摘要：全球化背景下各國文化與藝術(shù)融通，中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)逐漸成為西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師拓展設(shè)計(jì)的靈感源泉，但因認(rèn)知角度及交融程度不同而呈現(xiàn)出顯著差異。文章通過案例研究和文獻(xiàn)分析法，解析西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師運(yùn)用中國元素的創(chuàng)意理念及創(chuàng)作實(shí)踐，將其分為三個(gè)漸進(jìn)層次：1）“表象設(shè)計(jì)”止于文化挪用、符號(hào)堆砌；2）“融合設(shè)計(jì)”在體驗(yàn)他者文化中解構(gòu)已有認(rèn)知，重構(gòu)設(shè)計(jì)風(fēng)格；3）“在地設(shè)計(jì)”深度融合中西方文化，作品呈現(xiàn)出多重價(jià)值?！霸诘卦O(shè)計(jì)”代表了跨文化時(shí)尚設(shè)計(jì)的最高層次。通過研究有助于拓展中國設(shè)計(jì)師跨文化設(shè)計(jì)理念，可為跨文化設(shè)計(jì)實(shí)踐提供借鑒，同時(shí)為中國文化國際傳播提供參考。

關(guān)鍵詞：中國元素；在地設(shè)計(jì)；跨文化；時(shí)尚設(shè)計(jì)；文化挪用

中圖分類號(hào)：TS941.1

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1001-7003（2025）04-0020-08

DOI：10.3969j.issn.1001-7003.2025.04.003

收稿日期：2024-08-12;

修回日期：2025-03-06

作者簡(jiǎn)介：馮敘園（1992），女，博士研究生，研究方向?yàn)榉沁z和手工藝的當(dāng)代傳承與國際化傳播。通信作者：向勇，教授，博導(dǎo)，xiangy@pku.edu.cn。

全球一體化推進(jìn)了國際社會(huì)間頻繁往來，中西方文化和藝術(shù)交融互鑒，文化間的壁壘趨于淡化甚至消解。中國傳統(tǒng)文化為中外設(shè)計(jì)師，尤其為時(shí)尚領(lǐng)域提供了充分的靈感資源，增進(jìn)了藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化多樣性。中國的形象逐漸擺脫西方過往的刻板印象，呈現(xiàn)出更為真實(shí)且多元的態(tài)勢(shì)，當(dāng)代時(shí)尚設(shè)計(jì)師也因此以更為立體的角度審視不同國家和地區(qū)的“他者文化”。

西方時(shí)尚設(shè)計(jì)中運(yùn)用中國元素的現(xiàn)象已引起中國研究者注意，有研究從設(shè)計(jì)文化與傳播視角進(jìn)行探討，如陳雅莉［1］探究了國際時(shí)裝對(duì)中國形象的意義生產(chǎn)及傳播，許加彪等［2］挖掘了國際時(shí)裝造型中中國符號(hào)表征與國家軟實(shí)力之間的關(guān)聯(lián)；有研究基于設(shè)計(jì)應(yīng)用角度分析西方時(shí)尚界對(duì)中國元素的運(yùn)用形式，如馬玉儒等［3］考察了20世紀(jì)迪奧品牌里中國風(fēng)服裝的設(shè)計(jì)特征，孫濤［4］討論了西方服裝設(shè)計(jì)的中國敘事方式，張頁［5］探討了當(dāng)代西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師運(yùn)用中國文化元素的原因和設(shè)計(jì)方法。這些研究有助于了解中國元素在西方設(shè)計(jì)師相關(guān)作品中的運(yùn)用情況，但西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師對(duì)中國傳統(tǒng)文化的理解和認(rèn)知程度及其背后原因，以及有形服飾背后的無形文化現(xiàn)象還較少有人涉及。西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師將中國傳統(tǒng)文化元素作為創(chuàng)意資源已較為普遍，一些設(shè)計(jì)師的作品在推動(dòng)他者文化和藝術(shù)的傳播與發(fā)展方面起到了積極的作用，但并非所有設(shè)計(jì)師都能產(chǎn)出融匯中西方的佳作，其中不少設(shè)計(jì)流于臉譜化、表面化，這是由于對(duì)他者文化缺乏深入了解，導(dǎo)致跨文化時(shí)尚設(shè)計(jì)中出現(xiàn)“文化誤讀”和“文化挪用”（cultural appropriation）。此外，一些西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師對(duì)他者文化雖有所感知但把握不足。諸多現(xiàn)象促使研究者必須變換角度，從跨文化視角審視時(shí)尚設(shè)計(jì)這一領(lǐng)域的特色及規(guī)律。

本研究擬圍繞西方設(shè)計(jì)師運(yùn)用中國元素的設(shè)計(jì)，從其對(duì)中國元素的選取內(nèi)容、呈現(xiàn)方式、呈現(xiàn)意圖等，分析西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師對(duì)中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)知狀況和程度。揭示并構(gòu)擬其運(yùn)用中國元素進(jìn)行跨文化時(shí)尚設(shè)計(jì)的不同層次特點(diǎn)和規(guī)律，同時(shí)可為中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的活態(tài)承繼、國際化傳播提供借鑒，以期為中國設(shè)計(jì)師運(yùn)用不同文化元素的跨文化時(shí)尚設(shè)計(jì)實(shí)踐提供思路。

1 表象設(shè)計(jì)：基于他者文化符號(hào)的表層推斷

“中國風(fēng)”（Chinoiserie）一詞由法國哲學(xué)家夏爾·傅立葉（Charles Fourier）于1823年提出，這種藝術(shù)風(fēng)格源自歐洲對(duì)東方文明的浪漫化想象與重構(gòu)式詮釋。以法國為代表的歐洲國家對(duì)中國風(fēng)的推崇，使與中國有關(guān)的服飾、建筑、裝飾、音樂等不同種類的藝術(shù)表達(dá)激增。從古羅馬時(shí)期中國絲綢的跨境貿(mào)易，到文藝復(fù)興和洛可可時(shí)期的“中國熱”現(xiàn)象，中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)美學(xué)中的現(xiàn)象或代表性符號(hào)為西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師所借鑒和采納。中國風(fēng)對(duì)西方藝術(shù)世界的影響從未間斷，然而在不具備實(shí)地考察中國文化的背景下，中國風(fēng)是單純基于中國文化代表性符號(hào)的感知，并不能代表真實(shí)的中國形象。確切地說，中國風(fēng)是一種歐洲風(fēng)格，并非對(duì)中國藝術(shù)的拙劣模仿，它所表明的是一種與哥特復(fù)興相似的思想方式［6］。其更多反映的是“對(duì)多種中國風(fēng)格的異想式的歐洲詮釋”［7］。

最初的中國風(fēng)更像是一種不同于自身語言、信仰、文化、形象等的異域幻想形象，存在于西方人的想象中。他們?cè)谖幕?、藝術(shù)或設(shè)計(jì)領(lǐng)域始終以歐美美學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)，將其他文化視為遙遠(yuǎn)而縹緲的異國情調(diào)，難以避免地產(chǎn)生文化偏見。該時(shí)期的西方人將自己以外的區(qū)域都劃分為東方，中國風(fēng)指代的不只是中國，還包括日本、印度、泰國等亞洲國家。因此，中國風(fēng)是屬于“他者”的符號(hào)、品位或者審美風(fēng)格，是對(duì)神秘東方的幻想而非確切的描繪。作為西方人眼中“想象的他者”（imagined other），中國是一個(gè)與西方相對(duì)的概念，并沒有自我表達(dá)的話語權(quán)。有學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)代服裝和時(shí)尚史一直都是基于歐美時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的角度來書寫和改寫的［8］。

缺乏不同文化之間的理解與溝通、先入為主的觀念使得西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師們極易陷入文化挪用的誤區(qū)。有研究者將其定義為一種文化的成員（稱為外來者outsiders），對(duì)另一種文化的一個(gè)成員或多個(gè)成員（稱為當(dāng)?shù)厝薸nsiders）所創(chuàng)作作品的占有或使用［9］。這一概念包含了幾種相關(guān)但又截然不同的文化傳播形式，只要一個(gè)實(shí)體使用了某個(gè)文化群體的某種風(fēng)格，而該實(shí)體并非該文化群體的成員，就是文化挪用［10］。文化挪用現(xiàn)象在日常生活中屢見不鮮，在時(shí)尚設(shè)計(jì)行業(yè)中更為常見，如西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師在服裝上大面積使用清代宮廷龍鳳紋樣的刺繡，或借鑒中山裝廓形而演變的外套等。已有事實(shí)證明，將異質(zhì)文化作為靈感進(jìn)行二次創(chuàng)作時(shí)，可能會(huì)因其過于鮮明的文化特質(zhì)而相互排斥，淪為符號(hào)和概念的堆砌。這類西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師對(duì)中國了解甚少，時(shí)常將一些中國傳統(tǒng)文化的代表性符號(hào)直接挪用于設(shè)計(jì)中，滿足于表象運(yùn)用，而缺少對(duì)文化深層價(jià)值觀和內(nèi)涵的發(fā)掘。一些時(shí)尚和奢侈品品牌努力迎合中國消費(fèi)者，卻缺乏對(duì)中國文化的認(rèn)知，主要表現(xiàn)在以下幾方面：

1）對(duì)文字意義的理解偏差：西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師偏好使用漢字，因?yàn)樗芘c“中國”形象產(chǎn)生最直觀的聯(lián)系，然而有的漢字蘊(yùn)含多重含義，不能簡(jiǎn)單地從美學(xué)角度出發(fā)進(jìn)行設(shè)計(jì)，對(duì)漢字意義的誤解、對(duì)簡(jiǎn)體和繁體字的濫用，以及不了解現(xiàn)代語言和文言文所傳遞意義都會(huì)造成這一問題，需要深入解讀才能傳遞漢字真實(shí)的情感。

2）對(duì)中國符號(hào)和意象的誤讀：如對(duì)中國十二生肖元素的簡(jiǎn)單理解和運(yùn)用，生成形象夸張、卡通甚至幼稚的動(dòng)物形象。當(dāng)生肖等中國文化符號(hào)與品牌以往的公眾形象不符，或難以建立起有效的連接，針對(duì)中國市場(chǎng)推出的特別版本并不能引發(fā)中國消費(fèi)者的購買欲望，反而失去了奢侈品應(yīng)有的美感。

3）對(duì)色彩的非專業(yè)應(yīng)用：一些中國新年特供版本的設(shè)計(jì)以大紅大紫大金的艷麗色調(diào)為主，缺乏對(duì)中式美學(xué)中簡(jiǎn)潔和留白等意象的領(lǐng)會(huì)［11］。過度使用這些顏色會(huì)帶來浮夸之感。

4）對(duì)傳統(tǒng)文化背景的無感：中國傳統(tǒng)紋樣在服飾上的運(yùn)用講究典雅、古樸，對(duì)細(xì)節(jié)的處理十分精致，也有成比例的留白，如果沒有對(duì)于紋樣背后文化意義和歷史背景的深入考究，則難以理解其精髓。西方時(shí)尚設(shè)計(jì)中所使用的中國紋樣傾向于大面積鋪陳或?qū)ΨQ排列，在視覺上有一定沖擊力，然而因各種元素之間缺少有機(jī)聯(lián)系，無法展現(xiàn)文化內(nèi)涵，因此有符號(hào)堆砌之感。

這類奢侈品牌在節(jié)慶期間推出的限定系列，只是為了迎合中國消費(fèi)者，并未作充分的前期調(diào)研，很難經(jīng)得起推敲。產(chǎn)品外形俗氣、古怪，也無法體現(xiàn)奢侈品應(yīng)有的精致奢華感，缺乏對(duì)于中國文化意蘊(yùn)的尊重。這也表明西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師在解讀中國形象時(shí)仍基于西方固有的價(jià)值觀，難以擺脫昔日對(duì)于中國陳舊、古板形象的偏見。奢侈品牌和西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師應(yīng)當(dāng)對(duì)中國歷史上的傳統(tǒng)藝術(shù)主題進(jìn)行更深層次的研究，運(yùn)用才能準(zhǔn)確到位，從而得到中國奢侈品消費(fèi)者的贊賞。

究其原因，除了西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師不曾與中國文化和審美之間存在共鳴，只是淺顯且外在地挪用，致使設(shè)計(jì)作品失去了人文內(nèi)涵。與此同時(shí)，中國傳統(tǒng)文化的國際化傳播和輸出也存在一定漏洞，在海外的推廣活動(dòng)和文化產(chǎn)品形式較為單一粗淺、流于表面化，缺乏深入人心的傳播。當(dāng)受眾與傳播者的社會(huì)文化規(guī)則一致時(shí)，才能夠被準(zhǔn)確解讀。文化和藝術(shù)的具體內(nèi)容和傳播方式隨著時(shí)代和地域變化在社會(huì)文化空間中也需要不斷調(diào)適。中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)作為傳播主體需加強(qiáng)自身的文化闡釋能力、跨文化交流能力及資源整合能力，方能促成有效傳播［12］。代表性的中國文化符號(hào)能夠通過圖案的象征意義傳遞出背后的文化意涵，然而缺乏理解和溝通的文化挪用行為卻采取了“去個(gè)性化”“去文化化”的做法，在跨文化傳播過程中，文化會(huì)經(jīng)歷符號(hào)化、扁平化和本土化，易加深刻板印象［13］。在時(shí)尚設(shè)計(jì)中建立一種以符號(hào)形式促進(jìn)文化和藝術(shù)共享互通的交流方式，強(qiáng)調(diào)符號(hào)的內(nèi)在精神和特質(zhì)，中國藝術(shù)和美學(xué)中和諧、古典、雅致的精髓才能得以完整地傳遞和接納。

2 融合設(shè)計(jì)：近身中國傳統(tǒng)文化的感性認(rèn)知

隨著文化邊界逐漸消解，一些良性的文化挪用可能會(huì)使原生文化受益，帶動(dòng)更為廣泛的文化傳播。西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師運(yùn)用中國元素的另一種主要形式是將兩種文化結(jié)合并置，生發(fā)出和諧多元的創(chuàng)意。這一類設(shè)計(jì)師將中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)視為自身傳統(tǒng)的一種異域化延伸，避免內(nèi)容挪用（content appropriation）、題材挪用（subject appropriation）等錯(cuò)誤的文化挪用方式對(duì)當(dāng)?shù)匚幕a(chǎn)生傷害和負(fù)面影響。其核心在于，必須以客觀、全面的視角了解和體會(huì)與自身相異的文化、風(fēng)俗、信仰等，由表及里逐步遞進(jìn)體驗(yàn)、理解他者文化。

本研究通過同一個(gè)時(shí)尚設(shè)計(jì)師的階段性變化來考察對(duì)于中國元素的認(rèn)知及運(yùn)用程度。迪奧品牌設(shè)計(jì)師約翰·加利亞諾（John Galliano）在1997年春夏高定系列中，以1930年代畫報(bào)女郎的服飾和妝容為靈感，整體風(fēng)格卻不同于東方的婉約，而是將傳統(tǒng)旗袍的垂直線條改為斜裁或更有體量的立體剪裁，以此嵌入西方審美中對(duì)女性身體曲線的凸顯。其中一件借鑒了旗袍“元寶立領(lǐng)”的套裝，面料為藍(lán)色、白色與紅色真絲提花，領(lǐng)部飾有人造珍珠刺繡，裙擺處運(yùn)用立體剪裁做出堆褶（圖1）［14］。當(dāng)時(shí)加利亞諾還未曾到過中國，他最初的興趣源自好萊塢電影對(duì)中國的幻想式描述。

2002年加利亞諾游歷中國三周，人文景觀和歷史風(fēng)貌中蘊(yùn)藏的豐富色彩帶給他很大啟發(fā)。上海夜晚的紅色燈籠、北京紅色的寺廟和藍(lán)綠相間的磚瓦等，城市與鄉(xiāng)村畫面之間的對(duì)比沖突，也帶給他極度的震撼［14］。隨后他又游訪了日本。

加利亞諾在親身體驗(yàn)他者文化的過程中解構(gòu)了已有認(rèn)知，以往對(duì)于中國文化的未知與獵奇心態(tài)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槔斫馀c尊重。正是由于加利亞諾親身游覽、體味中國文化才能得出如此感悟。其后期設(shè)計(jì)中融合了多種東方文化元素，不過他并不意圖原樣復(fù)制或重塑某種事物，而是重新建構(gòu)了充滿想象、融匯東西方文化的獨(dú)到設(shè)計(jì)風(fēng)格。體味異國文化使加利亞諾不管是在色彩、材質(zhì)上，還是服裝廓形和體積上都改變了固有的設(shè)計(jì)思維。2005年春夏高定系列中的一件套裝，由繡有青花瓷紋樣的白色真絲提花外套和點(diǎn)綴了水晶、刺繡的真絲歐根紗連衣裙組成。其中刺繡紋樣極為秀雅精致，充滿弧度和波浪褶皺的廓形又富有浪漫的西式立體剪裁的垂墜感（圖2）［14］。加利亞諾的設(shè)計(jì)兼容了西方設(shè)計(jì)的活力與中國紋樣的古典，短暫卻豐富的在地之旅使其后期能夠更為自如地進(jìn)行跨文化創(chuàng)作。

加利亞諾對(duì)中國文化的最初印象源于其感性認(rèn)知，即人類通過感官對(duì)外界事物的直觀感受和感覺。而感性認(rèn)知具有直觀性、生動(dòng)性和主觀性等特點(diǎn)。中國元素符合加利亞諾的審美，激發(fā)了他探索中國文化的興趣，進(jìn)而通過電影等途徑擴(kuò)充對(duì)中國文化的了解。以加利亞諾為代表的設(shè)計(jì)師最初基于表象，通過參與社會(huì)觀察、實(shí)踐等活動(dòng)，客觀地接觸文化和事物，形成對(duì)異域文化的基本印象。加利亞諾游覽中國后將所感知的中國文化和美學(xué)觀念賦予服裝創(chuàng)作，這是源于設(shè)計(jì)師本人主觀、個(gè)性化的創(chuàng)意生成。感性認(rèn)知是理性認(rèn)知的來源和基礎(chǔ)，然而在深入理解他者文化、探究他者文化的本質(zhì)和內(nèi)涵方面，其仍具有一定局限性。

從另一方面看，加利亞諾根據(jù)游訪中國的經(jīng)歷及對(duì)人文藝術(shù)的個(gè)人見解，著重凸顯中國文化和西式剪裁的設(shè)計(jì)，是西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師超越時(shí)代和空間界限的美學(xué)上的嘗試。積極的文化挪用為時(shí)尚設(shè)計(jì)師提供了不同于自身文化的全新審美和創(chuàng)作體驗(yàn)，有助于激發(fā)富有創(chuàng)造力的想法，這些有趣的文化反饋在某種程度上推動(dòng)和促進(jìn)了文化間的融通。設(shè)計(jì)本身充滿個(gè)性化特征，凝聚了設(shè)計(jì)師的情感、經(jīng)驗(yàn)、審美，反映了設(shè)計(jì)師對(duì)世界與文化的思考。與加利亞諾有著相同閱歷的當(dāng)代西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師，在融匯中西方的設(shè)計(jì)中注入了跟隨時(shí)代不斷變化的故事和意義。符號(hào)學(xué)認(rèn)為符號(hào)是攜帶意義的感知［15］，作為一種視覺性和物質(zhì)性符號(hào)的服裝也被賦予了文化的深層含義。

3 在地設(shè)計(jì)：融入中國傳統(tǒng)文化的深層價(jià)值

西方文化在全球化進(jìn)程中成為強(qiáng)勢(shì)文化，其他富有特色的地方文明則趨向式微。隨著中華文明的延續(xù)性和創(chuàng)新性日益突出，地方文化的獨(dú)特性和重要性亦隨之顯現(xiàn)?！霸诘匦浴保╨ocalization）也稱本土化或本地化，強(qiáng)調(diào)地方特性，通過重塑地方文化和地方知識(shí)的價(jià)值，以反全球化（anti-globalization）的內(nèi)核，強(qiáng)調(diào)多元文化、文化差異和文化認(rèn)同的觀念。“在地性”在當(dāng)前信息化和國際化的時(shí)代背景下，凸顯設(shè)計(jì)研究的民族、地方及區(qū)域的差異性定位［16］。在地藝術(shù)（site-specific art）強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品與藝術(shù)創(chuàng)作、展示、傳播與接受的場(chǎng)所之間要建立一種血脈相連的物質(zhì)聯(lián)系［17］。對(duì)“在地性”的運(yùn)用有兩種看法，一種認(rèn)為是指重建地方知識(shí)，一種認(rèn)為是指在特定地點(diǎn)作的藝術(shù)實(shí)踐方法［18］。重視在地性的時(shí)尚設(shè)計(jì)師融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)，依托當(dāng)?shù)匚幕瑒?chuàng)作以服飾為主的實(shí)用性設(shè)計(jì)，促進(jìn)文化和藝術(shù)的發(fā)展。在地設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師、場(chǎng)所、作品三個(gè)要素缺一不可，設(shè)計(jì)師將自己置身于當(dāng)?shù)貓?chǎng)所，重新思考文化、藝術(shù)與創(chuàng)作之間的聯(lián)系，此為創(chuàng)意的必要前提。

比利時(shí)設(shè)計(jì)師杰漢內(nèi)德·比奧萊（Jehanne de Biolley，中文名“翠翠”）是在地設(shè)計(jì)的典型案例。不同于未涉足或短暫來華的西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師，在多次游歷中國，體悟中西方文化在思維、藝術(shù)和審美方面的巨大差異后，她決定留在北京系統(tǒng)學(xué)習(xí)中國歷史文化，將旅途見聞呈現(xiàn)在設(shè)計(jì)中。在中國生活近30年的經(jīng)歷使她有機(jī)會(huì)探究文化深層的價(jià)值觀，跨文化的觀察和思考方式促其形成獨(dú)特的藝術(shù)視野。

2020年翠翠應(yīng)中央電視臺(tái)之邀游覽貴州、體驗(yàn)非遺手工藝。苗繡的內(nèi)生基因充滿了民族活力，千百年流傳至今的視覺圖像和手工技藝牽動(dòng)著翠翠的內(nèi)心情感。憑借多年的設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，她意識(shí)到苗繡技藝及制作的精美繡品與法國大牌標(biāo)準(zhǔn)并無二致。翠翠以外國人的視角觀察中國五千年的歷史文化蘊(yùn)藏的豐富藝術(shù)風(fēng)格，這促使她積極理解中國文化、深入探索中國人生活，借由設(shè)計(jì)語言講述當(dāng)?shù)厝说墓适?。她期冀以苗繡為文本，通過實(shí)地考察為前期調(diào)研提供翔實(shí)的鋪墊，依托當(dāng)?shù)匚幕瘍?nèi)核和精神，獲得對(duì)文化更為真切的感悟。在融合中西方理念的服飾系列中，呈現(xiàn)苗族文化和現(xiàn)代生活方式相結(jié)合的時(shí)尚。

吉爾特·霍夫斯泰德（Geert Hofstede）認(rèn)為文化最深層的表現(xiàn)形式是價(jià)值觀，最外層是符號(hào)［19］。在“此時(shí)、此地、此身”的情境下，翠翠選取地方文化符號(hào)進(jìn)行藝術(shù)化提煉，以現(xiàn)代的眼光和審美進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作，民族文化中固有、特色的價(jià)值觀念因而得以傳承與延續(xù)。

“此時(shí)”即現(xiàn)場(chǎng)性（site specificity），最初是指某種立足于地面、受制于物理法則的創(chuàng)作實(shí)踐［20］。當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中強(qiáng)調(diào)作品的現(xiàn)場(chǎng)性、作品與環(huán)境之間的關(guān)系。作為設(shè)計(jì)的首要步驟，翠翠在貴州的調(diào)研中以自己的眼光充分挖掘了苗繡文化和特色，切身體驗(yàn)和實(shí)地考察為她與當(dāng)?shù)氐娜恕⑹?、物建立起無形的紐帶。

“此地”代表在地點(diǎn)和空間中尋求文化共鳴的歷程。與貴州當(dāng)?shù)鼐用窈屠C娘的交流填補(bǔ)了翠翠對(duì)地方性知識(shí)和傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的空白，發(fā)掘地方特色資源和當(dāng)?shù)孛癖娭腔蹫樵诘卦O(shè)計(jì)提供扎實(shí)的依據(jù)。翠翠的設(shè)計(jì)包含了苗繡技法和個(gè)人情感，是反映當(dāng)?shù)匚幕滋N(yùn)、融入獨(dú)到見解的綜合設(shè)計(jì)實(shí)踐。

“此身”意為“人的在場(chǎng)”，翠翠身臨其境、切身感悟當(dāng)?shù)匚幕奶貏e之處，為設(shè)計(jì)收集靈感，而通過文字或他人轉(zhuǎn)述的二手資料則難以共情。以在地設(shè)計(jì)實(shí)踐為渠道，不同文明的差異和特征交流碰撞，促進(jìn)了東西方文化和藝術(shù)相互啟迪、激發(fā)創(chuàng)造性，打破了文化交流的壁壘。這種對(duì)于文化和歷史參照物有意的融匯貫通已經(jīng)超越了簡(jiǎn)單的挪用。

2022年翠翠以苗族古歌為靈感設(shè)計(jì)了名為“太陽和月亮”的服飾系列（圖3），將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和手工藝融入時(shí)尚設(shè)計(jì)，體現(xiàn)出人文價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值的綜合性價(jià)值。

1）傳遞苗族文化深厚的人文價(jià)值。在苗繡調(diào)研途中，古歌是苗族的“百科全書”，記錄了苗族早期的哲學(xué)思想、民族發(fā)展和社會(huì)生活，是苗族人民經(jīng)過千百年熔鑄的藝術(shù)珍寶。與苗族繡娘進(jìn)行藝術(shù)、技藝和生活層面的交流成為翠翠全面構(gòu)筑本地文化感受力的重要基礎(chǔ)。她從中英文版本的《苗族史詩》中提取漢字、英文、苗語拼音等信息，用英文設(shè)計(jì)成印花圖案應(yīng)用在日常穿著的服飾上。她還以現(xiàn)代藝術(shù)手法提煉出古老視覺符號(hào)和圖像，融入抱枕等家具設(shè)計(jì)，其中包含苗族神話中的祖先——寓意守護(hù)和祝福的蝴蝶媽媽，以及象征生命開端的太陽和月亮的形象。翠翠的設(shè)計(jì)并不帶有鮮明的西方或東方的痕跡，這一系列的服飾兼具簡(jiǎn)約的廓形和內(nèi)斂的配色。

將屬于一個(gè)民族的古老詩歌轉(zhuǎn)化為時(shí)尚設(shè)計(jì)元素，如果不是真正的理解和熱愛，極易流于平庸、膚淺的文化挪用。翠翠的藝術(shù)之路證明以兼容并蓄的態(tài)度認(rèn)識(shí)中西方文化差異與特點(diǎn)，方能真正激發(fā)文化和藝術(shù)的有機(jī)融合與發(fā)展。在傳承與創(chuàng)造中，發(fā)揮文化的時(shí)代性與民族性，跨越時(shí)空的交融使不同文化的內(nèi)涵得以凝練和升華。

吳鄭宏［21］從設(shè)計(jì)視角對(duì)“文化挪用”理論的中國價(jià)值進(jìn)行了探討，認(rèn)為應(yīng)汲取異域文化表象符號(hào)，通過更新能指系統(tǒng)的編織，實(shí)現(xiàn)自身符號(hào)意指系統(tǒng)擴(kuò)容，以積極正面的文化挪用鼓勵(lì)中西方文化流動(dòng)互通。從文化角度來看，翠翠的苗繡設(shè)計(jì)是一次很好的實(shí)踐。全球化和跨文化視角下文化交融助力時(shí)尚設(shè)計(jì)師擴(kuò)展表達(dá)視野和創(chuàng)意手法，幫助時(shí)尚設(shè)計(jì)師提升和沉淀專業(yè)化的職業(yè)素養(yǎng)，為不同地域間的設(shè)計(jì)提供更為暢通、平等的交流可能，時(shí)尚設(shè)計(jì)的話語權(quán)在此基礎(chǔ)上被重構(gòu)完成。

2）體現(xiàn)苗族手工藝豐富的藝術(shù)價(jià)值。苗族沒有自己的民族文字，人們以繡代字，以針代筆。在田野考察過程中，繡娘的色彩感給翠翠留下深刻印象。她們?cè)谶x材、配色和手工藝等方面都體現(xiàn)出多年積累的熟練、天然和質(zhì)樸的特征。“太陽和月亮”系列的抱枕上裝飾有繡娘手工制作的繡帶，細(xì)密的針腳縫制出苗族古歌中的蝴蝶媽媽、刺梨花、龍鱗紋等圖案。色彩搭配上鮮艷、熱烈卻不艷俗，充滿了苗族人民特有的熱情。此外，翠翠還選用白色圓形花紋代表蝴蝶卵，以冷銀色繡月亮，熱烈的金色繡太陽。她跟隨繡娘的腳步，通過色彩、圖案、材質(zhì)、紡織方式等對(duì)民族美學(xué)有了更為真切的認(rèn)識(shí)。系列作品不僅體現(xiàn)了繡娘的精深技藝，也蘊(yùn)藏了她們對(duì)民族文化的認(rèn)同與美好生活的憧憬。

3）展現(xiàn)服務(wù)非遺的社會(huì)價(jià)值。翠翠不僅是注重品位的設(shè)計(jì)師，也是致力于關(guān)注和推廣創(chuàng)意可持續(xù)、少數(shù)民族女性就業(yè)的社會(huì)活動(dòng)家?！疤柡驮铝痢毕盗邪?3套以刺繡、蠟染等苗族手工藝制作的服裝，翠翠負(fù)責(zé)靈感和款式的把控，在制作階段與100余家專注非遺和手作的店鋪合作，還通過貴州施秉縣的扶貧項(xiàng)目聯(lián)系當(dāng)?shù)乩C娘制作服裝Logo［22］，設(shè)計(jì)理念旨在傳統(tǒng)文化的傳續(xù)，但也以融入日常生活為目的。藝術(shù)能夠在全球化多民族共存的時(shí)期成為一種緩和矛盾和誤解的媒介。她期望用藝術(shù)這一共通的語言聯(lián)結(jié)中西方文化，弱化民族、階級(jí)、年齡之間的差異與隔閡。

翠翠對(duì)苗繡濃厚的興趣除了源自古老的歷史傳統(tǒng)和精湛技藝，也對(duì)苗族繡娘的未來發(fā)展極為關(guān)心，通過關(guān)注苗族女性的成長(zhǎng)、助力扶貧項(xiàng)目，期望為當(dāng)?shù)乩C娘謀求更多工作機(jī)會(huì)的同時(shí)也能兼顧家庭。刺繡作為一種傳統(tǒng)文化技藝，是全世界共同的文明財(cái)產(chǎn)，也是一門可以在城鄉(xiāng)各地區(qū)使女性群體自給自足的藝術(shù)門類［22］。翠翠通過在文化和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中積累的豐富經(jīng)驗(yàn)，為苗族女性提供了更多改善經(jīng)濟(jì)條件的就業(yè)機(jī)會(huì)，也為她們獲得了可持續(xù)的社會(huì)與公民權(quán)利。她以遠(yuǎn)見和扎實(shí)的文化實(shí)踐力帶領(lǐng)苗族女性在生活和就業(yè)方面創(chuàng)造了新的可能性。

在地性強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)研究和理論思考都扎根于大地，立足于實(shí)踐，并在田野勘察的過程中加深與在地文化的聯(lián)結(jié)。有學(xué)者概括了在地性的三個(gè)特征：一是基于當(dāng)?shù)毓逃械淖匀?、生態(tài)、文化資源；二是有助于當(dāng)?shù)氐奈幕?gòu)和人才培養(yǎng)；三是學(xué)者、設(shè)計(jì)師等人才的引入有利于更大限度地發(fā)揮當(dāng)?shù)貧v史、文化積累，活化了技藝，以及面向未來的態(tài)度、文化和產(chǎn)品［23］。一方面，生活在中國的經(jīng)歷和感悟?yàn)榇浯渫貙捔怂囆g(shù)設(shè)計(jì)的視野，在地文化資源的活化轉(zhuǎn)化得以實(shí)現(xiàn)；另一方面，她以原生文化中的西式思維方式，賦予民族文化和非遺手工藝靈活多變的形式和自由創(chuàng)新的意識(shí)。

在地設(shè)計(jì)不僅為翠翠提供了對(duì)苗繡文化再認(rèn)識(shí)的途徑，同時(shí)也改寫了其文化身份的建構(gòu)方式，作為自由穿梭于不同文化間的“超文化旅行者”，她對(duì)文化擁有開放性和創(chuàng)造性的獨(dú)到見解。除了作為具有創(chuàng)新性的設(shè)計(jì)師之外，也獲得了更為豐富立體、更具包容性的文化身份：以創(chuàng)意賦能貴州的人文資源和生態(tài)資源，煥發(fā)其活力；以多元文化能力為當(dāng)?shù)匚幕目沙掷m(xù)發(fā)展構(gòu)筑新的路徑。

4 對(duì)跨文化時(shí)尚設(shè)計(jì)師的啟示

以他者文化作為創(chuàng)意靈感時(shí)，需要設(shè)計(jì)師對(duì)文化意蘊(yùn)有所了解，且不以自身價(jià)值觀為主導(dǎo)和標(biāo)準(zhǔn)。從停留在表象的“觀看”到深入“在地”的考察，設(shè)計(jì)師對(duì)多元文化的客觀感受將會(huì)逐漸替代以往的臉譜化形象。在謀求創(chuàng)建跨文化乃至超

文化新風(fēng)格的過程中，設(shè)計(jì)師不斷嘗試并突破現(xiàn)存的文化、藝術(shù)與社會(huì)觀念的束縛和邊界。在自身文化與他者文化交匯過程中，會(huì)產(chǎn)生異文化的沖突和矛盾，如果能夠突破固有認(rèn)知，脫離自身文化所帶來的刻板印象或先入為主的束縛，則可在接納與融合的設(shè)計(jì)實(shí)踐中開創(chuàng)出新的文化，不僅存續(xù)了自身文化，也豐富、拓展了自身文化的空間，對(duì)于他者文化的傳播也起到了促進(jìn)。

文化不是憑空出現(xiàn)的，也不是一成不變的。全球化引發(fā)多元文化之間的深度互動(dòng)和積極交流，中國傳統(tǒng)文化為跨文化時(shí)尚設(shè)計(jì)師提供了靈感源泉。通過設(shè)計(jì)“在地化”，跨文化時(shí)尚設(shè)計(jì)師逐漸擺脫對(duì)中國傳統(tǒng)文化的刻板印象，以實(shí)地探訪和考察獲得對(duì)文化更為深入的理解力和感悟力。在地設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)了地方文化的獨(dú)特性，是深入理解一個(gè)地區(qū)民族、藝術(shù)和文化等方面的新途徑，也給予設(shè)計(jì)師深刻感知文化差異、提取文化基因進(jìn)行創(chuàng)作的能力。文化經(jīng)由設(shè)計(jì)的手法轉(zhuǎn)譯為世界通用的美學(xué)語言，呈現(xiàn)出一條更為直觀認(rèn)識(shí)中國文化和藝術(shù)的路徑?？缥幕瘯r(shí)尚設(shè)計(jì)師對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的海外傳播起到了推動(dòng)性作用，全球化時(shí)代更要關(guān)注文化之間的“和而不同”。

這種跨文化的設(shè)計(jì)方式也能為中國時(shí)尚設(shè)計(jì)師帶來啟發(fā)。中國有不少設(shè)計(jì)師已經(jīng)走向他國，進(jìn)行“在地設(shè)計(jì)”，將他者文化融入自身的設(shè)計(jì)時(shí)，需要對(duì)他者文化有著深入的了解。而從運(yùn)用傳統(tǒng)文化作為設(shè)計(jì)元素來看，中國時(shí)尚設(shè)計(jì)師也因缺乏在地考察，只能生成平淡、空洞的作品。可以從如下幾點(diǎn)進(jìn)行提升和改進(jìn)：一是不同地域的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)各有特色，需要在地考察、深入理解圖案或紋樣背后的含義，再對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)和重組。同時(shí)體現(xiàn)文化背后的思想特征和價(jià)值觀念，將其融入設(shè)計(jì)的整體結(jié)構(gòu)和邏輯之中，助推地方文化的可持續(xù)發(fā)展。這類注入了設(shè)計(jì)師個(gè)人情感的作品更增添了內(nèi)涵和故事感，能夠經(jīng)得起推敲，引發(fā)他人共鳴。二是關(guān)注當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)手工藝背后的生產(chǎn)和制作方式，增強(qiáng)與手工藝人之間的交流。前期做好充足的實(shí)地調(diào)研，才能具備對(duì)于技藝更為深入、獨(dú)到的把握和見解，以此有效地將技藝與服裝設(shè)計(jì)有機(jī)結(jié)合，展現(xiàn)和諧的氛圍和美感。三是擅用、巧用、創(chuàng)新運(yùn)用傳統(tǒng)圖案或紋樣，避免平鋪直敘的復(fù)制粘貼。結(jié)合服裝的風(fēng)格、色彩、廓形和剪裁，對(duì)圖案的核心元素進(jìn)行提煉、抽象或重構(gòu)，形成新穎、協(xié)調(diào)的視覺效果。

5 結(jié) 語

停留于“表象設(shè)計(jì)”的設(shè)計(jì)師對(duì)中國傳統(tǒng)文化了解甚微，設(shè)計(jì)作品流于符號(hào)堆砌；在經(jīng)歷實(shí)地考察、知悉中國文化的設(shè)計(jì)師才有可能做出“融合設(shè)計(jì)”，重構(gòu)固有的設(shè)計(jì)理念和風(fēng)格；能夠“在地設(shè)計(jì)”的設(shè)計(jì)師具備對(duì)中西方文化的深度解讀，更為自由地提取不同文化中的設(shè)計(jì)元素，在作品中呈現(xiàn)出多重價(jià)值。綜上，西方時(shí)尚設(shè)計(jì)師在跨文化設(shè)計(jì)實(shí)踐中的三種層次可以證明，以全方位尊重和理解他者文化為前提，結(jié)合自身匯集東西方的創(chuàng)意理念，才可能迸發(fā)出更為現(xiàn)代化、時(shí)尚化、符合當(dāng)代審美的設(shè)計(jì)。這類西方跨文化時(shí)尚設(shè)計(jì)師眼中并不存在鮮明的國別、文化、習(xí)俗的界限，他們的設(shè)計(jì)既借鑒了中國傳統(tǒng)文化元素，又與西方自由、不受拘束的廓形相結(jié)合，相得益彰，創(chuàng)制出一種全新的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

中西方文化和藝術(shù)的碰撞催生了富有創(chuàng)意性、創(chuàng)新性的靈感和思想，消融了舊有的隔閡和印象。以中國為代表的“東方主義”概念不再，擁有在地設(shè)計(jì)能力的跨文化時(shí)尚設(shè)計(jì)師的作品并不僅停留在藝術(shù)鑒賞的個(gè)人品味階段，而是將文化與藝術(shù)理念擴(kuò)大、延伸至大眾日常生活，帶動(dòng)不同文化和藝術(shù)之間的交流與融通，具有社會(huì)性及可持續(xù)性。將當(dāng)?shù)氐奈幕Y源轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資源，以有益的地方性知識(shí)賦予全球化進(jìn)程新動(dòng)力。

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Three levels of use of Chinese elements in Western cross-cultural fashion design

FENG Xuyuan， XIANG Yong

（School of Arts， Peking University， Beijing 100871， China）

Abstract：Under the background of globalization， traditional Chinese culture and art have gradually become a source of inspiration for Western fashion designers. However， due to the different perspectives of traditional Chinese cultural elements and the degree of integration， there are significant differences in their works. Exploring the ways in which Western fashion designers utilize Chinese elements in their works and the cultural motivations behind them can provide important reference value for cross-cultural fashion design. At the same time， it can also serve as a reference for the contents and methods of China’s cross-cultural communication to the outside world.

This paper analyzes the creative practice cases of Western fashion designers using Chinese elements and the source of creative ideas behind them through case studies and literature analysis. It was found that this process can be divided into three progressive levels. First， Western fashion designers who stay at “surface design” usually have little or no knowledge of Chinese culture. Because of the stereotypes accumulated in Western history， their works float on the surface or are just a meaningless pile of symbols and images. Second， Western fashion designers who have made brief field trips to China are more inclined to create “fusion design”， that is to get in touch with the local culture and communicate with the locals on the ground， and then use them for fashion creation after obtaining first-hand information other than books or media. In the process of experiencing other cultures， these designers deconstruct their existing perceptions， reacquaint themselves with Chinese culture， and reconstruct their personal design styles. Third， a few Western fashion designers have lived in China for a long time， and they have the ability to experience and understand Chinese culture from a local perspective through “l(fā)ocality design”， as well as the ability to skillfully apply intangible cultural heritage or traditional handicrafts in their creations. In addition， their works can even serve to promote and disseminate local traditional culture. These Western fashion designers are able to comfortably blend Chinese and Western cultures and show multiple values in their works. This deep integration represents the highest level of cross-cultural fashion design.

The three levels of cross-cultural design practices adopted by Western fashion designers demonstrate that by understanding and respecting other cultures as a prerequisite， and then integrating their own strengths， they can create innovative works that align with contemporary aesthetics and values. In studying the use of Chinese elements by Western fashion designers， it is also possible to extend these three levels to the use of different cultural elements by Chinese fashion designers， and to provide reference in cross-cultural design practice. Without experiencing other cultures firsthand， misinterpretation often occurs due to implicit boundaries such as history， country， and culture. On-site inspection not only broadens designers’ research horizons and sources of inspiration， but also corrects their past stereotypes of exotic cultures. In this way， it is possible to create a new cross-cultural fashion style that blends and complements the East and the West.

Key words：

Chinese elements; locality design; cross-culture; fashion design; cultural appropriation