在中華傳統(tǒng)藝術(shù)的璀璨星空中，戲曲與書(shū)法以不同的藝術(shù)形態(tài)詮釋著東方美學(xué)的深邃內(nèi)涵。這兩種藝術(shù)形式在歷史長(zhǎng)河中各自發(fā)展出獨(dú)特的審美體系，卻在精神內(nèi)涵、表現(xiàn)形式、創(chuàng)作理念等層面呈現(xiàn)出驚人的同構(gòu)性。這種跨越藝術(shù)門(mén)類(lèi)的美學(xué)對(duì)話(huà)，不僅揭示了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的深層邏輯，更為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新提供了重要的啟示。

南通著名書(shū)法家王藍(lán)青大器晚成，得益于他在青壯年時(shí)，以戲劇家身份從事戲曲美學(xué)的研究，撰寫(xiě)了大量戲曲美學(xué)的文章發(fā)表于國(guó)家級(jí)報(bào)刊上。他長(zhǎng)期對(duì)中國(guó)戲曲探研，善于與戲曲名流交往，從水袖飄甩中，獲取戲曲寫(xiě)意樂(lè)趣；從而與書(shū)法巧妙嫁接，使他的書(shū)法藝術(shù)能爐火純青。著名文化學(xué)者余秋雨先生評(píng)價(jià)說(shuō)：藍(lán)青的行書(shū)有“米”家余緒，但和而不同，很有特點(diǎn)。著名書(shū)法家、評(píng)論家楊諤先生有篇簡(jiǎn)評(píng)他書(shū)法的妙文《甩盡水袖翰墨香》，使他想起戲曲寫(xiě)意美學(xué)與書(shū)法意韻美學(xué)的同構(gòu)關(guān)系，并對(duì)此進(jìn)行了深刻的思考。

形意交融的線(xiàn)條美學(xué)

戲曲，作為中華民族文化的重要組成部分，蘊(yùn)含著深厚的美學(xué)意義。戲曲的表演形式將唱、念、做、打多種藝術(shù)手段融為一體，展現(xiàn)出極高的藝術(shù)美。書(shū)法，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶，與傳統(tǒng)戲曲有著密切關(guān)系。兩者都承載了中華民族的傳統(tǒng)美學(xué)，相輔相成，相得益彰。

王藍(lán)青，筆名嵐清，齋名半醉軒主人，字黻公，1963年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院戲曲系編導(dǎo)專(zhuān)業(yè)。20世紀(jì)80年代于上海戲劇學(xué)院師從學(xué)者余秋雨。他曾任南通市個(gè)簃藝術(shù)館首任館長(zhǎng)，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員、上海吳昌碩藝術(shù)協(xié)會(huì)會(huì)員，南通市書(shū)法篆刻研究會(huì)執(zhí)行會(huì)長(zhǎng)等。他從事書(shū)藝創(chuàng)作得到著名書(shū)法大家言恭達(dá)、張旭光親授。

嵐公自幼受父輩書(shū)藝熏陶，早年入私塾描紅，數(shù)十年來(lái)癡于墨池。他青年時(shí)代又專(zhuān)注于戲曲研究，20余年，審美視野逗留于米芾書(shū)道，給多位習(xí)米門(mén)生破解米書(shū)密碼。

嵐公的書(shū)藝與戲曲美學(xué)一脈相承。書(shū)法線(xiàn)條與戲曲身段都屬于動(dòng)態(tài)美學(xué)，書(shū)法藝術(shù)的核心語(yǔ)言在于線(xiàn)條的流動(dòng)與組合。米芾學(xué)書(shū)取法廣博，他臨摹過(guò)顏真卿的雄渾、柳公權(quán)的挺拔，也學(xué)過(guò)王羲之的飄逸、王獻(xiàn)之的灑脫，甚至張旭、懷素的狂放他也信手拈來(lái)。他把這些古人的筆法融會(huì)貫通，最終形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。后人稱(chēng)他為“集古字”，可不是浪得虛名！他的書(shū)寫(xiě)軌跡完美展現(xiàn)了書(shū)法線(xiàn)條的韻律之美：起筆如游龍?zhí)胶?，行筆似驚鴻掠波，收筆若孤峰入云。這種線(xiàn)條的流動(dòng)性與戲曲表演中的身段軌跡形成奇妙對(duì)應(yīng)。昆曲《牡丹亭》中杜麗娘的“折柳”動(dòng)作，腰肢輕轉(zhuǎn)間形成的曲線(xiàn)，猶如米芾書(shū)道中捺畫(huà)的柔美弧度。兩種藝術(shù)皆通過(guò)線(xiàn)條的虛實(shí)、疾徐、剛?cè)嶙兓?，將不可?jiàn)的情感波動(dòng)轉(zhuǎn)化為可視的空間美學(xué)。

嵐公書(shū)藝之進(jìn)步，除了有高人指點(diǎn)外，更重要的是靠他的睿智與勤奮以及學(xué)養(yǎng)的浸染。嵐公于書(shū)一道，遍訪(fǎng)名師，博采眾長(zhǎng)，在名家張旭光導(dǎo)師引導(dǎo)下，慕《圣教》，徑取正道；后又遵循言恭達(dá)先生指點(diǎn)，苦攻米芾《蜀素帖》《苕溪詩(shī)帖》及其手札。幾經(jīng)磨煉，他逐漸進(jìn)入“晉人格”，擺脫了先前的俗病。其雖年已八秩，然少年精神，盡顯風(fēng)流；八秩之年舉辦《瑯琊問(wèn)道》展，攻米入晉，風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)；戲曲文采，哲人智慧。

戲曲中的水袖藝術(shù)恰似空中書(shū)寫(xiě)的狂草意趣，堪稱(chēng)動(dòng)態(tài)的書(shū)法創(chuàng)作。梅蘭芳的水袖表演講究“美中有意”，或如狂草般恣意揮灑，或如楷書(shū)般端莊凝重?！顿F妃醉酒》梅派水袖多達(dá)數(shù)百種，梅先生運(yùn)用了投袖、拂袖、抖袖等多種水袖動(dòng)作表現(xiàn)楊玉環(huán)的幽怨、凄婉之情。這水袖拋出的弧線(xiàn)暗合書(shū)法中的筆法精髓，衣袖翻飛間將人物內(nèi)心的悲喜之情轉(zhuǎn)化為可視的線(xiàn)條韻律，恰似懷素《自敘帖》中“驟雨旋風(fēng)”的裹鋒，即可產(chǎn)生立體之美，這種以線(xiàn)傳情的藝術(shù)語(yǔ)言正是兩種藝術(shù)的形神共舞。

嵐公的書(shū)法灑脫與戲曲的動(dòng)作形成精妙對(duì)應(yīng)。他的書(shū)藝與京劇“云手”動(dòng)作異曲同工，都講究力度的漸變與空間的融合。起勢(shì)如逆鋒入筆，蓄勢(shì)待發(fā)；展臂似中鋒行筆，力透紙背；收勢(shì)若回鋒收筆，余韻悠長(zhǎng)。蓋叫天塑造武松形象時(shí)，其亮相姿態(tài)的剛勁挺拔，恰似米芾楷書(shū)中的“鐵畫(huà)銀鉤”，展現(xiàn)出雄渾厚重的力之美。而荀派花旦的碎步圓場(chǎng)則如行書(shū)的“游絲引帶”，在連貫中見(jiàn)靈動(dòng)。

氣韻相生的精神境界

“氣韻生動(dòng)”作為傳統(tǒng)美學(xué)的最高準(zhǔn)則，在戲曲與書(shū)法中有著不同的美學(xué)詮釋。湯顯祖所作四部劇作《臨川四夢(mèng)》，要求“聲斷氣不斷”，這與米芾擅長(zhǎng)的篆、隸、楷、草等書(shū)體強(qiáng)調(diào)的“筆斷意連”實(shí)為同源之水。米芾的筆下，有時(shí)藏鋒逆入，含蓄內(nèi)斂；有時(shí)順?shù)h入紙，流暢自然。筆畫(huà)之間，衄挫、提按、回彈，一氣呵成，節(jié)奏感十足。轉(zhuǎn)折處，方圓筆法交替使用，既有圓潤(rùn)的婉轉(zhuǎn)，又有剛直的硬朗，仿佛在紙上舞動(dòng)的龍蛇，靈動(dòng)而不失力量。書(shū)法創(chuàng)作的“意在筆先”與戲曲表演的“心中有人物”，都指向藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)在氣韻的貫通。王羲之寫(xiě)《蘭亭序》時(shí)的微醺狀態(tài)與楊小樓演《長(zhǎng)坂坡》時(shí)的“武戲文唱”，皆是在高度理性控制下達(dá)成感性自然的至高境界。

嵐公書(shū)法的成功離不開(kāi)“悟性”二字?？v觀他的行草作品，高古典雅，書(shū)卷氣盎然。他的中堂《正氣歌》盡顯正大氣象，四條屏《醉翁亭記》古雅別致，字里行間，既有米氏的跌宕，又有幾分顏行樸茂。他的長(zhǎng)卷作品及手卷有的氣勢(shì)如虹，有的似涓涓溪流，清新靈動(dòng)，耐人細(xì)品。他的若干扇面小品及行書(shū)小條屏，米味撲面，精致可人，皆有較高的審美價(jià)值。

儒道精神的浸潤(rùn)賦予兩種藝術(shù)共同的價(jià)值取向。顏真卿楷書(shū)的廟堂之氣與京劇老生行當(dāng)?shù)暮迫徽龤?，共同彰顯著儒家“溫柔敦厚”的審美理想?！冻啾谫x》的書(shū)法長(zhǎng)卷與昆曲《單刀會(huì)》的關(guān)公形象都在雄渾中見(jiàn)法度。而徐渭的狂草與昆曲《玉簪記》的文人趣味則流淌著道家的藝術(shù)追求。這種精神取向的多元統(tǒng)一，構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的完整圖景。嵐公作書(shū)，下筆千里，風(fēng)云滿(mǎn)紙，字里行間絕無(wú)半點(diǎn)俗味匠氣。他謀篇布局一派天真爛漫，性情涌動(dòng)，老辣勁健之間卻是率意風(fēng)流，不沉悶、不作意。年屆八秩能有此筆筆真性如初，真是難能可貴！

在藝術(shù)至境的追求上，戲曲的“忘我之境”與書(shū)法的“心手雙暢”殊途同歸。王羲之寫(xiě)《蘭亭序》時(shí)的“神融筆暢”與梅蘭芳演《貴妃醉酒》時(shí)的“人戲合一”，都是藝術(shù)家突破技藝層面，達(dá)到天人合一境界的生動(dòng)寫(xiě)照。嵐公書(shū)藝從公孫娘舞劍而得草書(shū)筆意，從周信芳麒派身段而化碑帖金石，這種跨藝術(shù)門(mén)類(lèi)的悟道過(guò)程，揭示了中國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)特征。人能一技，專(zhuān)一藝，盡一意，一生如一，奮而行之，而能有成，已不易。正如言恭達(dá)先生所評(píng)嵐公書(shū)藝：“其書(shū)簡(jiǎn)秀靜遠(yuǎn)，蕭散高華，儀態(tài)浪漫，入古而自出機(jī)杼?！?/p>

著名美學(xué)家李澤厚在《略論書(shū)法》中說(shuō)：“我喜歡書(shū)法那種自由的狀態(tài)，那種飄逸超邁的境界，還有書(shū)寫(xiě)內(nèi)容對(duì)中國(guó)文化的深刻表達(dá)?！睄构臅?shū)法就有這種飄逸超邁的境界，這與他習(xí)研米芾有關(guān)，更是他通過(guò)筆墨紙硯表現(xiàn)戲曲藝術(shù)的節(jié)奏韻律。

書(shū)法作品中的字距行氣猶如戲曲場(chǎng)次的起承轉(zhuǎn)合。王鐸的草書(shū)長(zhǎng)卷通過(guò)墨色濃淡與字形大小的對(duì)比，營(yíng)造出類(lèi)似戲曲“移步換景”的時(shí)空體驗(yàn)。昆曲《牡丹亭》的“游園”一折與懷素《自敘帖》的章法處理都遵循著“疏可走馬，密不透風(fēng)”的美學(xué)原則。京劇《蕭何月下追韓信》恰似米芾《蜀素帖》中的疏密跳躍，在有限空間內(nèi)拓展出無(wú)限意境。中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)皆體現(xiàn)著相似的藝術(shù)趣味、思維方式和藝術(shù)觀念，即美學(xué)思想的相通之處。嵐公書(shū)法那獨(dú)特的寫(xiě)意風(fēng)貌乃是與取源于戲曲精髓分不開(kāi)的。

從王羲之到梅蘭芳，從懷素到程硯秋，從戲曲家王藍(lán)青到書(shū)法家嵐公，藝術(shù)家們用不同的藝術(shù)演繹著相同的東方美學(xué)精神。這種跨越千年的對(duì)話(huà)仍在繼續(xù)——當(dāng)書(shū)法家創(chuàng)作他的書(shū)法時(shí)，當(dāng)戲曲家在劇場(chǎng)表演時(shí)，他們都在延續(xù)著線(xiàn)條的舞蹈與氣韻的流轉(zhuǎn)。傳統(tǒng)絕不可能是靜止的，而是流動(dòng)的。戲曲與書(shū)法的美學(xué)形神共舞，既是歷史的回響，更是未來(lái)的先聲。從線(xiàn)條的舞蹈到氣韻的書(shū)法，從程式的傳承到創(chuàng)新的突破，戲曲與書(shū)法共同構(gòu)建的審美體系指引我們重構(gòu)東方美學(xué)的當(dāng)代精神。

作者簡(jiǎn)介：

梁天明，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)電影家協(xié)會(huì)會(huì)員。