摘 要： 張琴、彭修銀新著《中國畫畫體譜系整理與研究》從古代中國畫的具體實(shí)踐出發(fā)，力主回到中國畫的本體語言中，通過對線條、色彩、水墨的分析確立中國畫的本質(zhì)特性。立足于中國畫的價值本位，辨析和清理傳統(tǒng)畫論中存在的“以體標(biāo)體”“以家劃體”“以宗列體”等亂象，重新建立起院體畫、文人畫、作家畫的新風(fēng)格系統(tǒng)與畫家系統(tǒng)。

關(guān)鍵詞： 中國畫； 筆墨； 畫體； 譜系

中圖分類號： J222 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2025.01.016

2016年，習(xí)近平總書記在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上指出，要“不斷推進(jìn)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系建設(shè)和創(chuàng)新，努力構(gòu)建一個全方位、全領(lǐng)域、全要素的哲學(xué)社會科學(xué)體系”。如何構(gòu)建有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的美術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系，成為了當(dāng)下學(xué)界的熱點(diǎn)。張琴、彭修銀合作的新著《中國畫畫體譜系整理與研究》立足于繪畫實(shí)踐和傳統(tǒng)畫學(xué)，以傳統(tǒng)中國畫畫體及其知識譜系為對象，對中國古代繪畫進(jìn)行了重新劃分，建立起院體畫、文人畫、作家畫的“新三元體系”，并在新三元體系視野中重新整理了歷代繪畫，成為構(gòu)建中國傳統(tǒng)繪畫學(xué)術(shù)體系的典范之作。

一、 理論聯(lián)系實(shí)際

中國古代繪畫史大多以論、評、品、鑒的形式存在，其撰寫者主要是畫家群體，這就導(dǎo)致古代畫論往往具有較強(qiáng)的實(shí)踐性，既是對創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也可以為創(chuàng)作提供理論的依據(jù)和指導(dǎo)，同時還能夠兼作繪畫品評的標(biāo)準(zhǔn)。由于撰寫者的畫家身份，畫論大多是以感悟式的話語寫就，十分依賴個體經(jīng)驗(yàn)的判斷，且其評判標(biāo)準(zhǔn)一般也帶有較強(qiáng)的主觀性。比如唐朝朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出“神”“妙”“能”“逸”四品，到了宋徽宗趙佶位次卻變?yōu)榱恕吧瘛薄耙荨薄懊睢薄澳堋?，北宋黃休復(fù)在《益州名畫錄》中又提出“書分逸神妙能四格”，“逸”被排在了首位。作為評判標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)品格總是處在不斷的換位中，這固然反映出古代繪畫在風(fēng)格上的多樣性，卻也在客觀上為畫史的寫作帶來了困難。一方面，復(fù)雜多樣的繪畫風(fēng)格決定了寫作者很難將某種美學(xué)品格一以貫之地運(yùn)用到不同畫家的分類和評判上；另一方面，中國畫筆墨至上的觀念對于并無創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的寫作者來說，總有隔靴搔癢之感。即使在近代學(xué)科體系萌芽的階段，中國古代繪畫史的寫作者仍然大都來自于畫家群體，如陳師曾、潘天壽、傅抱石等人。

視“筆墨”為中國畫核心的觀點(diǎn)長期以來在繪畫史的寫作中占據(jù)著主流，上世紀(jì)末吳冠中“筆墨等于零”的論調(diào)曾引起了軒然大波，也反映出現(xiàn)代國畫在發(fā)展中力圖破除“筆墨”束縛的努力，但仍然遭受到以張仃為代表的傳統(tǒng)派畫家的抵制，他們堅稱要“守住中國畫的底線”，而這一底線正是“筆墨”。“筆墨”已然成為了中國古代繪畫史寫作中無法繞開的一個話題，但該書的作者沒有局限在視筆墨為唯一標(biāo)準(zhǔn)的窠臼中，而是洞若觀火地透過作為技術(shù)語言的“筆墨”看到其背后積淀著的文化意識，并且一針見血地指出“筆墨”“是一種特殊的文化語言邏輯系統(tǒng)”，隨后大膽地“跳出筆墨的語境，即回歸到中國繪畫語言的原點(diǎn)”[1]11。所謂的原點(diǎn)也就是中國畫中的線條、色彩、水墨這些具有結(jié)構(gòu)和功能意義的形式語言。作者試圖繞開早已在歷史的演進(jìn)中不斷程式化、抽象化、概念化的“筆墨”，回到中國畫的實(shí)踐中，從線條、色彩、水墨這些繪畫語言出發(fā)去理清中國畫的根本所在。

我們常常說中國畫是線的藝術(shù)，如潘天壽所言“蓋吾圖繪畫，以線為基礎(chǔ)，故畫法以一畫為始?！盵2]中國畫對線條的依賴不僅僅因?yàn)榫€是其主要技術(shù)手段，更為重要的是其背后隱藏著中國書畫同體同源這一重要特征。作者通過歷史的梳理，根據(jù)線的表現(xiàn)形態(tài)和功能將其劃分為描法、寫法、皴法三種，其中漢魏六朝以前的線以描法為主，其主要作用是勾勒出物形；從六朝到唐代寫法式的線得到了發(fā)展，以顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子為代表的一眾早期人物畫巨擘從書法中探得用筆之妙，援書入畫，也賦予了線以抒寫的意味；自唐代王維、張璪到五代、宋元又出現(xiàn)了各種不同的皴法，皴法的發(fā)明賦予了線以表現(xiàn)各種不同山石肌理的能力。

在以線為主的筆墨關(guān)系中，筆為主導(dǎo)，墨隨筆出。黃賓虹曾說“氣在筆力，韻在墨彩”，道出了以氣韻為尚的中國畫，線往往決定著畫中的氣息、氣氛，而墨則決定著作品的韻味、韻致。歷代畫家對墨的理解也隨著實(shí)踐的推進(jìn)在不斷發(fā)展，從王維所說“夫畫道之中，水墨最為上”到張彥遠(yuǎn)“運(yùn)墨而五色具”，到近代黃賓虹甚至提出了“五筆七墨”，可見墨色的用法也在不斷豐富。作者在文中不僅梳理了水墨系統(tǒng)的形成，更是指出與水墨興起相伴生的是山水畫的崛起和中國畫由寫實(shí)向?qū)懸獾霓D(zhuǎn)變。

中國畫在古代又稱“丹青”，可見色彩在古代中國畫中曾一度扮演著十分重要的角色。不過由于“色與墨是有矛盾的。重色就輕墨，重墨就輕色，加以山水畫與人物畫不同，需要濃淡的渲染，因此墨更發(fā)達(dá)?！盵3]甚至有“以墨代色”之說。但在中國畫發(fā)展的早期，如大小李將軍的山水、黃筌父子的花鳥乃至于敦煌初唐的壁畫都是色彩紛呈之作，古代畫家在色彩的運(yùn)用中也逐漸確立了“隨類賦彩”（南齊謝赫）、“以色貌色”（南朝宗炳）的用色原則。作者并沒有回避相比于線條和水墨，色彩在后來的國畫發(fā)展中相對式微的情況，而是在肯定其積極作用的基礎(chǔ)上，從儒家倫理思想和道禪樸素思想兩方面辨析了色彩的使用。

二、 立足本土語境

現(xiàn)代學(xué)科體系的觀念本就來自于西方，20世紀(jì)早期的美術(shù)史寫作亦曾受西學(xué)東漸浪潮的影響，彼時不少外國學(xué)者撰寫的中國美術(shù)史先后被譯介到中國，如英國人波西爾的《中國美術(shù)》（1923年），日本人大村西崖的《中國美術(shù)史》（1928年），中村不折與小鹿青云的《中國繪畫史》（1937年），亦有中國學(xué)者如滕固先后赴日本、德國留學(xué)并借鑒風(fēng)格學(xué)的方法寫就《中國美術(shù)小史》（1926）。陳池瑜就指出“中國的美術(shù)研究處于從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型期，這主要是西學(xué)東漸以及新文化運(yùn)動將西方一些近現(xiàn)代的學(xué)術(shù)思想、觀念、體系、方法介紹到中國，對中國人文學(xué)科的創(chuàng)立起到了一定的作用。”[4]到了改革開放以后，西方美術(shù)史學(xué)研究方法如圖像學(xué)、風(fēng)格學(xué)、形式分析等被大量譯介到國內(nèi)，為我們審視中國美術(shù)提供了多樣化的視角。但需要注意的是，西方美術(shù)史學(xué)方法是建立在以雕塑、繪畫為主的造型藝術(shù)的基礎(chǔ)之上，而中國美術(shù)的根柢在書法和國畫，這就提示我們中西美術(shù)本就存在著天然的差異。我們并不反對引入西方的史學(xué)方法，但是要明確究竟是以西方的方法為本位將中國畫作為對象納入到其方法論體系中，還是借鑒西方的方法論做一番改造后為我所用，這關(guān)系到我們所構(gòu)建的畫學(xué)體系是否具備中國特色、中國風(fēng)格和中國氣派。本書作者明確意識到了這一點(diǎn)，在書中堅定地選擇立足于中國本土，以中華文化為價值立場并大量使用中國古代畫學(xué)中的術(shù)語。

中國畫史歷來習(xí)慣于以“派”“宗”“家”等字樣來進(jìn)行標(biāo)識和分類，其內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)或是按照風(fēng)格、區(qū)域，或是以時期甚至宗族的不同來劃分，鄭午昌在論述畫體時也曾說“繪畫之事，時有沿革，時有變動，雖有宗派，而面目往往自異。”[5]可見，如何對國畫中紛繁復(fù)雜的畫家及其作品進(jìn)行條分縷析的歸類長期以來都困擾著繪畫史的寫作者。正是考慮到古代繪畫在分類上長期處于駁雜混亂的狀態(tài)，缺少一定的體系性，作者在書中提出以“畫體”為依據(jù)來構(gòu)建畫譜體系。作為中國繪畫史所獨(dú)有的概念，“畫體”是基于藝術(shù)風(fēng)格、審美特征的成熟而確立的繪畫類型或系統(tǒng)，“不僅包涵了畫家、畫派風(fēng)格體系錯綜復(fù)雜的家族性、地域性和時代性信息，同時也涵蓋了繪畫語言、繪畫技法、畫科等本體性的知識分類體系?！盵1]25但正如王學(xué)仲所言，“中國的畫史，習(xí)慣以派、家、姓名、時代等來表述，自然就缺少了體系性，而呈紛繁凌亂之現(xiàn)象，顯得眉目不清，以派亂體，以家亂系”[6]。作者詳細(xì)辨析了“畫體”概念的范疇，分別考察了“以體標(biāo)體”“以家劃體”“以宗列體”的不同，進(jìn)而指出“以體論畫”與華夏民族把握世界時持有的“身體-經(jīng)驗(yàn)主義”品格有關(guān)，即從身體出發(fā)，注重個體生命的體驗(yàn)，比如早期中國畫的品評很大程度上就是受人物品藻之風(fēng)的影響，這也為作者以體論畫提供了史論的依據(jù)。以“畫體”之別來對古代繪畫進(jìn)行劃分雖是一種權(quán)宜之計，但確實(shí)是立足于中國本土藝術(shù)特性的考量，體現(xiàn)出了作者鮮明的民族本位意識。

中國畫既是中國文化系統(tǒng)中的產(chǎn)物，也是極具有代表性的民族藝術(shù)形式，其在漫長的發(fā)展歷程中早已建立了一套獨(dú)屬于自身的語言系統(tǒng)。作者在書中鮮少使用諸如風(fēng)格、圖像、形式之類的西方話語，而大量采用出自于傳統(tǒng)畫論、書論乃至于文論中的話語。作為思想表征的畫學(xué)術(shù)語生成于中華文化的土壤，這些術(shù)語中往往包含著特定的思想內(nèi)涵和價值取向。由于歷史的久遠(yuǎn)，不少話語在流傳和后世的接受中出現(xiàn)了誤讀，作者以一種審慎的態(tài)度對部分話語進(jìn)行了追根溯源式的厘析，比如對“行家”畫的正名、對董其昌“南北宗論”的批評，這也保證了文中所使用話語的準(zhǔn)確性。盡管作者并未對畫學(xué)術(shù)語進(jìn)行細(xì)致的分類，但其并沒有將這些畫學(xué)術(shù)語視作孤立的概念，而是試圖勾連不同話語之間的聯(lián)系，從而以不同的話語為單位搭建起一套既有聯(lián)系又有區(qū)別，既相互對照又互為支撐的理論體系，比如以“院體畫”去兼容“密體”“黃體”“行家”“北宗”等術(shù)語，以“文人畫”去兼容“疏體”“徐體”“戾家”“南宗”等術(shù)語，“作家畫”則“疏/密”“行/戾”“南/北”兼而有之，同時這些畫學(xué)術(shù)語又分別勾連著富貴、野逸、高古等傳統(tǒng)美學(xué)中的品格。

三、 重塑畫體譜系

中國畫在技法上有寫意與工筆之分，美學(xué)品格上有雅與俗之分，甚至在畫家身份上也有行家和戾家的“行戾二家”之分，這類二分法的出現(xiàn)在畫史上并非孤例或個案，很大程度上與基于畫家所作的二元劃分有關(guān)，比如以顧愷之、陸探微和張僧繇、吳道子為代表的疏密二體，“黃家富貴，徐熙野逸”中的“徐黃異體”，明代董其昌更是以“南北宗論”說將二分法發(fā)揮到極致。對于復(fù)雜的藝術(shù)史來說，二分法雖然能夠幫助我們快速地對紛繁多樣的畫家群體和繪畫類型進(jìn)行畫像并建立初步的印象，但二元結(jié)構(gòu)的普遍應(yīng)用失之簡單粗暴，無法有效地識別出不同體系內(nèi)部畫家的區(qū)別。畢竟不同類型的畫家身上往往交織著多重因素，如啟功所說“職隸畫院者，何至盡屬庸工；身為士夫者，未必不習(xí)院體”[7]。另外，在南宗和北宗的劃分中部分畫家很難被準(zhǔn)確歸入某一宗派，如董其昌和陳繼儒就對部分畫家如北宋王詵的劃分存在分歧和矛盾。更為重要的是，以二分法為基礎(chǔ)的品鑒在某種程度上制造了不同群體之間的對立和褒貶，比如畫史上一直存在的褒戾貶行，還有由董其昌所主導(dǎo)的崇南抑北，“筆墨間猶須辨得雅俗?！保ㄇ濉し睫梗┑挠^念早已在中國古代繪畫史的撰寫中根深蒂固，這就導(dǎo)致大量技藝精湛的畫家和民間畫工因趣味和文化理念的不同在二分法的體系中遭到了貶低和否定，甚至直接從文人寫就的畫史中被抹去。

正是有感于二分法的種種局限，作者在書中通過對大量史料的研讀，詳細(xì)考察了二分法的起源、演變和相關(guān)宗、派、家的世系源流，并對董其昌的南北宗論說提出了質(zhì)疑，進(jìn)而指出創(chuàng)作者在文化身份上的流動性、不確定性以及在創(chuàng)作風(fēng)格上的多元和復(fù)雜是很難以一種二元對立的結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)的，以此揭示了我們所認(rèn)知的歷史和真實(shí)歷史之間的差異及復(fù)雜性。接著作者在書中跳出了以職業(yè)身份進(jìn)行畫體劃分的簡單邏輯，突破傳統(tǒng)畫論中的二元結(jié)構(gòu)，頗有創(chuàng)見地以中國畫的形式語言線條、色彩、水墨為基礎(chǔ)建構(gòu)起院體畫、作家畫和文人畫三足鼎立的畫體新格局。

在新的三元體系中，院體畫以“宮廷院畫體”和“民間畫體”為基礎(chǔ)，筆墨語言上重色，表現(xiàn)方式以再現(xiàn)為主，傾向于以形寫形，審美訴求以外美為尚，多呈現(xiàn)出富貴的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)繪畫性的功能屬性；文人畫泛指文人和士大夫群體的繪畫，筆墨語言上重墨，表現(xiàn)方式以表現(xiàn)為主，傾向于寫意傳神，審美訴求以內(nèi)美為尚，多呈現(xiàn)出野逸的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性的功能屬性；作家畫泛指那些身兼行戾、疏密二體，畫風(fēng)兼宗的復(fù)合型畫家，筆墨語言上重線，表現(xiàn)方式以顯現(xiàn)為主，傾向于以形寫神，審美訴求以全美為尚，多呈現(xiàn)出高古的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)書法性的功能屬性。在上述三元體系中，作者頗有新見地納入了“作家畫體”。所謂“作家畫”取自于明代畫家陳洪綬所提“作家”概念，遵“祖述之法”而尚“部署法律”，兼有戾家和行家之妙。根據(jù)王學(xué)仲的概括，作家畫“遵古人、尚法度”，該畫體代表人物當(dāng)推元代畫家趙孟頫。將作家畫納入新的三元結(jié)構(gòu)中，無疑為那些處在南宗北宗之外、介于院體和文人之間的畫家找到了合適的安放之處，同時也是對院體畫和文人畫的兼濟(jì)和互補(bǔ)。

誠然，對于部分身份和學(xué)養(yǎng)十分復(fù)雜的畫家來說，所屬畫體的特征仍然難以概括其全貌，而且三種畫體之間也存在著模糊地帶，比如身處作家畫的閻立本出身官宦家庭且長期為朝廷服務(wù)本是宮廷院畫家，身為院體畫家的黃筌亦十分擅長作家畫精熟的勾勒之法。作者并非沒有考慮這些因素，只是中國古代繪畫史本就源遠(yuǎn)流長、錯綜復(fù)雜，因此在重構(gòu)畫體譜系時很難做到體大而慮周。但三種畫體的劃分是基于歷史事實(shí)的邏輯性舉要，仍然不啻為頗具理論意義的積極嘗試。

在該書的開頭，作者并沒有將中國畫視為一個經(jīng)演進(jìn)而產(chǎn)生的確定性對象，而是試圖首先回答何謂“中國畫”，由這一問題引發(fā)了對中國畫定義及其本源的思考，通過抽絲剝繭、條分縷析地抽繹出線條、色彩、水墨這些中國畫中最為根本和核心的技法語言，也揭示出作為藝術(shù)形態(tài)的中國畫區(qū)別于其他畫種的特性之所在。既然以“中國”名之，作為文化形態(tài)的中國畫又有著怎樣的特點(diǎn)和歷史呢？作者以中國畫所獨(dú)有的“畫體”為切入點(diǎn)，通過對古代畫論的辨章學(xué)術(shù)、考鏡源流，整理出院體畫、文人畫、作家畫三種畫體，并將三種畫體與前述技法語言分別對應(yīng)起來。從具體實(shí)踐出發(fā)，同時立足于本土文化之特性，破中求立。可以說，該著為推進(jìn)中國美術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系建設(shè)做出了極具典范意義的嘗試。

［參考文獻(xiàn)］

[1] 張琴，彭修銀.中國畫畫體譜系整理與研究[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2024.

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[6] 王學(xué)仲.王學(xué)仲談藝錄[M].濟(jì)南：山東畫報出版社，2009：3.

[7] 啟功.山水畫“南北宗”問題的批判[J].美術(shù)，1954（10）：47-50.

（責(zé)任編輯 文 格）

A Model Work for Reconstructing the System of Traditional Chinese Painting Studies：On Reading the New Book Sorting out and Research on the Genealogy of Chinese Painting Styles by Zhang Qin and Peng Xiuyin

WANG Cheng-guo

（Chinese National Academy of Arts，Beijing 100029，China）

Abstract：The new book “Sorting out and Researching the Genealogy of Chinese Painting Styles” by Zhang Qin and Peng Xiuyin starts from the specific practices of ancient Chinese paintings and strongly advocates returning to the ontological language of Chinese paintings.By analyzing lines，colors，and ink wash，it establishes the essential characteristics of Chinese paintings.Based on the value standard of Chinese paintings，it discriminates and clears up the chaotic phenomena existing in traditional painting theories，such as “using a style to label a style”，“dividing styles according to artists’ families”，and “l(fā)isting styles according to schools”.It re-establishes a new style system and artist system for court paintings，literati paintings，and professional paintings.

Key words：Chinese painting; brush and ink; painting style; genealogy

收稿日期：2024-09-16

作者簡介：王成國（1989-），男，湖北荊門人，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副研究員，藝術(shù)學(xué)博士，主要從事20世紀(jì)中國美術(shù)、美術(shù)基礎(chǔ)理論等研究。

*基金項(xiàng)目：國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國傳統(tǒng)藝術(shù)史知識體系研究”（21ZD08）；教育部人文社會科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“中國畫畫體譜系整理與研究”（18YJA760081）