān)系歸結(jié)為社會生產(chǎn)生活方式。馬克思并沒有局限在回答“哲學(xué)如何說明和解釋世界”的窠臼中，而是創(chuàng)新性地從“哲學(xué)如何改變世界”的視角出發(fā)，將實踐哲學(xué)之“積極自由”釋放到人類物質(zhì)生產(chǎn)生活方式中，使之更為具象化地向外探索，探尋深埋現(xiàn)實世界之中的“積極自由”。從宏觀上看，馬克思的實踐哲學(xué)建立在唯物史觀之上，“人民是歷史的創(chuàng)造者”表明人類會按照自己頒布的“歷史法則”進行實踐活動；從微觀上看，馬克思的“實踐”是主觀見之于客觀的物質(zhì)生產(chǎn)活動，是“主觀意志”與“客觀行動”的辯證統(tǒng)一。

對于音樂理解實踐活動來說，馬克思對實踐哲學(xué)的嶄新闡釋同樣對其視角的擴充與學(xué)理的求證起著補充的作用。斯默在其著作《作樂：音樂表演與聆聽的社會意義》中寫道：“到17世紀初，音樂出現(xiàn)了一些新的變化。首先，音樂姿態(tài)從身體運動中抽象出來，聽眾不再擺動他們的身體，而只是坐在那里，或看或聽……”從中可以看出，在音樂廳的作樂儀式將音樂表演家與音樂欣賞家分離開來，臺上的演奏家成為主角，臺下的觀眾則成為旁觀者，這正是人們通過實踐活動改造音樂廳后的結(jié)果——距離產(chǎn)生美感，即作樂儀式規(guī)訓(xùn)身體后的杰作。從外在看，音樂廳本身將世俗生活與作樂儀式隔絕開來；從本質(zhì)看，距離式審美為觀眾的聆聽打開了想象的空間。

音樂現(xiàn)象中的“真”“善”“美”之意義建構(gòu)在不同的歷史時代、不同的文化環(huán)境、不同的生產(chǎn)生活方式中都有著不同的內(nèi)涵與闡釋，通過馬克思實踐哲學(xué)之“積極自由”予以一定程度的反思與內(nèi)省，不同民族、地域和宗教的音樂文化又在不同的文化語境之中得以煥發(fā)新生，最終服務(wù)于人民群眾的審美需求。故而在音樂理解實踐的過程中，我們不僅要審“美”，還要審“真”和審“善”，深受西方藝術(shù)音樂體系影響下的國人，要意識到西方“真”“善”“美”三位分立局限性。在音樂理解實踐中，只追求“美”的形式是不完善的、片面的和狹隘的，因此，還要將“真”“善”“美”三者有機統(tǒng)一起來，在審“真”的基礎(chǔ)上探尋“美”的意義，以“美”成就“善”之終極追求。

通過音樂理解實踐方式，可以體悟到自我、人生及世界運轉(zhuǎn)之真諦，在創(chuàng)作音樂的行為中獲得些許滿足感與愉悅感。人是社會性的動物，正是通過音樂這一實踐方式，與他人進行交際與往來，人之獨立性、個體性與社會性才能得以在社會間體現(xiàn)。按照馬克思所說的“人的本質(zhì)力量對象化”，在以“美”為規(guī)律建構(gòu)的對象世界中不斷地觀照自我、反思自我和復(fù)現(xiàn)自我，會發(fā)現(xiàn)無論是音樂實踐活動三大環(huán)節(jié)——作曲、表演和欣賞，還是藝術(shù)實踐活動，究其本質(zhì)，都是“真”“善”“美”三者的循環(huán)往復(fù)。不同人的理解方式是人的不同本質(zhì)力量的對象化，從這一點來說，音樂理解實踐方式之意義與價值不可窮盡。

三、音樂理解實踐方式之多元化趨勢

隨著時代的日益變化和科學(xué)技術(shù)的日益迭代，學(xué)科主體間的交叉融合成為新趨勢，“新文科”理念的提出也表明跨學(xué)科視野逐漸成為未來的主流，在藝術(shù)領(lǐng)域，具體體現(xiàn)為音樂理解實踐方式的嬗變，即人們對于音樂理解的認知更加豐富，從一元走向多元、從對象走向本體、從理解者本體走向主體間性。

音樂作為人文學(xué)科之一，有其自身的邏輯脈絡(luò)與學(xué)理架構(gòu)，對于音樂現(xiàn)象的整體理解由一元向二元跨進，再到多元，亦可看作思維方式的層層遞進。一元思維強調(diào)的是確定性與單一性，而多元思維更重視開放性與包容性。從理解者本身來看，理應(yīng)采取二者相融的思維來看待音樂實踐方式，規(guī)避走向一元論的絕對主義，也跳脫出多元論無限解讀的可能性。每個個體的社會生產(chǎn)方式、文化背景、族群特征、習(xí)俗信仰和家庭教育等都相異，自然對音樂實踐現(xiàn)象的解讀有所不一。由此看來，多元化趨勢的根本是為了滿足不同理解者的不同需求，并建立在一定客觀的基礎(chǔ)上，正確處理音樂實踐現(xiàn)象的確定性與不確定性的辯證關(guān)系。

馬丁·海德格爾（1889—1976）在《荷爾德林詩的闡釋》中說道：“人之所以成為他之所是，恰恰在于他對本己此在的見證。在這里，這種見證的意思并不是一種事后追加的無關(guān)痛癢的對人之存在的表達，它本就參與構(gòu)成人的此在?！蔽覀兛梢詫⑦@段話理解為，人之意識通過人腦所反映的事物，是理解者本身之所以存在于此在世界之中的認知存在方式的自在顯現(xiàn)，故而每個人之意識先于世界這個本原而存在，每個人都包括在世界之中，而無法置身世界之外。人與自然、社會及各種環(huán)境要素之間形成了一種良性循環(huán)的有機生命狀態(tài)，相互之間又有著合理的邏輯準則。以音樂理解實踐方式為例，欣賞者之存在是建立在一定的生活環(huán)境與音響時空構(gòu)成之中的，是感性、知性與理性三者的合一，因此，不同階層的欣賞者會在不同的層面獲得有關(guān)人生、歷史與宇宙萬物的深層次體驗，最終滿足其內(nèi)心深處的欲望。

“本體論或存在論的核心就是研究人的存在方式，這應(yīng)該就是研究音樂這種人的精神產(chǎn)品的前提。人是音樂的創(chuàng)造者，就創(chuàng)造者與被創(chuàng)造物的關(guān)系來說，創(chuàng)造者是第一性的，被創(chuàng)造的物是第二性的。就人本身來說，人是一個怎樣的人，決定于他如何生存著。在這個意義上說，音樂所以成為如此這般的音樂的原因，應(yīng)該到人的存在方式中去尋找。”茅原曾深刻地指出本體論對于研究音樂的重要性，在音樂美學(xué)研究中亦是如此。音樂作為人類五感之聽覺創(chuàng)造物，首先服務(wù)于人之本體，即人創(chuàng)造音樂，同時也鑒賞音樂，音樂存在的本體意義始終伴隨著人之本體價值。所以在理解音樂現(xiàn)象時，一方面要關(guān)注音樂自身，另一方面要善于從音樂現(xiàn)象之外去探尋。人正是通過自身的主觀能動性去理解音樂現(xiàn)象，最終實現(xiàn)生命自由。

在音樂理解實踐方式過程中，人與音樂形成一種雙向的互動關(guān)系。正如斯默所說：“如此看來，人們在交響音樂會中的社會關(guān)系反映了我們在現(xiàn)實生活中構(gòu)成的日常關(guān)系。無論從哪個角度說，參加交響音樂會或其他古典音樂活動本身，就是試圖從確立社會政治生活規(guī)范的精英階層獲得認可?！笨梢钥闯?，人類參與音樂實踐活動本身就帶有其主觀意愿與意識，即音樂具有“擬人性”，音樂寄托著人的精神和愿望，傳達著人的思想和情感需要，但歸根到底所揭示的依舊是人類社會生活本身，且始終圍繞有利于人之生存原則向四周輻射。

進一步展開論述，漢斯格奧格爾·伽達默爾（1900—2002）有關(guān)“前理解”的概念定義也對音樂理解實踐方式有著啟迪性作用，即人之生活環(huán)境、教育背景、家庭背景、認知體系與結(jié)構(gòu)和藝術(shù)修養(yǎng)等方面的因素都是參差不齊的，以上涉及的種種因子都會直接影響人們對音樂現(xiàn)象的理解與解析，比如身處現(xiàn)代社會的演奏家要完全復(fù)刻古典主義時期作曲家創(chuàng)作樂譜時的原意是全然不可能的。身處音樂廳靜靜欣賞交響樂作品的觀眾可能對新作品“前所未聽”“前所未聞”“前所未感悟”，但當他們將個體的生活閱歷、處世經(jīng)驗等代入其中，進而融合、豐富個體之精神世界，通過音樂文本這一媒介與作曲家、演奏家進行深度對話與交流，以此加深對現(xiàn)實世界的體悟與認知，這也是伽達默爾“視域融合”的根本要義之所在。

結(jié)"語

“美是一種無目的的合目的性”指向鑒賞判斷的先驗原理，其排除了物質(zhì)“有用性”、人之“功利性”等外在因素，強調(diào)不戴有色眼鏡去看待美的形式與事物。因此，無論是實踐哲學(xué)中“積極自由”之向內(nèi)觀照的主客體辯證統(tǒng)一，還是向外探索的實踐導(dǎo)向作用，理解者要把握好尺度，進退有度——既要在音樂理解時做到與作曲家的原意保持相對一致，達到合規(guī)律性與合目的性之雙向統(tǒng)一，又要在解構(gòu)原有理解體系的同時發(fā)揮自身的創(chuàng)造性，并融入“自我”的本體意識與感悟。由此觀之，最佳的音樂理解實踐方式是一種感性與理性、自由與自在、個體與群體和必然與偶然的復(fù)雜集合體，其最終目標便是指向“積極自由”，這也是一切哲學(xué)所追求的最高目標。

參考文獻：

［1］康德.實踐理性批判［M］.鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2003.

［2］克里斯托弗·斯默.作樂：音樂表演與聆聽的社會意義［M］.康瑞軍、洛秦，譯.上海：上海音樂出版社，2021.

［3］弗里德里?！ざ鞲袼?，卡爾·馬克思.馬克思恩格斯選集（第1卷）［M］.北京：人民出版社，1995.

［4］馬丁·海德格爾.荷爾德林詩的闡釋［M］.孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，1981.

［5］茅原.落葉集——茅原音樂文集（三）［M］.合肥：安徽文藝出版社，2012.

（責任編輯：金方建）