近日，羅小黑漫畫作者的負面事件在網(wǎng)絡(luò)上迅速發(fā)酵，引起網(wǎng)友熱議。但不可否認的是，作為中國動畫電影出海的先行者，《羅小黑戰(zhàn)記》在日本市場取得了亮眼成績，日文配音版截至 2021年1月25日累計票房達5.6億日元，在當(dāng)時創(chuàng)造了中國動畫電影海外發(fā)行的票房紀(jì)錄。此外，在這一文化傳播過程中，《羅小黑戰(zhàn)記》借助消減傳播中的文化折扣，使得電影故事的舞臺——中國，以一種更多元的現(xiàn)代化形象贏得海外關(guān)注。

自“走出去”戰(zhàn)略在20世紀(jì)初被提出后，中國的跨文化傳播形象大多為傳統(tǒng)“東方”的模樣，中國主動或被動地成為被書寫的神秘之地。在成功的主動傳播案例中，如博主李子柒、影視劇《陳情令》雖有效傳播了中華文化，但另一方面又圈定其意蘊，在某種程度上自發(fā)建構(gòu)或者說迎合了“他者”中國這一形象。國外受眾被綺麗的仙俠故事所吸引，或重歸反現(xiàn)代性的懷舊鄉(xiāng)愁，或借此滿足其異域化想象。此外，學(xué)者單波與張騰方通過研究發(fā)現(xiàn)，受主導(dǎo)文化信念影響的西方媒體與受眾在國際新聞傳播時形成了“他者化”的共謀。因此，現(xiàn)代中國形象在國際傳播中一直處于缺位狀態(tài)。在筆者看來，羅小黑電影的出海成功一定程度上改變了這一局面。

事實上，這部電影的成功并非一蹴而就，電影上線時間長、有3種字幕，還有原聲版和日文配音版兩個版本，《羅小黑戰(zhàn)記》的漫長東游記背后是中國企業(yè)面對全球最大動漫市場的一次“試水”。相較于在國內(nèi)熱度更盛的《魔童降世》《大圣歸來》等國漫，《羅小黑戰(zhàn)記》以其親近性文本，叩開中日交流的大門。

研究對象和方法

本次研究的對象為《羅小黑戰(zhàn)記》電影版，講述了貓妖羅小黑因家園遭破壞被迫流浪，在這一過程中結(jié)識了具有相同經(jīng)歷且與人類勢不兩立的風(fēng)息一派和希望人妖共容的人類無限，從而陷入兩難抉擇的故事。電影于2019年9月在內(nèi)地上映，獲3.15億元人民幣票房。不久，中文版電影在日本登陸，后憑借口碑的持續(xù)擴散，日本動畫巨頭Aniplex主動與《羅小黑戰(zhàn)記》日本發(fā)行方Team Joy尋求合作，共同制作發(fā)行《羅小黑戰(zhàn)記》日文配音版，于2020年11月正式發(fā)行，大大擴大了該電影的影響力，使之成為該年度動畫電影票房Top9。本次研究的YouTube視頻正是在這一背景下發(fā)布的預(yù)告。

本研究利用Web Scraper軟件抓取《羅小黑戰(zhàn)記》在YouTube上面觀看量最高的視頻。由于調(diào)查對象是日本受眾，因此用“羅小黒戦記”這一日語譯名為關(guān)鍵詞進行搜索，最終得到四條觀看數(shù)、評論數(shù)都較多的視頻（見表1）。截至2024年6月30日，共得到953條評論。

同時，為了獲取日本受眾更詳細的觀后感，抓取日本人氣電影評分網(wǎng)站Yahoo！映畫上的《羅小黑戰(zhàn)記》評價共155條，數(shù)據(jù)清洗后為152條?！读_小黑戰(zhàn)記》在該網(wǎng)站上的評分為4.0（5分制），與同期上映（10月）的《鬼滅之刃無限列車》評分一致。

在研究方法上，本研究擬采用詞頻計量分析和文本分析相結(jié)合的方法，并根據(jù)中日媒體的采訪信息分析《羅小黑戰(zhàn)記》的出海路徑。

出海：親近性文本與文化折扣

運用nvivo軟件對YouTube和雅虎評論進行詞頻分析，將無意義詞停用，YouTube和雅虎的高頻詞主要集中在中國、映畫（電影）、アニメ（動畫）、作品這些關(guān)鍵詞。統(tǒng)計顯示，受眾對該電影的第一認知是“中國動畫電影”。此外，“日本”這一詞匯也并存。這說明許多日本觀眾將這部電影放在中日動畫電影的比較視域下。比如有網(wǎng)友表示：“中國動畫終于走到這一步了嗎？看起來又是一個日本動漫被刺激進步的好時代，不能輸啊。”在這一蘊含著民族主義意識形態(tài)的評論話語中，其實也揭示著中國動畫電影出海的被動處境?！斑@是一部與中國無關(guān)的感動作品，我想讓更多的人知道！”這一留言揭示了我國對外傳播面臨的尷尬處境，即文化“軟實力”常常被誤讀為“硬宣傳”，進而遮蓋了作品本身的鮮活性與多義性。針對跨文化傳播中的這一困境，學(xué)者楊保軍認為，創(chuàng)制“親近性文本”是實現(xiàn)跨文化有效傳播的重要基礎(chǔ)，其親近性具體指表達方式、思維方式和解讀心理上的親近。《羅小黑戰(zhàn)記》便是通過增加文化認同、減少文化折扣的方式貼近受眾。

一、萌文化的情感認同

圖表顯示，面白い（有趣）、可愛い（可愛）成為各個平臺觀看者們對電影文本的共識。不同于同期的《魔童降世》與《大圣歸來》，《羅小黑戰(zhàn)記》并不具有深厚且復(fù)雜的神話故事符號，且背景設(shè)置在現(xiàn)代，這些特征降低了電影的文本解讀門檻。此外，流浪小貓以及其變身后的孩童形象，對觀眾具有天然的吸引力。如ダーピーフーブス寫道：“被小黑的貓咪模樣萌倒了?！庇芯W(wǎng)友也表示：“萌！萌！萌！太萌了！萌寶滿溢著可愛。”影片中，初入人間的流浪小貓、不諳世事的大眼萌娃的設(shè)定與日本的“萌”文化背景十分契合，有利于形成一種情感認同，減少傳播障礙。

二、本土聲優(yōu)合作降低文化折扣

學(xué)者王夢宇經(jīng)調(diào)研發(fā)現(xiàn)，在中國劇集出海中語言障礙是影響作品觸達率的最主要因素。有網(wǎng)友在觀看初期日語字幕版時便提出：“大家語速都很快，連看字幕都趕不上，只是把臺詞翻譯得滴水不漏，沒有考慮閱讀的速度，希望做一個配音版本?！倍俅紊嫌车摹读_小黑戰(zhàn)記》不僅解決了語言障礙，由Aniplex組建的豪華聲優(yōu)陣容更是成為其大獲成功的原因之一。在《羅小黑戰(zhàn)記》的日配中，花澤香菜（小黑）、櫻井孝宏（風(fēng)息）等與A社合作過的知名聲優(yōu)悉數(shù)到場。學(xué)者楊本明在分析華語電影在日傳播時提到，聲優(yōu)的價值和圈粉效應(yīng)對于推動華語電影海外傳播具有重要價值?？梢哉f，這部電影的成功與11名著名聲優(yōu)背后的600萬人鐵桿粉絲團不無關(guān)系。

三、表達方式的親近性

除文化和語言的親近性外，不同于其他3D巨制的國漫，《羅小黑戰(zhàn)記》2D flash動畫的形式也受到了擁有規(guī)?；?D 動畫產(chǎn)業(yè)、仍保留這一觀影偏好的日本受眾的歡迎。網(wǎng)友談道：“其他中國3D動畫‘目標(biāo)是迪士尼、皮克斯’，不過，我認為本作的根本是‘以前對日本動畫的憧憬’。在網(wǎng)頁版《羅小黑戰(zhàn)記》中，有惡搞吉卜力、鳥山明、荒川弘等人，動作的魅力也和TRRIGER、Bones相似。這部作品對日本的親和性很高，這也是主要原因之一吧?！毖芯可鐣睦淼膶W(xué)者巴特萊特提出“圖式”這一概念，他認為，認知圖式是對“過去反應(yīng)或過去經(jīng)驗的一種積極組織”。可以看出，具有萌文化治愈系與熱血少年漫畫風(fēng)格的《羅小黑戰(zhàn)記》喚起了日本動畫愛好者的親近性記憶。

《羅小黑戰(zhàn)記》講述了一人一妖的公路故事，被題材細分化的日本受眾定義為少年冒險奇幻電影。其大量描摹自然風(fēng)景的畫面處理以及人與自然的哲學(xué)探討又讓日本受眾聯(lián)想到了以此著名的吉卜力電影。網(wǎng)友評論道，“通過《魔法少女小圓》和《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》所傳達的力量的恐怖，寶可夢、吉卜力、《穿越時空的少女》和《怪物之子》的細川電影的溫暖，蠟筆小新的滑稽，火影忍者等JUMP作品中傳達的熱血，中國特有的文化、環(huán)境問題和發(fā)展的平衡……是一部充滿各種精華的電影?！?/p>

還有人引入了其他風(fēng)格參考系：

“不知為什么，從圖案和背景音樂，想起了以前的東映漫畫時候的動畫片?！?/p>

“通俗地說，就像是美國漫畫和吉卜力的結(jié)合，兼具日常的松弛感與戰(zhàn)斗部分的精彩激烈的動作畫面。”

積極推動羅小黑傳播的入江泰浩也在初次觀影后說道：“《羅小黑戰(zhàn)記》的作畫讓我錯覺仿佛是松本憲生的作品?！?/p>

可以看出，羅小黑之所以在日本廣受喜愛，一定程度上是因為在形式和文本等領(lǐng)域能夠與日本動畫愛好者乃至業(yè)內(nèi)人士產(chǎn)生互動，并且憑借著專業(yè)的技術(shù)風(fēng)格得到認可。網(wǎng)友評價：“整篇的作畫演出質(zhì)量都很高，特別是動作戲，完全超越了日本的得意之處，令人愕然。最顯著的是厲害的作畫水平，比如在渡海時飛魚飛過、巨大鯨魚出現(xiàn)的場景，在城市中打斗畫面從立體停車場跳躍到購物中心，空間影像制作非常成功，可以感受到近年來在日本僵硬的動畫界中難得一見的靈活性。”

現(xiàn)狀：球土化背景下的文化雜糅

《羅小黑戰(zhàn)記》影片制作導(dǎo)演MTJJ本身并非動畫科班出身，而是出于愛好，自費開始羅小黑的網(wǎng)絡(luò)版動畫制作，他在談到受影響的電影風(fēng)格時表示：“宮崎駿肯定是非常喜歡的一位。其實做得好的我都喜歡，皮克斯、迪士尼、今敏、細田守這些都喜歡，的確沒有什么偏愛的風(fēng)格?！笨梢钥闯觯读_小黑戰(zhàn)記》因?qū)а莸姆劢z屬性，一誕生便展現(xiàn)出文化雜糅的特性。

20世紀(jì)90年代，后殖民主義理論代表霍米·巴巴在文化帝國主義的討論盛行的學(xué)界背景下，引入“第三空間”理論并提出“文化雜糅”這一概念，旨在破除傳統(tǒng)的“自我”與“他者”、“東方”與“西方”的二元對立思想。他認為，在全球化的大背景下，不同民族文化、不同主體身份呈現(xiàn)出一種流動性和雜糅形態(tài)。歐陽宏聲和梁英則援引羅蘭·羅伯遜的球土化（glocalization）概念來解釋目前的傳媒產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀。球土化融合全球化和本土化兩派爭論，用以強調(diào)兩者的相反相成和互動發(fā)展：在球土化的背景下，完全本真性的本土文化已經(jīng)不再存在，同時也不會存在不適應(yīng)本土文化的全球化，否定了文化實體論這一固有思維定式。

而對于文化雜糅的影響，Georgette Wang和 Emilie Yueh-yu Yeh兩位學(xué)者以《花木蘭》和《臥虎藏龍》作為分析文本，認為文化雜交化（Hybridiation）不僅會彌合全球和本土化的差異，還會在此基礎(chǔ)上生產(chǎn)新的文本。而這個過程即通過“去文化化”“文化適應(yīng)化”“再文化化”的過程，具體來說即通過“最小本土化元素，最大市場”的方式來傳播文化作品。兩位作者認為“去文化化”已成為整個大中華區(qū)的文娛作品的常態(tài)，這在一定程度上導(dǎo)致文化產(chǎn)品和文化獨特性的喪失，但通過失去原有的東西，世界也得到了一些新的、獨特的、代表另一種文化的東西。他們提出，如果忽視文化的動態(tài)本質(zhì)，將自己鎖在對文化本質(zhì)主義的追求中時，文化產(chǎn)品必然會導(dǎo)致陳腐的同質(zhì)化。

與之類似，《羅小黑戰(zhàn)記》這部作品也受到其他文化的影響，其“出圈”也正因其善于吸取各文化優(yōu)勢，在保留自身作品亮點的前提下收獲了更為廣泛的文化與情感認同。在這次有效的國際傳播中，故事展開、呈現(xiàn)的是中國現(xiàn)代都市的舞臺空間與當(dāng)代年輕人對開發(fā)保護等現(xiàn)代性問題的思考。同時，作品背后所展現(xiàn)出的動畫人的制作水平無疑也會潛移默化地改變受眾對中國動畫電影工業(yè)化的認知。因此，筆者認為，在全球化背景下，適度的文化雜糅能有效減少排他性，從而讓更多不同文化背景的人愿意聆聽來自中國電影人的聲音。

《羅小黑戰(zhàn)記》通過創(chuàng)設(shè)親近性文本強化情感認同，啟用本土聲優(yōu)減少文化折扣。在文本創(chuàng)作中，將故事放在現(xiàn)代都市空間中，使中國以一種新穎、摩登的影視形象被更多海外受眾知曉，電影所展現(xiàn)的現(xiàn)代動畫技術(shù)也得到了日本觀影人的認可。筆者認為，《羅小黑戰(zhàn)記》的出海路徑對于現(xiàn)代中國形象如何在地化傳播具有重要借鑒意義。

作者簡介：

楊妍冰，女，漢族，重慶萬州人，在讀研究生，研究方向：融合媒體。作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院。