自古以來(lái)，長(zhǎng)江便是墨客騷人、丹青妙手筆下之寵兒，其壯麗之景、深邃之蘊(yùn)、鮮活之態(tài)為繪畫(huà)創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭之源泉。本文選取了若干幅中國(guó)現(xiàn)代不同風(fēng)格的長(zhǎng)江主題繪畫(huà)作品，深入剖析，旨在探尋長(zhǎng)江主題繪畫(huà)于藝術(shù)表現(xiàn)層面之多樣性與獨(dú)特性，揭示其于傳承長(zhǎng)江文化、映照時(shí)代變遷等維度之重要價(jià)值。

新中國(guó)成立后，長(zhǎng)江題材美術(shù)作品表意豐富：畫(huà)家憑借敏銳觀察，表現(xiàn)長(zhǎng)江沿岸自然景觀，山川、古鎮(zhèn)風(fēng)貌躍然紙上；同時(shí)生動(dòng)展現(xiàn)工農(nóng)業(yè)蓬勃發(fā)展之景，工廠、農(nóng)田盡顯昌盛，還能凝重刻繪革命戰(zhàn)爭(zhēng)篇章，硝煙、英雄傳遞家國(guó)情懷，如詩(shī)句“一江貫流如玉帶，兩岸風(fēng)光錦上榮”所述，編織出融合自然、人文、歷史與時(shí)代的藝術(shù)錦緞。

以江蘇新金陵畫(huà)派為代表，諸多作品圍繞長(zhǎng)江敘事。宋文治的《揚(yáng)子江畔》用濃重之墨，以闊筆側(cè)鋒畫(huà)近景中的山石，以中鋒和散鋒運(yùn)用破墨法、積墨法畫(huà)叢樹(shù)，以中鋒白描之法畫(huà)油罐、廠房。魏紫熙的《天塹通途》和張晉的《大橋》以白描的形式畫(huà)南京長(zhǎng)江大橋，刻畫(huà)精細(xì)，展現(xiàn)出大橋的雄奇氣魄。

自新金陵畫(huà)派起，新中國(guó)長(zhǎng)江主題美術(shù)作品便尊崇傳統(tǒng)，珍視深厚文脈，又大膽突破革新。長(zhǎng)江流域畫(huà)家生于斯、長(zhǎng)于斯，滿(mǎn)含對(duì)長(zhǎng)江的深情與敬畏，化身為傳承者、記錄者，凝練長(zhǎng)江風(fēng)貌、底蘊(yùn)與時(shí)代脈搏于畫(huà)作，為美術(shù)史添彩，留下珍貴視覺(jué)檔案。

氣韻生動(dòng)：國(guó)畫(huà)里的長(zhǎng)江

一、張傳斌《長(zhǎng)江三鮮圖》

在當(dāng)代國(guó)畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域，南京師范大學(xué)教授張傳斌所繪寫(xiě)意國(guó)畫(huà)《長(zhǎng)江三鮮圖》展現(xiàn)出獨(dú)特藝術(shù)魅力，蘊(yùn)含深厚文化內(nèi)涵，為傳統(tǒng)繪畫(huà)理論的當(dāng)代實(shí)踐提供了典型范例。

從筆墨技法層面剖析，該作品以灑脫不羈之筆觸、富有韻律感的線(xiàn)條為基石，構(gòu)建起獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言體系。在勾勒刀魚(yú)、鰣魚(yú)與河豚的形態(tài)時(shí)，張傳斌擺脫了對(duì)物象細(xì)節(jié)的機(jī)械描摹，遵循中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“寫(xiě)意”精神，以簡(jiǎn)馭繁。這種創(chuàng)作方式并非對(duì)物象刻畫(huà)的簡(jiǎn)單省略，而是基于對(duì)魚(yú)類(lèi)生物特征的深刻洞察與精準(zhǔn)把握，通過(guò)筆墨的靈動(dòng)揮灑，將刀魚(yú)身形的修長(zhǎng)靈動(dòng)、鰣魚(yú)體態(tài)的豐腴柔美、河豚模樣的憨態(tài)可掬抽象凝練地呈現(xiàn)于宣紙之上。每一筆觸皆蘊(yùn)含畫(huà)家對(duì)生命形態(tài)的理解，線(xiàn)條的輕重緩急、疏密變化，不僅勾勒出魚(yú)的外形輪廓，更如同生命的律動(dòng)軌跡，使觀者仿若能感知到魚(yú)兒在水中暢游的節(jié)奏，達(dá)成了“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)境界。正如南朝謝赫在《古畫(huà)品錄》中所提出的繪畫(huà)六法之首“氣韻生動(dòng)”，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)作品應(yīng)捕捉并展現(xiàn)自然萬(wàn)物的內(nèi)在生命力與精神氣質(zhì)?！堕L(zhǎng)江三鮮圖》無(wú)疑是這一理論的生動(dòng)實(shí)踐，畫(huà)家摒棄刻板復(fù)制，讓筆下魚(yú)類(lèi)的神韻與長(zhǎng)江水域蓬勃的生命力相融共生，彰顯出自然生命的律動(dòng)與精神內(nèi)蘊(yùn)。

董其昌所倡導(dǎo)的“畫(huà)者，寫(xiě)形寫(xiě)神”理念在該作品中亦得到深刻體現(xiàn)。張傳斌深知畫(huà)作的靈魂在于對(duì)內(nèi)在精神的精準(zhǔn)傳達(dá)，而非停留在物象外形的膚淺重現(xiàn)。他以洗練筆觸深入挖掘三種魚(yú)類(lèi)的特征，賦予其鮮活生命力。刀魚(yú)的靈動(dòng)秀逸，仿若能瞬間破水而出；鰣魚(yú)的豐盈肥美，似可讓人觸摸到其飽滿(mǎn)的肉質(zhì)；河豚的憨態(tài)可掬，引得觀者會(huì)心一笑。這種對(duì)物象精神氣質(zhì)的精準(zhǔn)捕捉，使得畫(huà)中每條魚(yú)都超越了簡(jiǎn)單的圖像符號(hào)，成為有靈魂、有情感的藝術(shù)載體。同時(shí)，米芾所言“用筆須得中和，得氣韻如人得氣質(zhì)”，也在張傳斌的筆下得以印證。觀《長(zhǎng)江三鮮圖》，用筆在疏密、輕重、粗細(xì)間巧妙運(yùn)籌，墨色濃淡與線(xiàn)條起伏相得益彰，粗放處暗藏細(xì)膩質(zhì)感，靈動(dòng)間飽含藝術(shù)張力，營(yíng)造出一種意韻悠長(zhǎng)、自然天成的畫(huà)面氛圍。

于設(shè)色維度探究，張傳斌嚴(yán)格遵循中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“隨類(lèi)賦彩”準(zhǔn)則。這一準(zhǔn)則強(qiáng)調(diào)依據(jù)物象特質(zhì)與情感氛圍巧妙運(yùn)用色彩，以實(shí)現(xiàn)表情達(dá)意之目的，而非單純追求對(duì)自然色彩的機(jī)械還原。在《長(zhǎng)江三鮮圖》中，畫(huà)家對(duì)色彩的駕馭爐火純青。以刀魚(yú)背銀腹紅的鮮明對(duì)比，巧妙繪出水波的粼粼清透質(zhì)感，銀色仿若波光閃爍，紅色恰似魚(yú)腹隱現(xiàn)于光影之中；借鰣魚(yú)清冷色調(diào)，精準(zhǔn)傳達(dá)長(zhǎng)江水域的清洌之感，觀者仿若能感受到江水的寒意；憑河豚跳躍活潑的色調(diào)運(yùn)用，凸顯其所處生態(tài)環(huán)境的活躍生機(jī)。整體色彩運(yùn)用簡(jiǎn)潔明快又不失豐富變化，層次分明且毫無(wú)繁雜冗余之感。通過(guò)色調(diào)的精妙過(guò)渡與協(xié)調(diào)搭配，將物象的質(zhì)感、神態(tài)與情感絲絲入扣地傳遞給觀者，賦予畫(huà)作強(qiáng)烈的視覺(jué)韻味與深厚的藝術(shù)感染力。

綜合審視，《長(zhǎng)江三鮮圖》是張傳斌對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論深度理解與融會(huì)貫通的結(jié)晶。畫(huà)家巧妙融合“寫(xiě)意”“氣韻生動(dòng)”“寫(xiě)形寫(xiě)神”“隨類(lèi)賦彩”與“意境營(yíng)構(gòu)”等核心理論，憑借嫻熟精湛的筆墨技法，輔之以飽含深情的藝術(shù)表現(xiàn)，將長(zhǎng)江三鮮這一自然題材進(jìn)行了藝術(shù)升華。刀魚(yú)、鰣魚(yú)與河豚作為長(zhǎng)江流域的標(biāo)志性生物，不僅表征著自然的豐饒與生態(tài)的和諧，更在長(zhǎng)江十年禁捕政策的時(shí)代背景下，成為生態(tài)保護(hù)成效的生動(dòng)見(jiàn)證。

二、樊楓《云開(kāi)瞿塘》

寫(xiě)意山水源起于畫(huà)家對(duì)山川湖海細(xì)致且深入的觀察，以及對(duì)自然、人生幽微哲理的長(zhǎng)久思索。與單純摹寫(xiě)外界不同，寫(xiě)意山水是畫(huà)家內(nèi)心精神世界的具象外化，將創(chuàng)作目光聚焦“意境”與“神韻”的深度開(kāi)掘，力求在墨色的交織變幻里，讓山水景致突破現(xiàn)實(shí)的拘囿，躍升為飽含生命力量與精神光輝的藝術(shù)意象。

樊楓創(chuàng)作的《云開(kāi)瞿塘》便是這一藝術(shù)理念的典范之作。樊楓畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院，深受新金陵畫(huà)派的潤(rùn)澤，多年來(lái)深耕于傳統(tǒng)山水技法與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新的融合土壤，其作品因而帶有鮮明的時(shí)代特征。

該作品將鏡頭精準(zhǔn)對(duì)準(zhǔn)長(zhǎng)江三峽的雄渾風(fēng)光，把瞿塘峽的震撼之美毫無(wú)保留地呈現(xiàn)給觀者。其核心藝術(shù)魅力在于磅礴氣勢(shì)的構(gòu)建。瞿塘峽以陡峭峰巒、浩渺江水聞名遐邇，樊楓下筆如有神助，運(yùn)用類(lèi)似“心有猛虎，細(xì)嗅薔薇”的剛?cè)岵?jì)筆法，筆觸豪邁灑脫又細(xì)膩入微。觀畫(huà)面，峰巒層層堆疊、高聳入云，似被濃墨狠狠“釘”于畫(huà)布，凝重墨色勾勒出山體堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)，仿若能聽(tīng)見(jiàn)歲月鐫刻的回響，盡顯雄渾氣魄，恰似杜甫詩(shī)中“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”的壯闊。樊楓借刻畫(huà)山石，傳遞出歷史的厚重與生命的堅(jiān)韌。同時(shí)，淡墨輕盈暈染，為畫(huà)面注入空靈，仿若山川靈氣順著筆鋒逸散，巧妙展現(xiàn)自然動(dòng)靜、剛?cè)岬暮椭C統(tǒng)一。

江水是畫(huà)作的靈魂構(gòu)成之一。樊楓巧用靈動(dòng)線(xiàn)條，疏密得當(dāng)留白，讓長(zhǎng)江躍然紙上。奔騰江水間，觀者既能感受自然偉力沖擊，又能捕捉靈動(dòng)意趣與哲理微光。墨線(xiàn)勾勒、點(diǎn)染交錯(cuò)，墨色濃淡相宜，精準(zhǔn)捕捉水的韻律美感。水面平靜時(shí)，澄澈如鏡、波光粼粼，正如酈道元《水經(jīng)注》所寫(xiě)“素湍綠潭，回清倒影”般清幽，藝術(shù)處理使觀者領(lǐng)略江水的洶涌與澄澈，沉浸于超凡審美意境中，觸及“山水異域，風(fēng)月同天”式文化通感。

云霧在畫(huà)中同樣關(guān)鍵，絕非簡(jiǎn)單裝飾。樊楓以淡墨層層暈染，巧留空白，云霧仿若薄紗輕繞山水，模糊遠(yuǎn)近山水界限，營(yíng)造神秘空靈幻境。云霧變幻，似呢喃天地?zé)o常，飽含畫(huà)家對(duì)自然之力的敬畏。觀者仿若站于山巔，體會(huì)杜甫“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的豪邁，與自然心神交匯，共鳴強(qiáng)烈。

張力四溢：油畫(huà)里的長(zhǎng)江

一、張向輝《造船記·重器》

從藝術(shù)風(fēng)格的學(xué)理維度深入剖析，張向輝的《造船記·重器》跳脫出傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的既定框架，融合了現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義的雙重風(fēng)格特質(zhì)。就現(xiàn)實(shí)主義向度而言，畫(huà)家對(duì)整體透視、畫(huà)面構(gòu)圖做出了準(zhǔn)確的還原，使得觀者能夠瞬間被帶入繁忙喧囂的造船一線(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)。而表現(xiàn)主義風(fēng)格則醒目地彰顯于色彩運(yùn)用與筆觸揮灑的獨(dú)特策略之上。畫(huà)面之中，畫(huà)家揮動(dòng)粗獷且極具張力的筆觸，憑借厚重顏料的層疊堆積雕琢物體的質(zhì)感肌理。以船體部分為典型范例，筆觸豪放不羈且剛勁有力，通過(guò)顏料的反復(fù)疊加、審慎刮擦等技法操作，將鋼鐵材質(zhì)所特有的堅(jiān)硬物理屬性以及歲月洗禮所沉淀的滄桑歷史痕跡淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。在色彩擇取層面，摒棄了那些流于艷麗、浮泛的色調(diào)，轉(zhuǎn)而以沉穩(wěn)內(nèi)斂的深灰、棕褐等色彩作為主導(dǎo)調(diào)性，諸色彼此交融滲透，營(yíng)構(gòu)出莊重肅穆而又滿(mǎn)溢力量感的視覺(jué)氣場(chǎng)，精準(zhǔn)突顯了造船行業(yè)所獨(dú)有的產(chǎn)業(yè)特質(zhì)。

在構(gòu)圖策略上，張向輝巧妙運(yùn)用全景式構(gòu)圖手法，將整個(gè)造船場(chǎng)景毫無(wú)保留、全方位地鋪陳于觀者眼前。經(jīng)由對(duì)畫(huà)面元素的精心謀劃與布局，使得巨型船體自然而然地躍升為視覺(jué)核心焦點(diǎn)，強(qiáng)烈吸引觀者的注意力，而其周?chē)┧竺β档墓と松碛耙约板e(cuò)落有致分布的各類(lèi)造船設(shè)施，則如同眾星拱月一般，起到烘托主體、強(qiáng)化主次關(guān)系的關(guān)鍵作用。尤為值得關(guān)注的是，畫(huà)面右下角亮色天空的精妙設(shè)計(jì)，仿若開(kāi)啟了一扇“窺視之窗”，觀者透過(guò)此處狹小的視覺(jué)“縫隙”，能夠捕捉到遠(yuǎn)方門(mén)式起重機(jī)的輪廓影像，由此構(gòu)建出一種強(qiáng)壓縮透視效果，與毗鄰的全景式廣角視角形成鮮明對(duì)照，這一巧思彰顯了畫(huà)家超凡入圣的空間把控能力，進(jìn)一步升華了作品所承載的宏大主題內(nèi)涵。

在當(dāng)下圖像時(shí)代語(yǔ)境之中重提“繪畫(huà)性”，與作為主流美術(shù)形態(tài)的國(guó)家重大題材創(chuàng)作所肩負(fù)的塑造國(guó)家形象、弘揚(yáng)民族精神以及彰顯時(shí)代精神的重大藝術(shù)職能緊密纏繞、不可分割，其本質(zhì)特征聚焦于繪畫(huà)性與作品主題性、精神性的深度交融整合?；厮葜?014年第十二屆全國(guó)美展，以尚輝為代表的美術(shù)理論家明確指出“繪畫(huà)性”業(yè)已成為“裁決全國(guó)美展作品的優(yōu)質(zhì)標(biāo)尺”，彼時(shí)所針?shù)h相對(duì)的正是數(shù)字圖像時(shí)代“圖像化”趨勢(shì)對(duì)“繪畫(huà)性”的消解侵蝕，“繪畫(huà)的圖像化意味著想象性、塑造感和筆觸味等繪畫(huà)性元素的喪失”，這極易致使畫(huà)家陷入單純的圖像制作泥沼而無(wú)法自拔。而《造船記·重器》憑借其別具一格的藝術(shù)風(fēng)格，大膽果敢地運(yùn)用筆觸，鮮活靈動(dòng)地展現(xiàn)我國(guó)造船業(yè)的壯麗發(fā)展圖景，傳遞出對(duì)工業(yè)力量與勞動(dòng)者群體的由衷贊美之情。以更為深邃宏闊的文化與時(shí)代視野予以審視，該作品見(jiàn)證了中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程在長(zhǎng)江流域這片古老土地上的蓬勃興起、昌盛繁榮與深刻變革，映射出人類(lèi)在這一偉大歷史進(jìn)程中所展現(xiàn)出的非凡創(chuàng)造力、堅(jiān)韌不拔的奮斗精神以及對(duì)美好生活的不懈追求。

二、王心耀《中國(guó)風(fēng)·長(zhǎng)江》

筆者選取的另一幅是王心耀的油畫(huà)《中國(guó)風(fēng)·長(zhǎng)江》，乍看竟不似油畫(huà)。細(xì)細(xì)端詳，王心耀施展出極具抽象韻味的表現(xiàn)手法，精妙絕倫地將長(zhǎng)江那雄渾的神韻凝聚其中。恰如《老子》所云：“大象無(wú)形”，此畫(huà)以無(wú)形之筆觸繪就長(zhǎng)江有形之磅礴，以抽象之形式展現(xiàn)具象之壯闊。這幅作品巧妙地將中國(guó)水墨元素有機(jī)融入西方油畫(huà)創(chuàng)作范式之中。墨色的靈動(dòng)運(yùn)用以及意象的含蓄表達(dá)，無(wú)不隱隱透露出中國(guó)水墨畫(huà)所獨(dú)有的神韻與氣質(zhì)，宛如“羚羊掛角，無(wú)跡可求”般自然天成，盡顯東方藝術(shù)之妙境。黑、白、灰三色在畫(huà)布之上彼此交織纏繞、相互碰撞激蕩，宛如長(zhǎng)江之水在悠悠時(shí)光里演繹著波瀾壯闊與寧?kù)o悠遠(yuǎn)的樂(lè)章。黑色仿若長(zhǎng)江那深邃幽遠(yuǎn)的靈魂核心，默默承載著千年以來(lái)的厚重歷史沉淀，其中蘊(yùn)含著無(wú)盡的歲月滄桑與文化底蘊(yùn)，恰似“幽玄深遠(yuǎn)，深不可測(cè)”之境；白色恰似長(zhǎng)江那始終如一的純潔初心，永不停歇地奔騰翻涌，持續(xù)滋潤(rùn)著廣袤無(wú)垠的華夏大地，賦予萬(wàn)物生機(jī)與活力；灰色則擔(dān)當(dāng)起兩者之間的過(guò)渡橋梁與交融紐帶，如同長(zhǎng)江在更迭變換的不同季節(jié)、差異顯著的不同地域所呈現(xiàn)出的豐富多樣且變幻無(wú)窮的面貌特征，充滿(mǎn)了靈動(dòng)的變化與和諧的統(tǒng)一。

聚焦于筆觸和肌理的精妙呈現(xiàn)，王心耀更是淋漓盡致地彰顯出其超凡卓越的繪畫(huà)技藝。厚重的顏料層層堆積，與水交融處自由地暈開(kāi)，從而塑造出極為強(qiáng)烈的質(zhì)感效果，令觀者仿若能夠真切地觸摸到長(zhǎng)江那強(qiáng)勁有力的脈搏跳動(dòng)，深刻地感受到江水洶涌澎湃、奔騰不息的磅礴氣勢(shì)。那些灑脫不羈的線(xiàn)條與錯(cuò)落有致的色塊相互交織，恰似長(zhǎng)江水流蜿蜒前行的軌跡路徑，時(shí)而湍急如飛瀑，時(shí)而舒緩似平灘，時(shí)而曲折若幽徑，時(shí)而筆直像通衢，將長(zhǎng)江的動(dòng)態(tài)之美演繹得入木三分、酣暢淋漓。

自改革開(kāi)放以來(lái)，尤其在“八五新潮”的影響下，中國(guó)畫(huà)經(jīng)歷著一場(chǎng)深刻的觀念變革。李小山彼時(shí)所發(fā)表的言論具有強(qiáng)烈的西方化傾向，其對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的停滯狀態(tài)予以了猛烈抨擊。在西方文化浪潮洶涌來(lái)襲的大背景下，美術(shù)界不可避免地陷入了對(duì)文化身份的深度焦慮與思考之中。原有的“中國(guó)畫(huà)”概念在這一語(yǔ)境下顯得頗為復(fù)雜且含混，難以適應(yīng)文化交流與傳播的新需求。于是，將“水墨”這一能夠集中體現(xiàn)中國(guó)文化特色的元素從眾多紛雜概念中抽離并賦予其獨(dú)立地位，以“水墨畫(huà)”取代“中國(guó)畫(huà)”的概念設(shè)想應(yīng)運(yùn)而生。從文化內(nèi)涵的角度來(lái)看，“水墨畫(huà)”概念的構(gòu)建不僅成功地緩解了因文化身份焦慮而產(chǎn)生的內(nèi)在矛盾沖突，還與中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化傳統(tǒng)形成了緊密的內(nèi)在聯(lián)系。尤其是在文人畫(huà)興起之后所逐步形成的獨(dú)特視覺(jué)審美范式以及具有鮮明民族性標(biāo)識(shí)的文化特質(zhì)，在“水墨畫(huà)”這一概念框架下得到了更為清晰的彰顯與傳承。從傳播與交流的功能性視角出發(fā)，以物質(zhì)材料命名的“水墨畫(huà)”具備直觀易懂的特性，這一特性為其在國(guó)際文化交流語(yǔ)境中的傳播提供了極大的便利。它能夠如同油畫(huà)、水彩、版畫(huà)等在世界藝術(shù)舞臺(tái)上已被廣泛認(rèn)知的畫(huà)種一般，獲得平等的交流身份與地位，從而打破了“中國(guó)畫(huà)”在國(guó)際傳播過(guò)程中因概念的本土性與排他性所遭遇的困境。在革新陣營(yíng)中，“水墨畫(huà)”對(duì)“中國(guó)畫(huà)”的替代被視作一種具有進(jìn)步意義的變革舉措。因此，“水墨畫(huà)”概念在20世紀(jì)80年代的正式確立，反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)家在西方文化強(qiáng)烈沖擊下所采取的一種具有前瞻性與適應(yīng)性的文化策略。這一策略的核心價(jià)值在于巧妙地平衡了文化傳承與國(guó)際傳播之間的關(guān)系，既堅(jiān)守了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中水墨藝術(shù)的核心特色與精神內(nèi)涵，又積極地回應(yīng)了全球化語(yǔ)境下藝術(shù)交流與對(duì)話(huà)的時(shí)代訴求。這也是筆者目前較為贊同的一種策略。

王心耀的《中國(guó)風(fēng)·長(zhǎng)江》恰恰是對(duì)這一“水墨畫(huà)”概念創(chuàng)新與拓展的生動(dòng)例證。通過(guò)此類(lèi)具有跨越文化邊界、融合多元藝術(shù)風(fēng)格特質(zhì)的創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)，王心耀充分展現(xiàn)出其在藝術(shù)領(lǐng)域深厚的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)與精湛技藝，以及勇于突破傳統(tǒng)、探索創(chuàng)新的卓越精神。

海納百川：其他畫(huà)種中的長(zhǎng)江

一、朱健翔《清晨的武漢長(zhǎng)江大橋》

朱健翔的版畫(huà)作品《清晨的武漢長(zhǎng)江大橋》，純粹采用黑白色調(diào)，運(yùn)用細(xì)膩且富有節(jié)奏感的線(xiàn)條，勾勒出武漢長(zhǎng)江大橋的雄偉姿態(tài)。

從畫(huà)面內(nèi)容而言，武漢長(zhǎng)江大橋作為核心主體，宛如一條巨龍橫跨江水，連接著城市的兩岸。遠(yuǎn)處的城市天際線(xiàn)在晨霧中若隱若現(xiàn)，與大橋硬朗的線(xiàn)條形成鮮明對(duì)比，展現(xiàn)出城市的繁華與蓬勃活力。江水在黑白色調(diào)下，借助線(xiàn)條的變化呈現(xiàn)出波光粼粼的視覺(jué)質(zhì)感，平靜的江水與大橋的堅(jiān)實(shí)相互映照，體現(xiàn)了自然與人文景觀的和諧共生。朱健翔側(cè)重于運(yùn)用藝術(shù)筆觸傳達(dá)情感，借助線(xiàn)條和黑白對(duì)比來(lái)展現(xiàn)大橋的神韻；通過(guò)線(xiàn)條的疏密和黑白的自然過(guò)渡，營(yíng)造出一種柔和且靜謐的光線(xiàn)氛圍，給人帶來(lái)一種寧?kù)o且充滿(mǎn)希望的感受。

然而，當(dāng)我們轉(zhuǎn)換視角，以更為嚴(yán)苛、全面的眼光來(lái)審視這幅作品時(shí)，諸多不足之處便逐漸浮出水面。不可否認(rèn)，黑白色調(diào)為其賦予了經(jīng)典永恒的藝術(shù)質(zhì)感，可與此同時(shí)，也在很大程度上限制了對(duì)真實(shí)場(chǎng)景豐富色彩的還原與呈現(xiàn)。舉例而言，清晨時(shí)分，天空常常會(huì)被淡淡的朝霞暈染，泛起一層如夢(mèng)如幻的色彩；江面上，在陽(yáng)光的折射作用下，或許還會(huì)閃爍著五彩斑斕的光芒，這些靈動(dòng)鮮活、美不勝收的色彩細(xì)節(jié)，在黑白色調(diào)的單一框架之下，統(tǒng)統(tǒng)無(wú)法得以展現(xiàn)，實(shí)在令人惋惜。再者，畫(huà)家在追求線(xiàn)條獨(dú)特藝術(shù)感的道路上似乎有些用力過(guò)猛，導(dǎo)致部分細(xì)節(jié)處理略顯粗略簡(jiǎn)單，畫(huà)面在某些局部區(qū)域的豐富度明顯欠佳，相較于那些在細(xì)節(jié)上精雕細(xì)琢、層層鋪陳的優(yōu)秀作品，整體視覺(jué)沖擊力便顯得稍遜一籌。

尤為值得一提的是，從畫(huà)面構(gòu)圖這一關(guān)鍵維度進(jìn)行考量，畫(huà)家近乎是完全參照現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的透視角度進(jìn)行創(chuàng)作，宛如對(duì)一張普通照片進(jìn)行機(jī)械的二次加工，毫無(wú)創(chuàng)新突破之處，從某種程度上來(lái)說(shuō)，這使得作品嚴(yán)重缺乏藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)有的現(xiàn)代性探索精神?；厮葜?0世紀(jì)90年代，徐冰以極具開(kāi)創(chuàng)性的思維，直接將長(zhǎng)城墻體作為拓印的本體，此舉如同一顆重磅炸彈，徹底刷新了世人對(duì)于版畫(huà)概念的傳統(tǒng)認(rèn)知：“版畫(huà)作為間接性繪畫(huà)，它是通過(guò)藝術(shù)家依創(chuàng)作意圖對(duì)媒介物進(jìn)行規(guī)定性處理，經(jīng)過(guò)印刷的中間過(guò)程，使該媒介物轉(zhuǎn)化成痕跡的形式呈現(xiàn)為畫(huà)面。由于痕跡的出現(xiàn)來(lái)源于同一媒介物，這使版畫(huà)原作的產(chǎn)生具有可重復(fù)性，使其成為‘具有復(fù)數(shù)性的繪畫(huà)’。復(fù)數(shù)及規(guī)定性印痕是版畫(huà)區(qū)別于其他畫(huà)種的關(guān)鍵所在。只有追尋這條線(xiàn)索，才能探尋到版畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)特征。”（尚輝《新中國(guó)版畫(huà)的三次審美轉(zhuǎn)換》）以此為衡量標(biāo)桿，反觀《清晨的武漢長(zhǎng)江大橋》這幅現(xiàn)代版畫(huà)作品，在創(chuàng)新性層面顯然是不合格的。誠(chéng)然，考慮到作品實(shí)際的尺寸規(guī)模，或許在現(xiàn)場(chǎng)觀賞時(shí)，憑借其物理層面的視覺(jué)沖擊，能夠給觀者帶來(lái)一定程度的震撼感受，但從藝術(shù)創(chuàng)作的深度內(nèi)涵、創(chuàng)新突破以及審美高度等諸多核心要素綜合評(píng)判，其平庸之態(tài)依舊難以遮掩。期望創(chuàng)作者能夠在未來(lái)的創(chuàng)作旅程中打破既有局限，大膽探索創(chuàng)新，邁向更高的藝術(shù)境界。

二、胡偉《春曉》

下面選取的是央美教授，中國(guó)美術(shù)館副館長(zhǎng)胡偉的綜合材料作品《春曉》?！吨芤住は缔o下》有云：“窮則變，變則通，通則久?！辈牧系氖澜绾迫鐭熀＃瑳](méi)有盡頭，而技法的運(yùn)用更是變化無(wú)窮，無(wú)固定的法則可依循。就如同黑格爾在《美學(xué)》中提到的：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象”，如何以獨(dú)特的藝術(shù)理念去駕馭材料技法的運(yùn)用？在何種程度上，材料技法能夠突破自身的束縛，實(shí)現(xiàn)從單純的手段到自由的藝術(shù)語(yǔ)言的華麗轉(zhuǎn)身？這些問(wèn)題如同藝術(shù)領(lǐng)域中的一座座高峰，矗立在藝術(shù)家的面前，等待著他們?nèi)ヅ实?、去征服，每一個(gè)都是嶄新且充滿(mǎn)挑戰(zhàn)的課題。

對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家而言，從核心的水墨語(yǔ)言出發(fā)，深入開(kāi)展材料技法研究，并拓展至綜合材料表現(xiàn)，這一過(guò)程無(wú)異于一場(chǎng)深刻且具有顛覆性的革命。它要求藝術(shù)家以無(wú)畏的勇氣，打破舊有觀念的枷鎖，突破傳統(tǒng)美學(xué)范式的禁錮。宗白華在《美學(xué)散步》中談道：“中國(guó)繪畫(huà)里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么？答曰，它既不是以世界為有限的圓滿(mǎn)的現(xiàn)實(shí)而崇拜模仿，也不是向一無(wú)盡的世界作無(wú)盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安。它所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無(wú)限的自然，無(wú)限的太空渾然融化，體合為一’?！蔽ㄓ袑⒂^念的變革與語(yǔ)言的創(chuàng)造緊密結(jié)合，如同將靈魂與軀殼完美融合，才能在這荊棘密布的創(chuàng)新之路上踏出一條屬于自己的路徑，通向藝術(shù)創(chuàng)作中那片自為而自由的理想境地。

胡偉的《春曉》恰似一場(chǎng)在長(zhǎng)江岸邊盛大舉行的春日材料藝術(shù)狂歡。紙張所具有的獨(dú)特質(zhì)感仿佛是大地在春的召喚下復(fù)蘇的肌膚。顏料在他的精心調(diào)配下，通過(guò)層層疊加與混合，營(yíng)造出如夢(mèng)幻般豐富絢爛的色彩層次，恰似春日里繁花似錦、競(jìng)相盛綻的壯麗景象。而塑料纖維材料的巧妙運(yùn)用則如同賦予了江邊花草樹(shù)木靈動(dòng)的魂魄，它們?cè)诋?huà)面中舞動(dòng)著，如同自然生命在春風(fēng)中歡快地舞蹈。

若觀者近視，不妨摘下眼鏡，這幅畫(huà)在整體視覺(jué)上亦可以被闡釋為一幅潑彩山水。從畫(huà)面來(lái)看，色彩豐富且具有層次感。那些色彩斑斕的色塊和筆觸可以被想象成是遠(yuǎn)山在不同光線(xiàn)和氛圍下的呈現(xiàn)。畫(huà)面中的黃色、褐色、銀色等色調(diào)的組合，類(lèi)似陽(yáng)光照射在山巒上產(chǎn)生的明暗變化。白色的部分好似山間的云霧繚繞，給人一種山間煙霧縹緲的感覺(jué)。從藝術(shù)表現(xiàn)手法上看，這種抽象化描繪遠(yuǎn)山的方式擺脫了傳統(tǒng)山水畫(huà)中對(duì)山的具象描繪，以一種更具現(xiàn)代感和創(chuàng)意的方式來(lái)表達(dá)自然景觀。畫(huà)家通過(guò)色彩和形狀的組合，營(yíng)造出一種悠遠(yuǎn)、深邃的意境，讓觀者能夠聯(lián)想到連綿起伏的遠(yuǎn)山在自然環(huán)境中的壯麗與神秘。這種抽象的藝術(shù)表現(xiàn)形式賦予了“遠(yuǎn)山”這一傳統(tǒng)意象新的生命力和表現(xiàn)力。

綜合材料的運(yùn)用，以其豐富的層次和多元的質(zhì)感，掙脫了傳統(tǒng)材料的束縛，充分彰顯了藝術(shù)家在長(zhǎng)江主題創(chuàng)作中敢于創(chuàng)新、勇于探索的智慧與勇氣，為觀者帶來(lái)了前所未有的視覺(jué)震撼與心靈觸動(dòng)。長(zhǎng)江主題繪畫(huà)在材料運(yùn)用與形式創(chuàng)新方面正朝著多元化的方向蓬勃發(fā)展，恰似那“海納百川，有容乃大”的長(zhǎng)江一般，包容萬(wàn)象，創(chuàng)新無(wú)限，不斷書(shū)寫(xiě)著現(xiàn)代藝術(shù)的新篇章。

長(zhǎng)江主題繪畫(huà)從各異的視角映射出長(zhǎng)江的自然勝景、深邃文化精魂、悠長(zhǎng)歷史軌跡以及蓬勃的現(xiàn)代風(fēng)貌。恰似《文心雕龍》所云：“登山則情滿(mǎn)于山，觀海則意溢于海?！庇^者借助這些繪畫(huà)作品，得以盡情領(lǐng)略長(zhǎng)江那震撼人心的壯美雄渾與引人入勝的神秘深邃，深切體悟長(zhǎng)江文化的博大精深與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)；于此過(guò)程中，亦能夠清晰地見(jiàn)證在不同歷史時(shí)期，藝術(shù)創(chuàng)作是如何與長(zhǎng)江緊密相連、血脈相通，以及藝術(shù)風(fēng)格又是怎樣歷經(jīng)演進(jìn)與變遷的漫長(zhǎng)歷程。

展望未來(lái)，在洶涌澎湃的時(shí)代浪潮有力推動(dòng)之下，深信必然會(huì)有更多滿(mǎn)溢創(chuàng)意與才情的長(zhǎng)江主題繪畫(huà)作品如璀璨繁星般紛紛涌現(xiàn)。它們將持續(xù)譜寫(xiě)長(zhǎng)江與藝術(shù)相互交融、彼此輝映的壯麗華章，使長(zhǎng)江文化在藝術(shù)的神圣境域之中永葆蓬勃生機(jī)與旺盛活力，持續(xù)滋養(yǎng)著一代又一代的心靈，激發(fā)無(wú)盡的藝術(shù)靈感與文化創(chuàng)造力，為長(zhǎng)江文化的傳承與發(fā)展注入源源不斷的動(dòng)力與活力源泉。

作者簡(jiǎn)介：

顧子墨，江蘇南通人，南通市作家協(xié)會(huì)會(huì)員。有散文、小說(shuō)、詩(shī)歌、論文散見(jiàn)于《雪蓮》《五臺(tái)山》《三角洲》《江蘇教育報(bào)》《ART FRONTIER》、學(xué)習(xí)強(qiáng)國(guó)等國(guó)內(nèi)外刊物和平臺(tái)。