《江河有聲》是瑛子的最新長(zhǎng)篇力作，小說(shuō)聚焦當(dāng)下普遍關(guān)注的生態(tài)主題，具有鮮明的時(shí)代性。作者把自然、社會(huì)、種族、政治、經(jīng)濟(jì)與生態(tài)等宏大命題壓縮進(jìn)一樁“生命事件”之中，使家庭—性別倫理、政治—經(jīng)濟(jì)倫理與生態(tài)—種族倫理在“真相—復(fù)仇”“罪與罰”的司法審判框架下進(jìn)行艱難對(duì)話，最終完成了以情感平衡為動(dòng)力、以環(huán)境正義為表象、以現(xiàn)代性反思為內(nèi)核的“拯救敘事”。美國(guó)作家蕾切爾·卡遜蕾1962年出版的《寂靜的春天》以“無(wú)聲之聲”向現(xiàn)代文明發(fā)出了振聾發(fā)聵的警告，掀開(kāi)了生態(tài)主義反思與批評(píng)的沉重序幕。其中，“物質(zhì)生態(tài)批評(píng)將物質(zhì)存在視為‘?dāng)⑹挛谋尽淖鞣榇蛲ú煌黧w的交流通道從而達(dá)到萬(wàn)物為己言說(shuō)的目的奠定了基礎(chǔ)，”（葉瑋瑋：《塊莖性共生：物質(zhì)生態(tài)批評(píng)理論探析》）這種觀點(diǎn)意圖賦予無(wú)法“言說(shuō)”的物（特別是非人之物）以話語(yǔ)權(quán)，人有人言、物有“物語(yǔ)”。不謀而合的是，《江河有聲》在發(fā)表之后、出版之前，曾一度擬改名為《如果河流會(huì)說(shuō)話》并以此名進(jìn)行宣傳，于是一個(gè)更重要也更現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題浮出水面：如果自然萬(wàn)物在以某種方式“說(shuō)話”，那么該如何去聽(tīng)懂它們的“話”？“物”的“敘事文本”又該如何閱讀？作為自然物質(zhì)的“河流”在《江河有聲》中又是如何為己言說(shuō)的？也許在幻想類創(chuàng)作中，自然界可以直接站出來(lái)為自己發(fā)聲（比如以神靈的形式）。然而，在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)里，自然之聲其實(shí)往往只能借助一系列外在的表意機(jī)制發(fā)出。具體到《江河有聲》這個(gè)故事，就體現(xiàn)為性別寓言、現(xiàn)代鄉(xiāng)愁與田園想象。

一、“道成女身”：生態(tài)反思背后的

性別寓言

河流因其對(duì)農(nóng)業(yè)的重要性而成為左右眾多古文明命運(yùn)的關(guān)鍵。作為“哺育者”的河流被譽(yù)為“文明之母”，“母親”“女性”與“河流”之間的隱喻關(guān)系已成為人類的跨文化共識(shí)（比如“母親河”的說(shuō)法）。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，在人類文化傳統(tǒng)中女性不僅與“河流”關(guān)系密切，甚至與整個(gè)自然界都更為親近（相較于男性而言）。1974年，法國(guó)女性主義學(xué)者弗朗西斯娃·德·奧波妮提出了“生態(tài)女性主義”的術(shù)語(yǔ)，把這種集體無(wú)意識(shí)用作生態(tài)批評(píng)的思想資源。就在《江河有聲》中，當(dāng)律師陳錦以第三方的立場(chǎng)思考成玉皎對(duì)華美公司的訴訟時(shí)，她眼中看到的當(dāng)事人不僅僅是專業(yè)角度的“原告”和“被告”，而且還是“眼前這個(gè)女人，和那樣一個(gè)女人正在進(jìn)行一場(chǎng)戰(zhàn)斗”，她敏銳地察覺(jué)到了這場(chǎng)訴訟的性別維度；換言之，如果此類案件的當(dāng)事人是兩個(gè)男性，似乎很難想象會(huì)有人將之形容為“一個(gè)男人和另一個(gè)男人的戰(zhàn)斗”。事實(shí)上，女性是鏈接小說(shuō)多重?cái)⑹龅闹匾獦屑~，“她”一直在場(chǎng)。

在某種意義上，傳統(tǒng)婚戀與家庭結(jié)構(gòu)是女性的“牢籠”，“相夫教子”作為給女性設(shè)定的“天然功能”都拘囿于“家庭”范圍內(nèi)，傳統(tǒng)婚戀、家庭對(duì)女性生命的合法想象止步于“賢妻良母”。然而，瑛子給《江河有聲》塑造了一群“反常”實(shí)際上主要是“反傳統(tǒng)”的女性形象，并且正是藉著這些“奇女子”，一個(gè)略顯通俗的環(huán)保主題敘事具備了更深刻的哲思潛力。為達(dá)到這個(gè)目的，首先要從穩(wěn)定的現(xiàn)狀中撬開(kāi)一條裂縫，把女性從原有的社會(huì)能指結(jié)構(gòu)中（永久或暫時(shí)地）解放出來(lái)。于是，作家破壞了“她們”所處的原本“和諧”的兩性關(guān)系，把女主角拋進(jìn)了情感失衡的“漩渦”之中，方法便是通過(guò)各種重大意外事件剝奪或削弱家庭內(nèi)部的信任基礎(chǔ)：女兒的死亡破壞了成玉皎與馮志浩之間的聯(lián)結(jié)紐帶，而兩人在訴訟和再育問(wèn)題上的不同態(tài)度更加深了彼此間的分歧，于是成玉皎主動(dòng)與丈夫離婚；沈靈均則因?yàn)檎煞蛑苡竦母星椤氨撑选倍麛鄬⑵渲鸪黾议T(mén)、秘密分居，并在一場(chǎng)意外中不幸流產(chǎn)；鄭純和丈夫王熠原本琴瑟和諧，但婆婆的病情讓夫妻間也開(kāi)始產(chǎn)生齟齬。要言之，作者似乎有意在促使“她們”從和諧、幸福、穩(wěn)定的家庭處境中跳出來(lái)，用悲痛、失望、兩難等情感與道德困境來(lái)使她們直面家庭之外的危機(jī)，激活或者賦予她們身上世俗的“妻”“女”“母”身份之外的另一角色，驅(qū)使她們進(jìn)入另一個(gè)更為廣闊的權(quán)力空間。在這個(gè)過(guò)程中，人與自然間緊張的生態(tài)關(guān)系就被內(nèi)化為家庭中緊張的兩性關(guān)系，緊張的結(jié)果便是生態(tài)倫理壓倒家庭倫理占據(jù)了上風(fēng)。于是，一場(chǎng)“生態(tài)戰(zhàn)爭(zhēng)”不僅被“包裝”成了一場(chǎng)“道德戰(zhàn)爭(zhēng)”“法律戰(zhàn)爭(zhēng)”，還被包裝成了一場(chǎng)“女性戰(zhàn)爭(zhēng)”。這是很多生態(tài)主題小說(shuō)的共性現(xiàn)象。

這個(gè)故事把女人身上的“生產(chǎn)”“哺育”等生物現(xiàn)象與政治、經(jīng)濟(jì)、法律、婚姻等“非生物現(xiàn)象”粘合起來(lái)，讓“生死/存亡”成為整個(gè)故事發(fā)展的幕后動(dòng)力，是一種將“生命活動(dòng)”處理成一種“社會(huì)能指”的抽象行為，女性在這個(gè)過(guò)程中成為大地代言人的同時(shí)，也被“神化”為一個(gè)肩負(fù)彌賽亞使命的“圣女”：拯救種族存亡。為此，故事甚至讓成玉皎、沈靈均這兩個(gè)女人都失去了自己的父母和孩子，讓她們?cè)谘壣咸幱谝粋€(gè)易于逃離的、親族網(wǎng)絡(luò)的孤立末端。如此，故事里針?shù)h相對(duì)的兩個(gè)女主角被從家庭的、個(gè)人的、具體的狹義母子關(guān)系中“驅(qū)逐”出來(lái)，跳出人類傳統(tǒng)的、世俗的“男—女/夫—妻結(jié)構(gòu)”“母—子結(jié)構(gòu)”進(jìn)入了神秘的“自然—人/主體—代言結(jié)構(gòu)”，自愿但不自覺(jué)地化身為大自然的肉身能指，最終“道成女身”接受“自然神”的附體。她們接連不斷的“失去”都可被視為壯烈的“犧牲”，是她們從小家庭的、個(gè)人的愛(ài)恨漩渦“升華”進(jìn)入大集體（種族）的存亡危機(jī)現(xiàn)場(chǎng)的血色“獻(xiàn)祭”。這一點(diǎn)甚至可以聯(lián)想到作者給部分女主角的命名：成玉皎——如玉石般皎潔，她還是以一身“雪一樣潔白”的白色羽絨服出現(xiàn)在一審宣判的法庭上；鄭純——正直、純潔、純粹。

于是，被“去家庭化”的女人在生態(tài)敘事中被賦予雙重身份與職責(zé)：一是成為自然神的“代言祭司”——提出自然生態(tài)的訴求；二是同時(shí)成為人類種族生存的“拯救圣女”——提出人類長(zhǎng)期繁衍的訴求。也就是說(shuō)，女性同時(shí)坐在了人類與自然之間的“談判桌”的兩邊。這種身份的雜糅與對(duì)立，讓此類故事被性化為一場(chǎng)女性之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。女性在這場(chǎng)談判中既要代表自然之神與人類討價(jià)還價(jià)，也是代表種族的未來(lái)與當(dāng)前人類討價(jià)還價(jià)。所以，至少?gòu)谋砻嫔峡磥?lái)，成玉皎、鄭純、陳錦三人與沈靈均自己是對(duì)立的兩方。成玉皎就像一個(gè)“女祭司”一樣代江河言說(shuō)、替自然發(fā)聲。為此，以離婚為重要標(biāo)志，她（暫時(shí)地）棄絕了自己身上的“世俗性”；而當(dāng)這一場(chǎng)“祭祀”完成后，“自然神”離開(kāi)了她的身體，于是她主動(dòng)邀請(qǐng)前夫來(lái)共進(jìn)晚餐，嘗試著重新回到“（女）人”的世俗生活軌道上來(lái)。類似的，鄭純?cè)谕瓿蛇@樁案件后給自己設(shè)立的目標(biāo)是“多抽出時(shí)間陪陪家人，把曲奇餅做出好看的樣子和香甜的口感”——這一刻，她摘下了“局長(zhǎng)”的“帽子”，穿起了“妻子”的“圍裙”。

不過(guò)，在更深的層面上，所謂的“女性戰(zhàn)爭(zhēng)”雖然在表面上是“女性（內(nèi)部之間）的戰(zhàn)爭(zhēng)”，實(shí)際上卻也是“女性（聯(lián)合對(duì)外）的戰(zhàn)爭(zhēng)”：作為原告的成玉皎、作為環(huán)保局長(zhǎng)的鄭純無(wú)疑是環(huán)境正義的化身，而作為被告的沈靈均自己最后也被證明不僅是無(wú)辜的，還自始至終都是一個(gè)生態(tài)建設(shè)的慷慨投資人——表面上背道而馳的“她們”實(shí)則殊途同歸：都是大地河流的捍衛(wèi)者。那這個(gè)女性同盟為什么會(huì)在最初勢(shì)同水火呢？這個(gè)問(wèn)題的答案其實(shí)潛藏在另一個(gè)問(wèn)題之中：這場(chǎng)“戰(zhàn)斗”中的男人去哪了？答案是他們?cè)凇懊χ焙葱l(wèi)或修補(bǔ)既有的格局，從而分化或者誤導(dǎo)了女性的立場(chǎng)。

這個(gè)故事中的重要男性角色基本上可分為兩類：未出場(chǎng)的“大他者”和在場(chǎng)上的“小伙計(jì)”?！按笏摺敝傅氖巧蜢`均背后的“父輩們”，即：沈靈均父親、沈俊馳養(yǎng)父、華美集團(tuán)的創(chuàng)始人沈海天，沈海天創(chuàng)業(yè)的重要支持者、現(xiàn)任碧城市長(zhǎng)魏鵬遠(yuǎn)，沈靈均丈夫周術(shù)的大伯、退休海軍工程學(xué)院政委周華強(qiáng)。作為中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)現(xiàn)代化進(jìn)程中的“創(chuàng)業(yè)者”，他們親自參與、共同塑造了當(dāng)前的社會(huì)格局，給沈靈均這一代留下了政治經(jīng)濟(jì)文化遺產(chǎn)，構(gòu)成了“她們”必須直面的“大他者”——既是一種財(cái)富，也是一種限制。這些人都沒(méi)有直接介入這樁案件：沈海天早已去世，魏鵬遠(yuǎn)敷衍以對(duì)，周華強(qiáng)則態(tài)度鮮明地置身事外。但是魏鵬遠(yuǎn)也并非毫無(wú)動(dòng)作，只是他除了機(jī)械重復(fù)上級(jí)的公文話語(yǔ)之外，也不過(guò)是繼續(xù)重復(fù)自己在副市長(zhǎng)任上大力扶持華美公司時(shí)采取的舊措施：再次幫助華美申請(qǐng)到環(huán)保設(shè)施專項(xiàng)資金。也就是說(shuō)，創(chuàng)業(yè)的一代人面對(duì)危機(jī)并沒(méi)有提出什么創(chuàng)新的、革命性的應(yīng)對(duì)思路。

相比之下第二代男性則更顯得難孚眾望、不堪重任。成玉皎丈夫馮志浩是個(gè)卑微怯懦的單位資料管理員，面對(duì)妻子的執(zhí)著訴訟，“他的態(tài)度是回避”，他甚至想以再生一個(gè)孩子的方式來(lái)淡化、掩蓋眼前的危機(jī)；鄭純丈夫是一名大學(xué)“教書(shū)匠”，自嘆百無(wú)一用，而且因?yàn)樗叫淖魉疃谄拮用媲疤幱凇暗赖碌耐莸亍鄙?；沈靈均丈夫周術(shù)是卓越的外科大夫，但在權(quán)勢(shì)家庭精心呵護(hù)之下長(zhǎng)大的他更像一個(gè)精致的利己主義者，并且對(duì)沈靈均有著高度的情感依賴，最終也因?yàn)橐淮闻既坏那椴蛔越萑肓恕暗赖碌耐莸亍保簧蚩●Y從小是沈靈均的“小跟班”，親自設(shè)計(jì)了用于掩蓋真相的管道，對(duì)污染負(fù)有最大的責(zé)任，且他還動(dòng)用暴力甚至犯罪手段來(lái)掩蓋真相、脅迫受害人和知情人，品行一再突破道德和法律底線。這些男性像“小伙計(jì)”一樣接受、修補(bǔ)、遮掩甚至享受著既有社會(huì)機(jī)器的產(chǎn)品，不僅沒(méi)有意識(shí)、沒(méi)有能力作出創(chuàng)造性變革，甚至極端分子還要為維護(hù)舊秩序鋌而走險(xiǎn)，他們已經(jīng)沒(méi)有能力甚至都沒(méi)有意愿去拆除父輩埋下的“定時(shí)炸彈”。這些男性的“退化”，特別是沈俊馳的黯然退場(chǎng)，似乎暗示著舊的發(fā)展模式后繼無(wú)人、后繼無(wú)力的趨勢(shì)。在這種情況下，“她們”站了出來(lái)，在男權(quán)的遺產(chǎn)、縫隙甚至阻撓中開(kāi)辟一些柔性空間，摸索一種改變的可能。沈靈均作為這個(gè)遺產(chǎn)的直接繼承人，她面臨的改革阻力更為強(qiáng)大、蒙蔽更為嚴(yán)重和隱秘，所以才一度被誤導(dǎo)成為成玉皎的對(duì)立面。因此，當(dāng)沈俊馳被法辦、障蔽被清除之后，直面真相的沈靈均立即采取了一系列真誠(chéng)的補(bǔ)救措施。在故事結(jié)尾，沈靈均甚至還得到了原始受害人成玉皎的認(rèn)可：“我對(duì)沈總曾經(jīng)有誤解”。而局長(zhǎng)鄭純則以一種極具高度的政治家站位把彼此的目光引向了未來(lái)：“過(guò)去的事就讓它隨水東流吧”——曾經(jīng)被誤導(dǎo)向?qū)α⒌摹八齻儭苯K于達(dá)成了和解，一個(gè)面向未來(lái)的女性共同體形成了。

那么，“父輩”們所種下的那顆“危機(jī)的種子”本質(zhì)是什么？為什么身為原始創(chuàng)業(yè)者和忠實(shí)繼承人的男性卻被排除在了問(wèn)題解決者的行列之外？這些問(wèn)題指向了此類生態(tài)敘事真正的批判對(duì)象：以工業(yè)文明為代表的啟蒙現(xiàn)代性模式。這種啟蒙現(xiàn)代性在面對(duì)危機(jī)時(shí)產(chǎn)生的內(nèi)在焦慮被小說(shuō)以一種現(xiàn)代鄉(xiāng)愁的方式表達(dá)了出來(lái)。

二、“何以為家”：生態(tài)焦慮背后的

現(xiàn)代鄉(xiāng)愁

《江河有聲》中有一個(gè)特殊的群體，雖然出場(chǎng)不多但卻非常具有象征意義：在華美工廠打工中的當(dāng)?shù)卮迕瘛Ｋ麄兊木秤龇浅５湫偷卮砹巳祟悓?duì)自然環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系，即人對(duì)自然環(huán)境處于一種在其中又不在其中的悖論之中。在華美工廠落戶安樂(lè)村之前，村民與自然處于農(nóng)業(yè)文明中的和諧交融狀態(tài)，而污染源華美工廠把村民收編之后，村民/工人與自然開(kāi)始成為對(duì)立的兩方，但是村民/工人卻又始終無(wú)法真正逃離或者征服自然，于是只能在享受工廠“福利”的同時(shí)吞下生命苦果。但是他們并未意識(shí)到這一真實(shí)而殘酷的邏輯鏈條，因此對(duì)成玉皎的訴訟行為十分不滿、百般排擠，甚至不惜暴力阻撓環(huán)保局對(duì)華美工廠的檢查，他們此刻的護(hù)廠之心與他們?cè)谌A美年終聯(lián)誼會(huì)上對(duì)沈靈均的感激之心的真誠(chéng)性是毋庸置疑的，因?yàn)樗麄兊牡拇_確依賴華美工廠所帶來(lái)的“現(xiàn)代福利”：放下鋤頭之后，這就是他們的“飯碗”——但是成玉皎所做的就是告訴他們這個(gè)“碗”里有“毒”。

事實(shí)上，這種悖論是由以華美工廠為代表的啟蒙現(xiàn)代性及其對(duì)工業(yè)理性的推崇所引發(fā)的。更具體地說(shuō)，人本身是自然的造物、成員，但近代以來(lái)卻妄稱為自然的主人，把自然“對(duì)象化”“他者化”了，而這正是啟蒙現(xiàn)代性高揚(yáng)人類主體的必然結(jié)果?！艾F(xiàn)代性的諸種核心觀念之終極合法性依據(jù)，則最終源于主體形而上學(xué)所確立的抽象的‘主體性’。”（郭春明、孫慶斌：《論現(xiàn)代性與主體性的深層關(guān)聯(lián)——基于實(shí)踐哲學(xué)視角的現(xiàn)代性批判》）黑格爾鮮明地指出：“現(xiàn)代世界的原則就是主體性的自由”，而這種人類“主體性的自由”推崇用科學(xué)的、理性的工具理性去改造世界為“我”所用，于是此類文明的發(fā)展對(duì)自然來(lái)說(shuō)就變成了無(wú)情的摧殘毒化，但隨之引發(fā)的自然報(bào)復(fù)卻又造成了人類主體的不自由（疾病、災(zāi)難甚至死亡）。所以，啟蒙現(xiàn)代性就是生態(tài)危機(jī)爆發(fā)的文化根源。

可是，當(dāng)危機(jī)已然爆發(fā)，啟蒙現(xiàn)代性自身的“傳統(tǒng)法寶”又無(wú)法予以有效應(yīng)對(duì)之時(shí)，所有人都要面臨一個(gè)艱難的抉擇時(shí)刻，這其實(shí)也正是現(xiàn)代性的兩副面孔真正展露出來(lái)的時(shí)刻，“現(xiàn)代社會(huì)變革呈現(xiàn)出一種悲喜交加的后果”。（趙一凡：《現(xiàn)代性》）此刻回到最初的、原生態(tài)的人地和諧是不可能也無(wú)法接受的——無(wú)論是村民還是市民都不可能接受生產(chǎn)力和生活水平的全面倒退；而現(xiàn)在的發(fā)展模式又是不可持續(xù)的——繼續(xù)放任只能自取滅亡。實(shí)際上人類被迫在“回不去的農(nóng)莊”與“待不久的廠房”之間徘徊。至此，一個(gè)十分現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題顯露了出來(lái)：如果離開(kāi)工廠，現(xiàn)代人何以為家？此刻，故事還是向女性投去了飽含期待的深沉一瞥：背負(fù)著“男性/父親”的遺產(chǎn)，轉(zhuǎn)向“女性/母親”的懷抱，嘗試去重建與自然之神的有機(jī)鏈接，尋找出一條新路來(lái)。“父親交給她一艘遠(yuǎn)航的豪華巨輪，在她手里變成一葉找不到岸的小舟，如今小舟小心翼翼漂泊在汪洋大海上，一不小心就會(huì)遭遇巨浪吞噬的風(fēng)險(xiǎn)”，沈靈均帶領(lǐng)著華美（父親的遺產(chǎn)）尋找一條可以?？康摹鞍丁保岩环N焦慮轉(zhuǎn)化成了對(duì)“港灣”（母親的搖籃）的期待，終于，對(duì)啟蒙現(xiàn)代性無(wú)能的擔(dān)憂被改寫(xiě)為一種現(xiàn)代鄉(xiāng)愁。

前面指出，在面對(duì)危機(jī)之時(shí)，故事中的男性或者主動(dòng)退隱或者被動(dòng)下場(chǎng)了，而一群光彩照人的女性特別是成玉皎等人則以小寫(xiě)的、家庭的“母親”身份為起點(diǎn)，發(fā)展成了大寫(xiě)的、社會(huì)乃至種族“母親”，支撐這些女性的則是強(qiáng)大而錯(cuò)綜的倫理責(zé)任：家庭和諧、集體穩(wěn)定、種族繁衍。女性被賦予一種拯救者的神性光環(huán)。因?yàn)檫€是如前所言，女性歷來(lái)被視為與自然關(guān)系更為緊密，這種將河流/土地或者生態(tài)環(huán)境女性化的處理方式，默認(rèn)女性/母性是家庭秩序、社會(huì)秩序、生態(tài)秩序三者之間取得平衡的扭結(jié)點(diǎn)，是三者之間的溝通“介質(zhì)”，也是將“社會(huì)—人法”與“自然—神法”串接起來(lái)的河流。于是，一幅充滿反差感的畫(huà)面得以在這個(gè)故事里展開(kāi)：雖然“生態(tài)威脅……是通過(guò)工業(yè)主義對(duì)物質(zhì)世界的影響得以構(gòu)筑起來(lái)的……由于現(xiàn)代性到來(lái)而引入的一種新的風(fēng)險(xiǎn)景象”，（安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》）但是故事面對(duì)這一“新”挑戰(zhàn)的方法——在某種程度上——卻是轉(zhuǎn)向了最原始的“舊”依賴。這種精神上的無(wú)意識(shí)“返祖”，回歸了生命對(duì)母性的本能依賴。

在很多場(chǎng)合，“現(xiàn)代化”其實(shí)是一個(gè)“祛魅”的過(guò)程，與邏各斯中心的形而上學(xué)一脈相承的啟蒙現(xiàn)代性推崇的是科學(xué)、理性、邏輯，排斥的是神秘、自然、原始，但是和“蒙昧”“無(wú)知”同時(shí)被祛除的還有對(duì)自然——人類誕生之“故鄉(xiāng)”——的親近，在此意義上，“現(xiàn)代性”是一場(chǎng)對(duì)故鄉(xiāng)的倉(cāng)促告別。“現(xiàn)代科學(xué)進(jìn)步……危險(xiǎn)地失去了它的地球之根……更重要的是，失去了它的宗教神秘之根”，（大衛(wèi)·雷·格里芬：《后現(xiàn)代精神》）而被視為（同時(shí)也是貶低為）“非理性”的女性則更容易接續(xù)這條根。正是借著故事中那些女性身上非理性的“直覺(jué)”“瘋狂”“執(zhí)念”，這個(gè)發(fā)生在現(xiàn)代都市的故事才真正觸及了人類集體無(wú)意識(shí)深層的生存焦慮。從這一層面來(lái)看，這個(gè)故事在很大程度上繼承了一些經(jīng)典的神話模式，其行動(dòng)元充滿了原型意味，場(chǎng)景創(chuàng)制和行動(dòng)邏輯則具備飽滿的宗教色彩，這些都讓它具備了一個(gè)“現(xiàn)代神話”的性質(zhì)。比如關(guān)于“人”與“大地”關(guān)系的情節(jié)設(shè)定。故事中，華美公司的罪行是通過(guò)污染“土壤”和“水源”實(shí)現(xiàn)的，男性（沈俊馳）親自設(shè)計(jì)主導(dǎo)下的工業(yè)排污毒化了大地、傷害了地上之女（馮月月），大地則通過(guò)它的女性代言人（成玉皎）展開(kāi)了“復(fù)仇”，最后同樣是在女性（女律師陳錦、女局長(zhǎng)鄭純、女老板沈靈均）的直接主導(dǎo)、推動(dòng)下成功“復(fù)仇”并修復(fù)了傷口，“罪人”也得到了懲罰。在這個(gè)故事中，甚至連得病、病亡的都只有“母親”：成玉皎母親吳桂秀受外孫女之死的影響而死于心梗突發(fā)；王熠的母親、鄭純的婆婆魏惜柔則罹患胃癌。大地選擇通過(guò)女性的身體“說(shuō)話”、借助女性的行動(dòng)“自救”，性別成了自然生態(tài)的表意機(jī)制。

從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代以來(lái)的所謂“生態(tài)危機(jī)”并不是生態(tài)環(huán)境自己的“危機(jī)”：地球不需要拯救，需要拯救的是人類自己。所謂的“生態(tài)危機(jī)”實(shí)乃人類自身行為的一種反噬，與其說(shuō)是地球的危機(jī)，不如說(shuō)是“人的價(jià)值危機(jī)、精神生態(tài)危機(jī)，更深層面的是‘現(xiàn)代性’文化、制度的危機(jī)”，（雷鳴：《論生態(tài)批評(píng)的闡釋方法——以新世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)為例》）是“自然環(huán)境”“社會(huì)機(jī)制”與“人類價(jià)值”三個(gè)層面的全面危機(jī)。這種危機(jī)在一定意義可以形容為人類在主體性膨脹的過(guò)程中遠(yuǎn)離了堅(jiān)實(shí)的大地，失去了自己與故鄉(xiāng)的鏈接，在邊狂妄邊迷茫中走向滅亡。因此，包括《江河有聲》在內(nèi)的此類作品對(duì)鄉(xiāng)村、城市二元結(jié)構(gòu)的描寫(xiě)就完全可以理解。所以，站在這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，所謂的生態(tài)治理其實(shí)也是一種精神還鄉(xiāng)。然而諷刺的是，曾經(jīng)的故鄉(xiāng)已經(jīng)回不去了。

華美工廠最初位于山海之間，后來(lái)因?yàn)槌鞘薪ㄔO(shè)而搬遷到了“距主城區(qū)一個(gè)半小時(shí)的平安區(qū)安樂(lè)村”；公司總部則位于碧城東部二十二層高的海景寫(xiě)字樓華美大廈：這里曾是工廠的舊址，但經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城市的擴(kuò)張讓這里變成了寸土寸金的繁華地帶。曾經(jīng)的“鄉(xiāng)村”先是被工業(yè)文明的象征“工廠”占據(jù)，然后工廠又被工業(yè)文明的新面具豪華寫(xiě)字樓所替代，“鄉(xiāng)村”一直處于一個(gè)被改造、被支配、被覆蓋的“他者”位置。當(dāng)城市、大樓想重新找回故鄉(xiāng)記憶之時(shí)，才發(fā)現(xiàn)它們已經(jīng)被擠壓、放逐，甚至遺址都被覆蓋在了工業(yè)廠房的地基之下。那么，該如何找回故鄉(xiāng)？這就涉及到“覺(jué)醒”之后的故鄉(xiāng)重建問(wèn)題。

三、“田園牧歌”：生態(tài)理想背后的

文明再造

也許通過(guò)“安樂(lè)村”這個(gè)名字，作者意在讀者頭腦中所引發(fā)的是一種古典浪漫主義想象：青山綠水之間的一處和諧淳樸、物阜民豐、安居樂(lè)業(yè)的美好田園，一個(gè)人類的詩(shī)意棲居地。但是現(xiàn)實(shí)中的安樂(lè)村已經(jīng)變成一個(gè)無(wú)法安樂(lè)之地，而此處田園的崩潰其實(shí)也是舊秩序的崩潰，文明發(fā)展模式的崩潰。面對(duì)已破壞的田園，緊隨其后的補(bǔ)救措施則是修復(fù)，而所謂的“修復(fù)”其實(shí)做不到“恢復(fù)”，不可能是真正的自然地“復(fù)原”，而只是對(duì)自然的再次“人化”，所反映出的不過(guò)是人對(duì)理想生態(tài)的想象——這種想象往往是有限的、片面的——背后則事關(guān)人類對(duì)文明的理解。在《江河有聲》里，主角們?cè)诳卦V甚至復(fù)仇的過(guò)程中，也展開(kāi)了對(duì)“災(zāi)后第二天”的暢想與實(shí)踐并取得了顯著的“成功”：田園生態(tài)的重建。但與此同時(shí)，此類生態(tài)理想的“成功”也遺憾地遮蔽了更深入的思考。

小說(shuō)的第五章被命名為“背水一戰(zhàn)”，主要內(nèi)容是鄭純就任環(huán)保局長(zhǎng)之后開(kāi)啟對(duì)華美集團(tuán)的深度調(diào)查，作者在“開(kāi)戰(zhàn)”前描述了一派美好風(fēng)景：“河水緩緩流動(dòng)，遠(yuǎn)觀像一幅恬靜浩瀚的水墨畫(huà)。”這種美好與潛在污染之間的對(duì)比，似乎是為了賦予鄭純的“戰(zhàn)斗”以更強(qiáng)的合理性。在以“綠水青山”為題的最后一章的結(jié)尾，則描繪了這樣一番美好的風(fēng)景：“園內(nèi)小橋流水，回廊亭臺(tái)，在藍(lán)天碧水的映襯下，如同一幅幅美麗的寫(xiě)意畫(huà)”，而且在這幅“畫(huà)”中，珠頸斑鳩得以與人類共享同一片美麗的“華美濕地生態(tài)公園”。不難看出，無(wú)論是“水墨畫(huà)”“寫(xiě)意畫(huà)”，《江河有聲》對(duì)生態(tài)治理的期待所遵循的是一種“田園主義”式的思路。雖然概念起源可以追溯到各大文明最古老的田園文學(xué)作品，但作為一種生態(tài)批評(píng)話語(yǔ)，田園主義是隨文化研究興起才逐漸成熟的一種社會(huì)批評(píng)模型，“田園主義是一種飽含政治、文化寓意的，歌頌親近自然生活方式的文化范式，它以鄉(xiāng)村—自然—弱勢(shì)群體—生態(tài)價(jià)值鏈反抗城市—文化—強(qiáng)勢(shì)群體—社會(huì)價(jià)值鏈”，（張姍姍：《通向后（現(xiàn)代）田園之路——英美田園主義的生態(tài)批評(píng)轉(zhuǎn)向》）其矛頭直指工業(yè)文明所支撐起來(lái)的那種啟蒙現(xiàn)代性模式，包括經(jīng)濟(jì)發(fā)展路徑、政治權(quán)力分配與社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)格局等。

其實(shí)不難理解，從某種角度來(lái)看，女性、鄉(xiāng)村、自然在工業(yè)式現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯中都是“被殖民”的對(duì)象：男權(quán)“主導(dǎo)”女性、城市“引領(lǐng)”鄉(xiāng)村、人類“改造”自然——它們?cè)诠I(yè)式現(xiàn)代性的鋼鐵機(jī)器面前都被“資源化”、去主體化了?！霸诙摰奈幕w系中，婦女與自然都以父權(quán)制‘他者’的面目呈現(xiàn)，對(duì)婦女的壓迫與對(duì)自然的壓迫相互關(guān)聯(lián)，因此，‘環(huán)境是一個(gè)女性主義的問(wèn)題’?！保愑ⅲ骸段幕鷳B(tài)女性主義的本質(zhì)主義建構(gòu)及其否定意義》）自然和女性都是“被侮辱與被損害的”，雙方在這一點(diǎn)上達(dá)成了“共識(shí)”，社會(huì)壓迫和生態(tài)壓迫的交叉重疊為一種聯(lián)盟提供了可能：弱勢(shì)性別——盡管在表面上可能也會(huì)以某種“強(qiáng)者”的姿態(tài)出現(xiàn)，比如老板（沈靈均）、局長(zhǎng)（鄭純）等身份，但這種身份并不改變女性在社會(huì)格局中的結(jié)構(gòu)性弱勢(shì)，而且往往這些女性背后還有一個(gè)男性的“大他者”：沈靈均背后的父親、魏市長(zhǎng)、周志強(qiáng)，鄭純背后的周局長(zhǎng)以及整個(gè)男性主導(dǎo)政治體制——與弱勢(shì)自然，聯(lián)手向男性/人類（man）中心的現(xiàn)代性霸權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn)。所以，有學(xué)者鮮明指出，女性和自然“都是以尋求平等和解放為目標(biāo)，女性要擺脫男性對(duì)她們的經(jīng)濟(jì)和文化束縛，而自然要從人類無(wú)節(jié)制地盤(pán)剝利用中獲得解脫，這個(gè)共同的目標(biāo)將二者聯(lián)系在一起?！保ê喂鹁辏骸对囄錾鷳B(tài)女性主義神學(xué)及其意義》）可以看出，在以工業(yè)為主要特征和動(dòng)力、男性/人類（man）主導(dǎo)下的啟蒙現(xiàn)代性面前，生態(tài)女性主義和田園主義是一對(duì)天然盟友?！疤飯@想象”就是這個(gè)“弱者聯(lián)盟”的武器之一，它以“詩(shī)意”的口號(hào)來(lái)“軟化”工業(yè)理性的生硬刻板，力圖為俯瞰萬(wàn)物的人類世界保留一絲模糊的“神韻”，而接通和解讀這種“神韻”的特權(quán)被特別地賦予了女性。由于這種想象其實(shí)是對(duì)舊格局的一種解構(gòu)，所以田園主義其實(shí)不只是一種古老的審美“遺產(chǎn)”，更是一種隱秘的立場(chǎng)。只不過(guò)吊詭的是，這種旨在“顛覆”的生態(tài)理念，其批判武器的內(nèi)核動(dòng)力卻與自己的批判對(duì)象殊途同歸。

“生態(tài)批評(píng)視角下的田園主義解讀是一股催生生態(tài)意識(shí)的文化力量，一方面它促使人們遠(yuǎn)離現(xiàn)代化的喧囂與資本的掠奪，投入悠然、淳樸、充滿生機(jī)的自然交融之中；另一方面，這幅世外桃源般的田園風(fēng)景畫(huà)卷下，隱藏著人類中心主義基調(diào)?！保肘曟茫骸渡鷳B(tài)批評(píng)的全球視野與生態(tài)世界主義》）或者說(shuō)，現(xiàn)代性主體躲在了田園主義美好文字所織就的面具后面，在“明修棧道”地向自然奉上謙卑的“補(bǔ)償”之時(shí)，人類主體的傲慢則在“暗度陳倉(cāng)”：作為田園的主人和游客，人依然在把自己當(dāng)成自然的“管理者”，只不過(guò)以一種更高明、更光鮮、更奢侈也更隱晦的形式。在環(huán)保戰(zhàn)斗“大功告成”之際，鄭純的一句無(wú)心之言道出了一個(gè)真相：人類仍然是在以一種“他者思維”來(lái)協(xié)調(diào)自身與自然的關(guān)系。在故事的結(jié)尾，鄭純對(duì)成玉皎說(shuō)：“……河邊全是負(fù)氧離子，每次加班到腰酸背疼的時(shí)候，我都到河邊來(lái)，看看這些鳥(niǎo)兒，特別治愈?！弊鳛榻Y(jié)語(yǔ)的“治愈”其實(shí)暴露了生態(tài)改造的價(jià)值導(dǎo)向：生態(tài)修復(fù)所奉行的其實(shí)仍是對(duì)人最有利的標(biāo)準(zhǔn)。成玉皎感慨改造后的安水河變得和小時(shí)候一樣，但是原始的安水河旁邊什么時(shí)候擺著巨大的“華美”二字呢？自然環(huán)境會(huì)考慮人的審美需求、健康需求，按照人需要來(lái)形成自己?jiǎn)?？華美所“建設(shè)”的這種“人化自然”，與其說(shuō)是向自然的致敬，倒不如說(shuō)在本質(zhì)上是一處體現(xiàn)人類力量自信的“技術(shù)烏托邦”：我們有能力破壞，同樣有能力（按照我們的理解來(lái)）“重建”。“我們”換了一種方式為自然立法，替自然決定什么才是“生態(tài)的”“環(huán)保的”“美好的”，也就是“田園”的。所以，“田園主義”有一種內(nèi)在邏輯缺陷：“田園”歸根結(jié)底是人的“工程”。而這種工程不過(guò)是工業(yè)技術(shù)文明成就慶典上的一種“點(diǎn)景”，以“他者”的形式襯托著“我”（田園主人）的智慧、強(qiáng)大與仁慈，或者還有一點(diǎn)“詩(shī)意”。

作為“大他者”之具象化體現(xiàn)的“法庭”在小說(shuō)首尾兩次出現(xiàn)，是居于各方背后的“裁判”，但這個(gè)“裁判”的權(quán)力從何而來(lái)？它是否得到了自然的授權(quán)？它的裁判依據(jù)（“法”）又從何而來(lái)？成玉皎從開(kāi)始的“敗訴”到最后的“勝訴”，似乎自然而然地意味著法治的實(shí)現(xiàn)，但依然值得追問(wèn)的是：得以實(shí)現(xiàn)的到底是誰(shuí)的“法”？是現(xiàn)代性確立的“人法”還是自然生態(tài)的“神法”？也許可以說(shuō)，至少在訴訟當(dāng)事人乃至作者的認(rèn)知與規(guī)劃中，最終的勝利屬于人與自然兩方，在人類審判長(zhǎng)莊嚴(yán)的宣判聲中，人法與神法達(dá)成了一致。可惜的是這種“一致”其實(shí)是暫時(shí)、局部、表層和單方面的，現(xiàn)代性的自救只是臨時(shí)性地奏效了，其思路和措施都沒(méi)有脫離原來(lái)啟蒙現(xiàn)代性與人類中心主義的窠臼。實(shí)際上，為了突破“田園主義”的局限性，將“神法”和“人法”有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)，已有生態(tài)批評(píng)學(xué)者“后（現(xiàn)代）田園主義”的旗幟下開(kāi)辟出了一條批判與自我批判之路，為更完善的生態(tài)倫理做出了嘗試?！叭绻f(shuō)傳統(tǒng)的田園主義是對(duì)世外桃源的建構(gòu)，那么后田園主義就是人類親近自然、認(rèn)識(shí)自然規(guī)律、與自然攜手共建家園的構(gòu)想?！保肘曟茫骸渡鷳B(tài)批評(píng)的全球視野與生態(tài)世界主義》）不過(guò)，“后（現(xiàn)代）田園主義”目前仍處于一種探索階段，所以，也就是如何真正提出突破田園主義的生態(tài)規(guī)劃仍是一個(gè)問(wèn)題而不是一套方案。

最后，可以回顧開(kāi)篇就已提出卻被擱置的一個(gè)問(wèn)題：作者在“江河有聲”和“如果河流會(huì)說(shuō)話”兩個(gè)題目之間的徘徊以及最終的選擇又說(shuō)明了什么呢？相較之下，“如果河流會(huì)說(shuō)話”有更鮮明的主動(dòng)性，似乎可以凸顯河流“自為主體”的主動(dòng)性，但是“會(huì)說(shuō)話”——盡管用“如果”一詞弱化了整個(gè)命題的肯定效果——依舊過(guò)于明晰化、具體化以及最重要的“人化”。而“江河有聲”則以一種中性的、自然的“聲”取代了人的“話”，保留了更多元的解釋空間，呈現(xiàn)出一絲謙遜的退讓或辯證的懷疑：河流是否真的說(shuō)話了？還是說(shuō)人類聽(tīng)到的只是自己的回聲？我們的“傾聽(tīng)”動(dòng)機(jī)是基于真誠(chéng)的尊重還是對(duì)自身利益受損的畏懼？河流的話是否被正確解讀了？又有誰(shuí)有資格來(lái)判斷？總的來(lái)說(shuō)，為了《江河有聲》從性別寓言、現(xiàn)代鄉(xiāng)愁、田園想象等種種表意機(jī)制來(lái)嘗試翻譯自然的意志，呼喚一種迫在眉睫的“拯救”乃至“搶救”，雖然這種“拯救”在根底上仍不過(guò)是啟蒙現(xiàn)代性內(nèi)部的一種改良修補(bǔ)、有限“自救”，真正的“自新”仍需再進(jìn)一步，但是令人欣慰的是，即便“江河之聲”難解，可它至少已經(jīng)發(fā)聲并被“聽(tīng)到”，而不再只是一片絕望的“寂靜”。