【摘 要】作曲家趙季平先生于2019年通過汲取優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的養(yǎng)分而傾心創(chuàng)作了大型中國管弦樂套曲《風雅頌之交響》。作品以《詩經(jīng)》和《唐詩》作為體裁，結合了中國管弦樂的表現(xiàn)方式通過西方現(xiàn)代作曲技法與民族傳統(tǒng)音樂相結合，表達了對新時代的謳歌和贊美。本文以《風雅頌之交響》的第五樂章《國風》為研究對象，對音樂的曲式、和聲、配器等作曲技法進行全面分析，以期能夠把握作曲家的創(chuàng)作思維與作曲手法，為中國管弦樂的創(chuàng)作及發(fā)展提供一定的理論參考。

【關鍵詞】中國管弦樂；作曲技法；傳統(tǒng)音樂；創(chuàng)作思維

【中圖分類號】J632；J614 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）03—123—03

一、曲式結構分析

《國風》采用了帶再現(xiàn)的復三部曲式結構布局，全曲共由引子、首部、中部、再現(xiàn)部及尾聲五部分組成。其中首部與中部和再現(xiàn)部之間各有一段連接部，實際可細分為七個部分。

引子（1—11小節(jié)）開始于云鑼G到D的旋律，展示了音樂上行的發(fā)展動機。同時定音鼓與大小軍鼓還有低音提琴幾個低音樂器作為背景鋪墊一直進行滾奏（抖弓）。但是由于云鑼本身音色、音準等方面在實際的表現(xiàn)中會存在不足，所以大部分樂隊在演奏此句時都會將云鑼換成顫音琴來替代。此句的節(jié)奏使用了Rubato有彈性且較為自由，像是板式結構中的散板。在云鑼結束第一小節(jié)的前半樂句后緊接著又由管鐘重復了云鑼的后兩拍旋律，繼續(xù)加強了音樂的動機與印象，為接下來即將開始的主題做足了準備和鋪墊。第二小節(jié)速度變化為Largo廣板節(jié)拍為四四拍，樂隊中除高胡和低音提琴外所有弦樂正式將《梅花三弄》的“梅花”主題引出，因為二胡中胡大提琴可以劃分為中低音聲部，所以音樂進行的沉穩(wěn)堅定，情緒并不高漲。到了第七小節(jié)節(jié)拍變?yōu)樗亩?，但是實際上本小節(jié)作為推動情緒和連接樂句的作用在表現(xiàn)時可以適當?shù)卦黾友葑嗟臅r值。隨著打擊樂器的進入，音樂的力度由mezzoforte漸強至forte，音樂的主題由弦樂變?yōu)楣軜穪肀憩F(xiàn)。高中低嗩吶在笙、彈撥樂和弦樂組的和聲伴奏中表現(xiàn)的輝煌又極具氣勢。音樂在穩(wěn)健的速度中繼續(xù)保持推進，演奏至第十一小節(jié)全體樂器都通過無限延長的E和A，使旋律在不斷增強的力度與情緒中進入首部。

首部（12—52小節(jié)）為帶再現(xiàn)的單三部曲式，由A（12—22小節(jié)）、B（23—39小節(jié)）和A1（40—52小節(jié)）組成。A段由4+4+3的對比三樂句構成，調性采用了D宮調式，速度為Vivace144。第一樂句通過所有的旋律樂器以主三和弦“D、F、A”呈“V”字形進行分解迂回式演奏。第二樂句是第一樂句的發(fā)展變化，旋律不斷進行向下的模進形成了固定的音型化演奏。最后通過打擊樂和低音樂器的推動將旋律發(fā)展進B段中。B段為并置型中段，由5+4+4+4的非方整性四樂句布局構成。一二與三四樂句同為平行樂句結構，二樂句相比于一樂句在旋律的后半部分進行了上揚，推動著音樂的發(fā)展。而四樂句通過模進與三樂句形成聯(lián)系和對比。音樂中管樂的高音聲部梆笛曲笛與高嗩中嗩作為主題的演奏將音樂表現(xiàn)的明亮歡快，打擊樂一直保持后十六分音符加四分音符的固定節(jié)奏型也為音樂提供著十分堅定且具有力量感的支撐性。A1段再現(xiàn)了音樂的主題，音調略微發(fā)生了變化，此段基本上所有的樂器都參與到演奏中，形成了全曲的首個高潮，最后首部在“D、F”的主和弦上完滿終止。

連接部1（53—56小節(jié)）調性轉為D徵調式，旋律由琵琶通過泛音的演奏來表現(xiàn)“梅花”的旋律，隨后至56小節(jié)逐漸漸弱，音樂進入到中部。

中部（57—111小節(jié)）為帶再現(xiàn)的單三部曲式結構，由C（57—74小節(jié)）、D（75—89小節(jié)）和C1（90—111小節(jié)）組成，整段作為音樂主題的擴充與變化表現(xiàn)的十分舒展及抒情。C樂段速度為60，由7+7+4的非方整性結構構成，演奏時需要按照“如歌地”的情緒進行表現(xiàn)。該句中主要使用了弦樂與彈撥樂作為音樂的主體，將“梅花”主題不斷重復。該段為D徵調式，弦樂組與彈撥組的共同演奏增加了織體的厚度，表現(xiàn)了全曲中最為舒緩與柔和的一段。D樂段由5+5+4的非方整性結構組成，作為C樂段的引申D樂段通過高音笙的獨奏來繼續(xù)表現(xiàn)“梅花”主題，第二句通過移調增加了旋律的色彩。演奏中加入了鋼片琴、顫音琴和豎琴等色彩性樂器，通過琶音的伴奏將音樂表現(xiàn)十分空靈流動。C1樂段再現(xiàn)了C段的主題，配器上使用了更加豐富的織體與和聲。演奏中中胡、中阮、揚琴等中音聲部使用了六連音的節(jié)奏型，將音樂表現(xiàn)的更加具有流動感和推動感。最后一句通過二胡模仿嘆息的聲音向下滑動，將音樂發(fā)展進下一段連接部中。

連接部2（111—122小節(jié)）是一段二胡的solo樂句，節(jié)奏為“自由地”。此時沒有了節(jié)拍的限制演奏者可以對音樂進行自由地發(fā)揮。旋律通過一小節(jié)不斷向上的模進透露出音樂的動機，接著第二句使用了泛音來演奏“梅花”主題，這與連接部1中琵琶的泛音做到了前后呼應。第三句又通過不斷的下行模進與首句做到了對比和聯(lián)系，短短五個小節(jié)中各句之間相互聯(lián)系相互影響。最后在二胡solo的不斷打音中音樂速度突然提升至144，演奏中先后加入了中胡、二胡2、二胡1、高胡聲部的連續(xù)十六分音符，音樂由之前較為松弛、低落的情緒瞬間變得緊張、激動。最后兩個小節(jié)中國鼓與小軍鼓通過固定的節(jié)奏型將音樂的情緒轉回到果敢、堅定中，旋律進入再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部（123—153小節(jié)）實際上為音樂首部的縮減倒裝，結構由單三部降級為單二部，這是復三部曲式結構中常用的創(chuàng)作手法。先再現(xiàn)音樂的第二主題，再變化再現(xiàn)音樂的第一主題。調性回到了與首部相同的D宮調式，音樂在歡快熱烈的氛圍中達到了全曲的最高潮。到了148小節(jié)在快速的節(jié)奏中旋律戛然而止，又回到了引子的第一小節(jié)，此時響起顫音琴與管鐘的聲音，既與引子做到了首尾呼應，又宣告著音樂即將結束，將音樂表現(xiàn)的有始有終結構完整，從引子開始又回到引子結束。

尾聲（154—168小節(jié)）音樂采用了進行曲速度，搭配著小軍鼓進行曲的鼓點將音樂表現(xiàn)的鏗鏘有力且極具支撐性。全部樂隊成員共同齊奏，演奏的力度從forte一直升至fortsissismo，高胡二胡與豎琴一直進行六連音的流動演奏。直至163小節(jié)速度由72突然翻倍升至152，在全曲最快的速度中于“D、G”的和弦上輝煌結束。最后尾聲的設置極大增加了音樂的沖突感與戲劇感，同時增加了音樂的張力與表現(xiàn)力。

縱觀全曲各樂段均在“梅花”主題的動機下或由“梅花”的主題發(fā)展進行表現(xiàn)，使得音樂不管是從結構形式還是內容表現(xiàn)都具有高度的統(tǒng)一性與聯(lián)系性，從而使音樂具有完整性，從結構來看《國風》是一部非常典型、優(yōu)秀的通過西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的中國管弦樂作品。

二、和聲與旋律分析

（一）縱向的和聲

《國風》在創(chuàng)作中對縱向的和聲進行使用了幾種處理方式，分別為第一種通過完全排列的三和弦作為和聲的功能性發(fā)展，出現(xiàn)在第十小節(jié)即將引出第一主題的時候，高音笙與中音笙使用了宮調式中完全排列的主三和弦。第二種為刻意地弱化和弦中三音的地位而強化五音的作品，甚至在145小節(jié)處高中低音嗩吶在演奏中索性去掉了三音直接使用了五度音程來演奏。除了上述的兩種常規(guī)的和聲使用方式外，音樂中還出現(xiàn)了非常規(guī)的和聲使用，如某些樂句在和弦的三音位置進行了變化，用二度或四度音作為三音的代替，其次在一些具有獨立和聲意義的和弦中，不需要被解決的和弦外音與和弦之間構成了“加二度”和“加六度”的存在。常規(guī)與非常規(guī)的和聲都為旋律增添了豐富的色彩，使音樂表現(xiàn)的更加動聽。

（二）橫向的旋律

作曲家在音樂中利用五聲調式的特性，在旋律的結構上構建起五度音程的框架，為音樂形成了具有核心音高的支撐力和結構力，這一特點體現(xiàn)在音樂的引子、連接部以及尾聲等具有從屬性質的樂段中。引子中顫音琴與管鐘演奏出G—D的上行五度音程，隨后弦樂組同樣將此五度音程表現(xiàn)，隨后管樂組也有C—G的上行五度音程進行，而彈撥組也有A—D的下行五度音程表現(xiàn)。這些五度音程在旋律中不斷地回響，凝聚著音樂的主導動機將音樂中前后不同的樂段緊密聯(lián)系有機統(tǒng)一。第一主題12小節(jié)中的旋律由A—D—A不停地進行“V”字型走向，樂句圍繞A作為中心上下五度對稱演奏。隨后還出現(xiàn)了A—D—G的上行演奏，可以將其看作為五度音程的衍生與變化，或者是之前兩個連續(xù)下行樂句的逆勢走向，與復調音樂的逆向進行類似。

三、配器分析

作曲家在創(chuàng)作《國風》時不再一味地追求音高、節(jié)奏、和聲等外在因素，而是更加注重民族樂器音色之間的融合與統(tǒng)一。由于各類民族樂器有著鮮明的性格特點，將其放在一起形成音響上的協(xié)調與共鳴是十分困難的一件事情，作曲家通過配器的運用將所有樂器的特性與音響進行互補，從而實現(xiàn)具有交響性質的中國民族管弦樂隊。

音樂在表達輝煌的主題時通常會使用管樂組進行表現(xiàn)，使用時會通過近音色樂器疊加八度來增強音樂的力度和織體的厚度，或使用不同音色樂器通過八度疊加形成復合音色。通常在管樂組的聲部排列中會將樂器聲部設置的較為密集，這樣可以表現(xiàn)出高亢、響亮的音色從而表現(xiàn)音樂“英雄”的形象。

弦樂組主要是為了演奏音樂舒展、柔美的旋律而進行特別的設置，如中部C樂段的主題，作曲家通過二胡一、二和中胡三個中音聲部來開展“如歌地”旋律，將二胡分開了一二聲部增加了弦樂聲部的比重與和聲織體。趙季平曾經(jīng)在采訪中表示自己最喜愛的就是弦樂組，在創(chuàng)作中他常常將二胡劃分出一二聲部，這在其他中國管弦樂的創(chuàng)作中較為少見。此外在演奏中作曲家還使用了大量顫弓的技巧，這些技巧主要都是在過渡銜接的樂句中出現(xiàn)，顫動的音符能夠增加音符的密集度，營造緊張不安的音樂情緒，為整個音樂的張力與沖突提供了良好的表現(xiàn)。

彈撥組經(jīng)常用作旋律伴奏來表現(xiàn)，所以趙季平在創(chuàng)作時十分樂意將彈撥樂放在較為醒目的位置，如音樂的連接部1中，就是琵琶的solo。另外彈撥組所使用的演奏技術如搖指、彈挑等都有著極具民族風格與特色的音樂表現(xiàn)效果，彈撥組的演奏能夠表現(xiàn)出較強的顆粒性，為旋律增添抒情性與歌唱性的演奏特點。

作曲家在打擊樂組中嘗試將中西樂器相結合，西洋樂器運用了定音鼓、大小軍鼓、吊镲、顫音琴、鋼片琴、管鐘等等，民族樂器運用了中國鼓、鐃、鈸、云鑼等。在音樂中這些打擊樂器之間排列的錯落有致，動靜結合為旋律帶來豐富的音響效果，演奏中不斷推動著音樂的發(fā)展，烘托音樂的主題。

四、音樂中體現(xiàn)的西方作曲技法

（一）縱向的思維

中國傳統(tǒng)民族音樂一般較為注重橫向的旋律發(fā)展，在地方的戲曲中就能看到配樂基本都是按照橫向的思維進行發(fā)展與表現(xiàn)以旋律為主，很少有縱向的和聲、復調等。而西方音樂十分注重多聲部的復調與對位，早在公元9世紀就出現(xiàn)了奧爾加農多聲部音樂的形式?！秶L》中通過使用《梅花三弄》的音樂動機，圍繞其核心的五度音程加入了不同的音程與和聲，極大豐富了音響效果，在民族音樂的單聲部旋律中突顯了西方多聲部音樂的縱向創(chuàng)作思維。

（二）調式的交替

調式交替是西方作曲技術中用于發(fā)展樂思的一種手法，指將兩個不同的調式結合在一起進行發(fā)展，這兩個調式中的主音在音樂中具有同等重要的地位與作用。如《國風》首部的A樂段中，第一樂句為A徵調式而第二樂句為E商調式，兩個調式的宮音與音列完全相同，可看成同宮系統(tǒng)的調式交替。

（三）轉調和移調

在西方音樂中調性的變化可謂十分豐富，而轉調在我國傳統(tǒng)民族音樂中則顯得沒有那么活躍?！秶L》首部的B樂段中，第二樂句為G宮調式，通過“變宮為角”的方式將變宮升F變?yōu)榈谌龢肪涞慕且簦沟谌龢肪滢D為A徵調式，音樂的調性轉為多一個升號的D宮系統(tǒng)上。音樂中還多次出現(xiàn)了移調的情況，這些樂句都是在表現(xiàn)同樣的音樂主題，通過四次的上行模進產生了移調的效果，將音樂的“梅花”主題在不斷的重復中進行強調，帶來了強烈的對比效果。轉調和移調在音樂中發(fā)生了多次，可見正是由于創(chuàng)作受到了西方作曲技術的影響，使音樂帶來了豐富多彩的效果與體驗。

五、結語

通過對中國管弦樂《國風》的分析，能夠看出趙季平先生在進行創(chuàng)作時受到西方現(xiàn)代作曲技術的影響，在音樂中處處體現(xiàn)著西方現(xiàn)代作曲的思維與手法。音樂不僅反映出作曲家深厚的文化底蘊也彰顯著其高超的作曲技術。一部好的作品不僅能夠反映傳統(tǒng)音樂文化的精神與特質，還能夠體現(xiàn)現(xiàn)代音的所包含的各項特征。我們要不斷深耕傳統(tǒng)音樂文化，深入挖掘其中所蘊含的思想內涵，將民族傳統(tǒng)音樂與西方現(xiàn)代作曲技法相結合創(chuàng)作出符合現(xiàn)代審美需求的高質量音樂作品。

參考文獻：

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[2]謝月婷.探索在西方現(xiàn)代作曲技法影響下的中國民族音樂——以民族管弦樂作品《國風》為例[J].音樂生活，2022（12）.

基金項目：本文系2024年吉林省高教科研一般（大學生專項）課題，課題名稱：綜合類藝術院?？鐚W科聯(lián)動創(chuàng)作模式的研究與實踐（課題編號：JGJX 24D0400）。

作者簡介：黃瑤（2001—），女，漢族，湖南婁底人，研究生在讀，研究方向為作曲與作曲技術理論；門爍琦（2000—），女，滿族，內蒙古巴彥淖爾人，研究生在讀，研究方向為中國樂器演奏；康煒（1979—），男，漢族，博士研究生，吉林藝術學院，副教授，研究方向為作曲。