一九七九年，程叢林的油畫 《一九六八年×月×日雪》一經(jīng)問世，便引發(fā)了廣泛的關注。畫面描繪的是一九六八年的某個冬日，一場武斗剛剛結束，但雙方還在對峙中。四周擠滿了圍觀的人，地上的積雪被鮮血所浸染。畫面的中心是一位面容清秀的年輕女子，她身著一件白色襯衣，右肩處被撕開了一個口子。略顯憔悴的她正扭頭望向右側前方，眼神中交織著驚懼、憤懣與茫然……

對于多次親歷武斗的程叢林而言，這樣的場景他再熟悉不過。據(jù)說，畫面右側其中一個圍觀的小孩就是他自己。作品標題之所以用“×”刻意隱去具體時間，表示它不是某一場，而是很多場。程叢林用細膩的筆觸深度“還原”了這一慘烈的場景，但選擇的是與“文革”的“紅光亮”截然相反的陰冷晦暗的基調。在畫家心中，這既是一段不堪的集體記憶，更是他發(fā)自肺腑對歷史暴行的無聲控訴，和對人性的深邃叩問。

作為“傷痕美術”的代表作之一，《一九六八年×月×日雪》雖非個例，但足以刻畫一代人、一個時代真實的創(chuàng)傷記憶?！皞勖佬g”的主體多為知青，他們經(jīng)歷了“文革”，也經(jīng)歷了“上山下鄉(xiāng)”，所以當改革開放到來時，他們深刻意識到“文革美術”在真誠性和反映現(xiàn)實真實性兩方面，都與自己的藝術理想相去甚遠。于是，對真實的追求成了他們共同的目標，現(xiàn)實主義亦隨之成了他們共同的選擇。這固然是出于對“文革美術”模式的逆反，但實際上，他們并沒有否定模式本身，“大多‘傷痕’作品依然沿用了重大社會主題和戲劇化情節(jié)的藝術模式” （栗憲庭：《重要的不是藝術》，江蘇美術出版社二000年版，271頁）。換句話說，“傷痕美術”與“文革美術”之間并非截然對立，現(xiàn)實主義是它們共享的敘事模式。

俄國現(xiàn)實主義畫家蘇里科夫的作品《近衛(wèi)軍臨刑前的早晨》（一八八一）和《女貴族莫洛佐娃》（一八八四至一八八七）是程叢林最初的靈感來源和參照的范本。但一比較，就會發(fā)現(xiàn)《一九六八年× 月× 日雪》還是明顯不同，尤其體現(xiàn)在白衣女子的塑造上。在整個場景中，她顯得格外突出，甚至有一些“出戲”?；秀遍g，她更像一個“闖入者”，甚至脫離了原本敘事的軌道。無論是其小資產(chǎn)階級的形象，還是所處的中心位置，都仿佛在喻示一個新的個人時代的來臨。

蘇里科夫《女貴族莫洛佐娃》的主角雖說也是女性，卻并無這樣的意象，倒是讓我想起法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的經(jīng)典之作《自由引導人民》（一八三0）。兩張畫都是革命群像，主角都是一個裸露著肩膀的年輕女子。且不論程叢林是否真的仿效了《自由引導人民》，但可以肯定的是《一九六八年× 月× 日雪》的確帶有濃烈的浪漫主義色彩，就像德氏筆下的女子（或“女神”）正引導革命戰(zhàn)士走向自由的遠方，此處白衣女子的目光不只投向“敵方”，同時也重構了“遠方”。而“遠方”，則意味著一個“新世界圖景的展開”。

“遠方”并非程叢林繪畫獨有的意象，也體現(xiàn)在王川的《再見吧！小路》（一九八0），何多苓的《春風已經(jīng)蘇醒》（一九八二）、《青春》（一九八四）、《雪雁》（一九八四）等其他“傷痕”畫家的作品中?！斑h方”亦非“傷痕美術”所專屬，新中國成立后的革命繪畫，尤其是邊疆主題的作品（如董希文關于西藏題材的系列作品），大多都帶著“遠方”的意象和浪漫主義色彩。從這個意義上說，“傷痕美術”其實是延續(xù)或重構了革命繪畫的浪漫主義。區(qū)別在于，革命繪畫中“遠方”的基底是革命現(xiàn)實主義，“傷痕美術”中“遠方”的基底則是批判現(xiàn)實主義。

當然，并不是所有藝術家都安于現(xiàn)實主義，現(xiàn)實主義也不是浪漫主義唯一的歸宿，至少還有一種可能——現(xiàn)代主義。巧合的是，同年（一九七九）九月，黃銳、馬德升、鐘阿城等二十三位年輕藝術家在中國美術館東側公園的鐵柵欄外策劃組織了“星星美展”。展覽展出了一百六十余件油畫、國畫、版畫、木雕等不同媒介的作品，大多為風景寫生，但亦不乏個例，比如黃銳的“圓明園”系列（一九七九）。

“圓明園”系列包括《遺囑》《葬禮》《新生》《自由》等多幅繪畫，每張畫的尺幅都不大，長寬皆不足一米。畫面的主體是幾根半抽象的石柱，看似制造了一片廢墟的意象，但又像是一組被放大的人的身體，矗立在遠處，或沉思，或哀悼，或相互依偎，又或在憧憬著什么……關于《遺囑》和《新生》，黃銳曾這樣寫道：“一個體現(xiàn)過去，一個體現(xiàn)未來。過去荒涼，陰魂不散……新生，抱著一種希望，在昏暗中爬起來……”黃銳的面風既不寫實，也不抽象，更接近象征主義的手法。這雖然有別于程叢林的現(xiàn)實主義，但其內在觀念結構與《一九六八年× 月× 日雪》并無二致：“廢墟”意象是對歷史的“控訴”，“遠方”視角寄托著對未來的期許和想象。這里的“遠方”與其說是來自象征主義，不如說是來自其浪漫主義底色。

藝術史家羅伯特·羅森布盧姆（Robert Rosenblum）指出，十九世紀中期，浪漫主義被現(xiàn)實主義潮流所取代，但沒多久，北方畫家凡高和蒙克復興了浪漫主義，并開創(chuàng)了象征主義。如在凡高早期的作品《曠野上的古塔》（一八八四）、《雪中努恩內的鄉(xiāng)間墓地》（一八八五）中，便不難發(fā)現(xiàn)弗里德里希筆下的“遠方”視角、“廢墟”意象和真理的意味（《現(xiàn)代繪畫與北方浪漫主義傳統(tǒng)》，羅森布盧姆著，劉云卿譯，廣西師范大學出版社二00三年版）。黃銳是否受弗里德里希的影響不得而知，但凡高和蒙克對他的啟發(fā)不言而喻。不妨說，黃銳是經(jīng)由象征主義復活了浪漫主義。

按以賽亞·伯林的說法，“受傷的民族情感和可怕的民族屈辱的產(chǎn)物”是德國浪漫主義運動的根源。正是民族共同體精神，孕育并支撐著浪漫主義運動。但同時，浪漫主義也意味著自由、放逐和審美，甚至還可能導向極端的個人主義?？梢?，在共同體與個人之間，浪漫主義實則充滿了張力。而這一點，無疑為我們重新審視黃銳的“圓明園”系列繪畫提供了一個重要的理論視角。在黃銳的筆下，這些石柱既是民族、國家和共同體的象征，也是一個個普通生命的化身。他曾這樣寫道：“以往的命運幾乎把我們壓進了相同的模子里，以往埋藏著的東西強烈地要求著極具個性的表現(xiàn)。祖國的過去、現(xiàn)在和未來同時肩負在我們身上，要求我們以新的姿勢擁抱世界?！憋@然，“圓明園”系列所描繪的正是共同體松動、個體覺醒的時刻。只是這里的個體依然是象征性的存在，并沒有真正回到一個個具體的人。

行文至此，需要說明的是，上述“遠方”的視角最初并非來自程叢林的《一九六八年× 月× 日雪》，與黃銳的《圓明園》也沒有直接的關系，而是源于蔡翔的新著《一九八0年代：小說六記》（下引此書只標注頁碼）。雖然這是一部關于中國當代文學史的論著，但我更感興趣的還是它與同時期現(xiàn)代藝術之間的關系。在我看來，它從另一個角度正好闡明了八五新潮美術運動興起的過程，我們甚至可以將它視作一部八五新潮美術運動的另類前史。因此，和諸多文學讀者不同，我在閱讀時，看到的精彩論斷和獲得的靈感往往都是由現(xiàn)代藝術的經(jīng)驗所激發(fā)的。反之，這些論斷也屢屢啟發(fā)我重新思考八十年代的中國現(xiàn)代藝術，其中印象最深的便是“遠方”的視角。有別于以往的新啟蒙和后革命敘事，它打開了一個全然不同的觀看維度和闡釋路徑。

蔡翔認為：“‘遠方’概念的再度出現(xiàn)，重新結構了一種新的世界圖景。這方面的寫作構成了一九六0年代的基本特征之一，比如邊疆文藝的出現(xiàn)。”確切地說，正是“通過浪漫主義的寫作，直接打開了一九六六年的大門。一九七0年代，這種革命的浪漫主義退潮，對這一代人來說，就是‘遠方’這個概念開始消失。到了一九八0年代，這一代知識青年從浪漫主義中走出來，試圖回到現(xiàn)實主義”（49頁）。用這段話來解釋程叢林的《一九六八年×月×日雪》及其他“傷痕美術”作品，似乎再合適不過。但“就像韓少功一樣，僅只現(xiàn)實主義是無法安放這一代青年（包括程叢林在內——作者注，后同）的。因為他們身上仍然殘留著浪漫主義的氣質，就是始終有一個‘遠方’的概念，有一種不安分，有一種叛逆的性格。所以這一代人實際上掙扎在現(xiàn)實主義和浪漫主義之間”。也正因如此，“我們會看到，這一代知識青年為什么沒有走向改革文學（或改革美術），就是解決問題的那種現(xiàn)實主義；但是也無法重新走向浪漫主義，最后剩下的唯一可能性恰恰是現(xiàn)代主義”（ 49頁）。

不同于程叢林，黃銳從一開始就放棄了現(xiàn)實主義。如果說在“圓明園”系列中，他還掙扎在象征主義與浪漫主義之間的話，那么進入八十年代以后，他徹底走向了更加現(xiàn)代主義的抽象繪畫（如“空間八五”系列）。并非巧合的是，也是在一九七九年，北島、芒克創(chuàng)辦了《今天》雜志，黃銳參與了創(chuàng)刊并設計了雜志封面。就在他創(chuàng)作“圓明園”系列的同時，北島發(fā)表了小說《波動》（一九七九）和《晚霞消失的時候》（一九八一）。兩部小說皆掙扎在現(xiàn)代主義和浪漫主義、共同體與個人之間，北島也同樣走向了更徹底的現(xiàn)代主義和個人主義。按蔡翔的話說，此時的“他們不是政治現(xiàn)實主義者，更接近施密特所謂的政治浪漫派。然而，就是這種天真，居然開創(chuàng)出一個時代”，開創(chuàng)出一種“小資產(chǎn)階級的美學理想”（ 43頁）。

如果說“德國的浪漫主義打開了通向現(xiàn)代主義的大門”，那么在中國，“可能是一九六0年代的浪漫主義通過中間十年各個曲折的環(huán)節(jié)走向了現(xiàn)代主義。但有一點是相似的——遠方的消失，浪漫主義自然會走向現(xiàn)代主義”（ 50頁）。后來雖說經(jīng)歷了“反對精神污染運動”和“反資產(chǎn)階級自由化思潮的斗爭”，但很快現(xiàn)代主義就以更前衛(wèi)的姿態(tài)和方式（即八五新潮美術運動）席卷了全國各地?！皬B門達達”摧毀了中外藝術史，焚燒了自己的繪畫作品；吳山專的“紅色國際幽默”以赤字的方式消解了不可見的日常權力；“池社”則通過浸入，試圖凈化一切經(jīng)驗；而“北方藝術群體”不僅開創(chuàng)了極地美學，還意欲建構一種新形而上學……這些激進的實踐從藝術語言上雖然“沒有超出超現(xiàn)實主義和勞申伯格”，但已然深化了“傷痕美術”“星星美展”等對于“紅光亮”“假大空”的反動，支撐他們的則依舊是革命熱情和理想主義。栗憲庭認為，八五新潮美術運動本質上是一場思想解放運動，而非現(xiàn)代藝術運動。也是在這個意義上，可以說它重蹈了“五四”時期的美術革命，因為，“美術革命也不是一場藝術層面的革命，而是以藝術之名進行的一場思想革命和社會革命”（ 47、111頁）。

這樣一種論調遂引發(fā)了關于藝術語言的論爭，批評者（如水天中）認為新潮藝術因為過分注重作品中的哲學、文化觀念而忽視了作品語言本身的問題。但事實上，激進的現(xiàn)代藝術運動從來都不可能自外于思想革命和社會革命，無論是未來主義、達達主義，還是超現(xiàn)實主義、至上主義，百年前的歐洲現(xiàn)代藝術運動原本就是一場思想革命和社會革命。中國的“美術革命”和八五新潮美術運動也不例外。

不過，蔡翔提示我們不能一味強調二者的相似，而忽視了它們的差別。畢竟，“‘五四’反叛的，是封建主義，是家族制、宗法制；八十年代，則是從當時的極左政治中走出來，要突破集體的美學原則”。由于社會主義思想的介入，“五四”后來衍生出社會改造和自我改造；八十年代反思社會主義，最后卻走向了“告別革命”（50—51頁）。正是這一區(qū)分啟發(fā)我們需要回頭重新審視八五新潮美術運動及其局限所在。我們發(fā)現(xiàn)，這一基于反思的總體性革命實踐和詩意的理想主義——也可能是出于前衛(wèi)藝術家的傲慢，恰恰懸置或回避了八十年代的現(xiàn)實：改革和市場。這是八五新潮美術運動與同時期文學最大的不同。

古華的《芙蓉鎮(zhèn)》（一九八一）也許算不上典型的“改革文學”，但已經(jīng)流露出“商業(yè)開始進入文學視野”的跡象。蔡翔認為，小說的主角胡玉音所扮演的“既是一個道德人，也是一個經(jīng)濟人，同時也開始成為理性人”，“這就是一九八0年代的改革敘事邏輯”。不過，“胡玉音可以有‘計算’，但沒有‘算計’，‘算計’要到爾后的《魯班的子孫》（王潤滋著，一九八三）中才出現(xiàn)”。在蔡翔看來“這是一個非常重要的提示，因為只有這樣的描寫，才可能使閱讀者消除對資本的反感和警惕，才可能使當時的改革順利進行” （144頁）。正是通過這些細節(jié)，“傳遞出了一九八0年代的某些信號”，即“伯林所謂的‘免于……恐懼’的‘消極自由’，這樣的觀念更多來自小生產(chǎn)者的政治理想，它既是‘小日子’的生活訴求，也是對‘大日子’即公共生活的挑戰(zhàn)”（ 153頁）。于是到了《魯班的子孫》，市場的入侵和商品拜物教的興起則徹底動搖了鄉(xiāng)村共同體和公共生活的秩序。

文學界有“改革文學”，美術界卻從來沒有過“改革美術”或“改革藝術”一說。當時的美術界，看不到任何市場的痕跡和先兆，至遲到九十年代，藝術家和評論家們才對此有所意識，才有關于“中國經(jīng)驗”的討論和對于底層的關注，而類似“尋根文學”的回歸傳統(tǒng)意識（“念珠與筆觸”和“中國極多主義”）到二十一世紀初才出現(xiàn)。這一方面取決于經(jīng)濟體制改革和藝術市場的興起，另一方面也源于藝術家對市場經(jīng)濟帶來的社會變革的警覺。蔡翔說：“通過王朔，文學走向九十年代，市場被有力地嵌入文學的潛意識之中。”據(jù)此也可以說，通過“政治波普”“玩世現(xiàn)實主義”“近距離”，藝術走向九十年代，市場被有力地被嵌入藝術的潛意識之中。這應該是除了激進的現(xiàn)代主義之外，另一個致使“遠方”消失的原因。當然，若沒有前者，也不會有后者，即若沒有現(xiàn)代主義中的個體覺醒，就不會有真正的市場和對市場的反思。即使這些個體多是抽象的，也已構成了一種解放的力量。

說到底，“真正的變化仍然來自改革敘事，而‘市場’是一個最為重要的線索。后來所有的沖突都是圍繞這個‘市場’展開”。因此，“一九八0年代仍然是我們的‘來處’，在這個‘來處’中，‘小我’戰(zhàn)勝‘大我’，個人的崛起形成了所謂歷史的‘大變局’”。一直以來，我們都認為八九現(xiàn)代藝術大展為八十年代中國現(xiàn)代藝術運動畫上了一個句號，但如果從這個角度看，八五新潮美術運動與一九九0年代的“政治波普”“玩世現(xiàn)實主義”“近距離”等新藝術思潮并非斷裂的，而是連續(xù)的。何況，其中一些藝術手法早已出現(xiàn)在八五新潮美術運動中，如方力鈞畫面中那些被放大、平涂的戲謔式笑臉便可以追溯到耿建翌的早期繪畫《第二狀態(tài)》（一九八七）。

兩個人的作品看似都是為了表現(xiàn)人的生存狀態(tài)，本質上還是兩種不同的笑臉。耿建翌畫中的笑臉是為了消除繪畫與觀眾的“距離感”，方力鈞筆下的笑臉則是荒唐、平庸的生活片段。前者追求意義，后者消解意義。但不管有沒有意義，在耿建翌這里，“遠方”已經(jīng)消失了，到了方力鈞這里，理想主義也不見了。除了“張承志這樣的不斷尋找遠方和人群”、大同大張（張盛泉）這樣的為了藝術理想甚至不惜放棄生命的例外，曾經(jīng)那些懷揣理想的“傷痕”畫家們，包括更激進的前衛(wèi)藝術家們，后來大多都搖身一變，成了被市場裹挾的媒介語言實驗者。從描繪小資產(chǎn)階級到自己化身為小資產(chǎn)階級，這本就是一種現(xiàn)實。因此，植根于現(xiàn)實的現(xiàn)實主義也從未真正消逝，它只是在不同時期、不同的歷史條件下呈現(xiàn)為不同的變體而已。

（《一九八0年代：小說六記》，蔡翔著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二0二四年版）