［摘 要］ 音樂(lè)考古資料是音樂(lè)歷史的物質(zhì)化呈現(xiàn)，對(duì)其的研究一方面需要有音樂(lè)學(xué)支撐，另一方面也需要具備考古學(xué)的基本理論與方法。本文從音樂(lè)考古資料的所屬范圍及應(yīng)用場(chǎng)合出發(fā)，說(shuō)明筆者對(duì)音樂(lè)考古學(xué)與考古“音樂(lè)學(xué)”的理解與體悟，并嘗試總結(jié)音樂(lè)考古資料的研究理論與方法。

［關(guān)鍵詞］ 音樂(lè)考古學(xué)；理論方法；“歷史”的音樂(lè)；“音樂(lè)”的歷史

［中圖分類(lèi)號(hào)］ J609" " " " " "［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A " " " "［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２5）03-0016-03

一、音樂(lè)考古資料——音樂(lè)的物質(zhì)化呈現(xiàn)

一般而言，從研究資料來(lái)源的角度來(lái)看，音樂(lè)考古資料總是伴隨著發(fā)掘出土的過(guò)程，因而更倚重于考古學(xué)。研究音樂(lè)考古資料指將考古資料中與音樂(lè)相關(guān)的文物挑選出來(lái)，進(jìn)行科學(xué)的研究和探索，研究過(guò)去音樂(lè)的社會(huì)文化背景及其歷史意義。目前普遍認(rèn)為，音樂(lè)考古資料不僅包括通過(guò)考古出土的各類(lèi)樂(lè)器、樂(lè)譜、音樂(lè)圖像、音樂(lè)活動(dòng)遺跡等內(nèi)容，還包括傳世文物、傳世樂(lè)譜、文化遺存等內(nèi)容。

關(guān)于資料的重要性，李純一先生曾說(shuō)：“誰(shuí)能把自己的研究建立在準(zhǔn)確掌握這個(gè)范圍的相關(guān)資料和本學(xué)科的基本資料基礎(chǔ)上，并且全面而確切地了解本學(xué)科和相關(guān)學(xué)科已有研究成果及前沿動(dòng)向，誰(shuí)就是為自己的研究準(zhǔn)備好了現(xiàn)時(shí)應(yīng)有的資料條件。”［1］音樂(lè)考古資料與考古資料緊密相關(guān)，20世紀(jì)初中國(guó)考古資料的不斷發(fā)現(xiàn)，對(duì)以文獻(xiàn)史料為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)歷史學(xué)產(chǎn)生了極大的挑戰(zhàn)和啟示。自然，隨著對(duì)中國(guó)音樂(lè)考古資料的關(guān)注日益加深，這全新的史料來(lái)源，對(duì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究的可信度和前沿性起著極其關(guān)鍵甚至顛覆性的作用。

那么，音樂(lè)考古資料的所屬范圍是什么呢？李純一先生認(rèn)為“音樂(lè)考古資料包括遺跡和遺物兩大類(lèi)。遺跡是指古人音樂(lè)活動(dòng)遺留下的痕跡，如遺址、墓葬、灰坑、窖藏和巖畫(huà)，等等……遺物是古人遺留下來(lái)的各種有關(guān)音樂(lè)的器物。 遺物資料大致有三種：一是實(shí)物資料，如樂(lè)器及其附件或配件，等等；二是形象資料，如明器、樂(lè)俑、畫(huà)像石磚、壁畫(huà)，等等；三是文字資料，如有關(guān)的甲骨文、 金文、簡(jiǎn)犢、帛書(shū)，等等”。［2］王子初先生和李純一先生的觀點(diǎn)基本一致，同樣認(rèn)為音樂(lè)考古資料包括“古人音樂(lè)活動(dòng)的各種遺物和遺跡”［3］。方建軍先生則在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步概括，認(rèn)為音樂(lè)考古發(fā)現(xiàn)的資料屬于“音樂(lè)文化物質(zhì)資料，總稱(chēng)為音樂(lè)遺存”［4］，同時(shí)音樂(lè)遺存可再分為“遺物”和“遺跡”兩類(lèi)，音樂(lè)“遺物”主要有四類(lèi)——樂(lè)器、樂(lè)譜、音樂(lè)文獻(xiàn)、音樂(lè)圖像；音樂(lè)“遺跡”主要有三類(lèi)——考古環(huán)境、古器物作坊、聲音景觀。可以看出，方建軍先生探索音樂(lè)考古資料的用途、意義及與人類(lèi)社會(huì)行為的關(guān)系，對(duì)音樂(lè)考古資料不僅有音樂(lè)學(xué)的觀照，更投入了文化視野；而朱國(guó)偉在綜合王子初和方建軍先生所著學(xué)科概念理論的基礎(chǔ)上有所調(diào)整，認(rèn)為音樂(lè)考古資料“即為古代人類(lèi)社會(huì)音樂(lè)生活遺留下來(lái)的，或是能反映古代人類(lèi)社會(huì)音樂(lè)生活情況的實(shí)物史料，包括音樂(lè)遺物（如樂(lè)器、樂(lè)俑、音樂(lè)圖像、音樂(lè)書(shū)譜等）和音樂(lè)遺跡（如樂(lè)器埋藏單位、音樂(lè)文物作坊及與聲音相關(guān)的古代景觀和建筑構(gòu)造等）”［5］。

在音樂(lè)考古資料的收集、整理、研究中，最具代表性的當(dāng)數(shù)《中國(guó)音樂(lè)文物大系》。它在出版后成為音樂(lè)學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)以及其他學(xué)科的重要參考文獻(xiàn)。它對(duì)于中國(guó)音樂(lè)歷史的研究，具有嶄新的意義和作用。它所提供的和將要繼續(xù)提供的音樂(lè)考古資料，使中國(guó)音樂(lè)歷史的研究呈現(xiàn)出無(wú)比廣闊的前景。2022年5月，《中國(guó)音樂(lè)考古大系》編撰出版項(xiàng)目正式啟動(dòng)，由鄭州大學(xué)與大象出版社有限公司合作，鄭州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)王子初擔(dān)任負(fù)責(zé)人?！吨袊?guó)音樂(lè)考古大系》橫空出世，作為音樂(lè)考古學(xué)界的璀璨明珠，它不僅是《中國(guó)音樂(lè)文物大系》輝煌篇章的延續(xù)與創(chuàng)新，更是大象出版社歷經(jīng)27載春秋后與鄭州大學(xué)攜手的再度巨獻(xiàn)。此叢書(shū)并非簡(jiǎn)單的增修或新編，而是立足于深厚的“考古”基石，科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣宫F(xiàn)中國(guó)音樂(lè)歷史的無(wú)盡寶藏，同時(shí)靈活融入“文物”視角，巧妙應(yīng)對(duì)地域間音樂(lè)文物發(fā)現(xiàn)的不均衡現(xiàn)狀?！吨袊?guó)音樂(lè)考古大系》以其全面性、深度與廣度，構(gòu)建起一座通往古代音樂(lè)世界的橋梁。它不僅是音樂(lè)考古學(xué)研究成果的集大成者，更是對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)史的深度挖掘與全面著錄，為學(xué)者提供了不可或缺的學(xué)術(shù)史料與靈感源泉。同時(shí)，早在20世紀(jì)80年代，馮光生先生的《中國(guó)音樂(lè)考古資料文獻(xiàn)目錄（1949—1981）》即是“以古代樂(lè)器為綱，收入一九四九年起至一九八一年十二月底止有關(guān)考古發(fā)掘中出現(xiàn)的樂(lè)器實(shí)物、圖象、文字資料的報(bào)道、簡(jiǎn)報(bào)、報(bào)告、簡(jiǎn)介、圖版、圖錄、研究論文及專(zhuān)著目錄”［6］，借助目錄學(xué)的治學(xué)方法，為音樂(lè)史研究、民族樂(lè)器研究等方面提供資料線(xiàn)索而輯。

總之，學(xué)者們基本都將音樂(lè)考古資料分為遺跡和遺物兩大類(lèi)。對(duì)遺物的研究分化出諸如樂(lè)器學(xué)、樂(lè)譜學(xué)、音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)、音樂(lè)圖像學(xué)等，對(duì)遺跡的研究則更多投入文化景觀的視野，探討音樂(lè)藝術(shù)在整體社會(huì)文化和自然環(huán)境背景之下的發(fā)生、發(fā)展和演變。在音樂(lè)考古資料的收集和整理方面，“后集成時(shí)代”的到來(lái)使得音樂(lè)考古資料得以匯總和梳理，具有集成性的意義和價(jià)值。

筆者認(rèn)為音樂(lè)考古資料是有關(guān)音樂(lè)的物質(zhì)資料遺存，與意識(shí)形態(tài)相對(duì)應(yīng)，是可見(jiàn)、可感、可聽(tīng)的物質(zhì)化呈現(xiàn)。其中必然包含人類(lèi)藝術(shù)觀、世界觀和價(jià)值觀，這類(lèi)資料為研究中國(guó)音樂(lè)史、中國(guó)樂(lè)律學(xué)、樂(lè)器學(xué)等提供了重要的佐證，尤其是對(duì)于中國(guó)音樂(lè)史研究而言不可忽略。

二、音樂(lè)考古資料的時(shí)空構(gòu)建——“歷史”的音樂(lè)

如上文所述，音樂(lè)考古資料是音樂(lè)的物質(zhì)化遺存，而針對(duì)物質(zhì)化遺存的研究，便是音樂(lè)考古學(xué)。在中國(guó)，普遍認(rèn)為音樂(lè)考古學(xué)是考古學(xué)的一個(gè)分支，一般以曾侯乙墓的發(fā)掘和研究為學(xué)科的肇始，發(fā)展至今已有40余年。對(duì)音樂(lè)考古學(xué)的學(xué)科定義，學(xué)者們的共通點(diǎn)為強(qiáng)調(diào)考古學(xué)與音樂(lè)學(xué)的交叉關(guān)系。如《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈》中的定義為“音樂(lè)考古學(xué)是音樂(lè)學(xué)的一個(gè)新興的分支。它的研究范圍與考古學(xué)既有聯(lián)系，又有區(qū)別。對(duì)音樂(lè)文物的考古研究，最早是作為考古學(xué)的一個(gè)分支而與美術(shù)考古、絲綢考古、陶瓷考古、青銅器考古等學(xué)科并立的，國(guó)際上稱(chēng)為音樂(lè)考古學(xué)。中國(guó)當(dāng)代的音樂(lè)考古學(xué)基于研究角度的不同，其來(lái)源雖亦出自對(duì)于音樂(lè)文物的考古研究，但實(shí)際內(nèi)容已越出考古學(xué)的范圍”［7］；王子初先生認(rèn)為“音樂(lè)考古學(xué)是以古人音樂(lè)活動(dòng)的遺物和遺跡為研究對(duì)象，并以此為據(jù)了解古人的音樂(lè)生活，從而闡明人類(lèi)音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的歷史和規(guī)律這樣一門(mén)科學(xué)”［8］；李幼平先生將其定義為“音樂(lè)考古學(xué)是以人類(lèi)古代音樂(lè)文化活動(dòng)的物質(zhì)遺存為研究對(duì)象，多領(lǐng)域、全方位開(kāi)展理論研究、創(chuàng)作表演、專(zhuān)業(yè)建設(shè)、人才培養(yǎng)、社會(huì)服務(wù)等系列工作的綜合性學(xué)科”［9］；方建軍先生在其新著《音樂(lè)考古學(xué)通論》中闡述“音樂(lè)考古學(xué)是根據(jù)古代人類(lèi)遺留的音樂(lè)文化物質(zhì)遺存，主要運(yùn)用考古學(xué)和音樂(lè)學(xué)方法，結(jié)合其他學(xué)科方法，研究人類(lèi)音樂(lè)文化發(fā)展歷程及其規(guī)律的科學(xué)”［10］。

這些定義的表述雖略有不同，但大都認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)考古學(xué)脫胎于考古學(xué)，是“音樂(lè)學(xué)”（尤其是“歷史音樂(lè)學(xué)”）與“考古學(xué)”的結(jié)合，清晰地表明了其交叉學(xué)科的身份性質(zhì)。就研究對(duì)象和目的而言，音樂(lè)考古學(xué)主要依靠大量的田野考古及由此獲得的各類(lèi)考古發(fā)現(xiàn)，在實(shí)證的基礎(chǔ)上構(gòu)建起中國(guó)音樂(lè)歷史的脈絡(luò)，對(duì)證明、糾正、補(bǔ)充、創(chuàng)寫(xiě)中國(guó)古代音樂(lè)史無(wú)疑起到了重要的作用。

李純一先生說(shuō)“任何歷史（包括通史、斷代史和專(zhuān)史）都是特定事物在特定時(shí)空范圍內(nèi)的矛盾運(yùn)動(dòng)過(guò)程，或者也可以說(shuō)是一種系統(tǒng)工程。某一特定歷史由于所處時(shí)空條件之不同，它所涉及的方面也有所不同。以這些不同的涉及方面或其中的特定事物為對(duì)象，研究其系統(tǒng)知識(shí)和發(fā)展規(guī)律，就成為今天的各種專(zhuān)門(mén)學(xué)問(wèn)”［11］。時(shí)空具有社會(huì)性，是時(shí)間與空間的交錯(cuò)；“時(shí)空構(gòu)建”是在時(shí)空中形成的人對(duì)客觀物質(zhì)世界的理解和構(gòu)建?！皶r(shí)空構(gòu)建”一詞，更多見(jiàn)于文化地理學(xué)、戲劇與影視學(xué)、傳播學(xué)等學(xué)科之中。如果是作為音樂(lè)藝術(shù)的“時(shí)空構(gòu)建”，一方面是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)觀在音樂(lè)藝術(shù)作品中的體現(xiàn)，另一方面又可協(xié)助當(dāng)代人構(gòu)建新的藝術(shù)觀和時(shí)空觀。音樂(lè)考古學(xué)是針對(duì)音樂(lè)考古資料的歷史敘事，因而也會(huì)不可避免地面臨對(duì)時(shí)間和空間的處理問(wèn)題，這便是對(duì)音樂(lè)考古資料的“時(shí)空構(gòu)建”。在這個(gè)構(gòu)建的過(guò)程中，我們將結(jié)合歷時(shí)性和共時(shí)性的研究，采取一種綜合性的分析框架，即不僅局限于歷史時(shí)間軸線(xiàn)的縱向考察，更強(qiáng)調(diào)將研究對(duì)象置于其所處時(shí)代的廣泛社會(huì)文化空間內(nèi)進(jìn)行橫向的比較與審視。這一方法旨在全面展現(xiàn)音樂(lè)現(xiàn)象在時(shí)間進(jìn)程中的歷史連續(xù)性與演變軌跡，同時(shí)揭示其在空間維度上與社會(huì)文化環(huán)境的統(tǒng)一性。通過(guò)此等縱橫交錯(cuò)的研究視角，我們不僅能夠捕捉音樂(lè)發(fā)展的歷史脈絡(luò)，還能深刻理解音樂(lè)與社會(huì)文化之間的相互關(guān)系，從而凸顯音樂(lè)考古學(xué)研究中不可或缺的縱橫思維模式。

這里的歷史指的是“人們對(duì)歷史的記憶與語(yǔ)言、文字表述，并以此區(qū)別于真實(shí)發(fā)生的過(guò)去（歷史）”［12］。因此，這里的歷史便有了兩層含義：一是指過(guò)去真正發(fā)生過(guò)的事情，二是指人們記得的或描述、理解、書(shū)寫(xiě)的歷史。對(duì)音樂(lè)考古資料進(jìn)行科學(xué)發(fā)掘，對(duì)其研究理論與方法展開(kāi)探索，是從解釋學(xué)的角度詮釋和解構(gòu)音樂(lè)歷史，因此必須加上引號(hào)，以區(qū)別于“真實(shí)發(fā)生的過(guò)去”，即“歷史”的音樂(lè)。

在考古學(xué)研究中，有考古地層學(xué)、考古類(lèi)型學(xué)等理論和方法?？脊诺貙訉W(xué)“主要以因人類(lèi)活動(dòng)而形成的各種文化堆積為研究對(duì)象，目的在于研究人類(lèi)文化堆積形成的過(guò)程及其原因”；考古類(lèi)型學(xué)“主要用來(lái)研究遺跡和遺物的形態(tài)變化過(guò)程，找出其先后演變規(guī)律，從而結(jié)合地層學(xué)來(lái)判斷年代，確定遺存的文化性質(zhì)，分析其所反映的生產(chǎn)和生活狀況以及社會(huì)關(guān)系、精神活動(dòng)等”。將這些理論和方法應(yīng)用到音樂(lè)考古學(xué)中，便是從人類(lèi)音樂(lè)文化發(fā)展、樂(lè)器演進(jìn)縱橫關(guān)系、音樂(lè)歷史發(fā)展序列及規(guī)律等角度探究音樂(lè)歷史問(wèn)題。同時(shí)，借助考古學(xué)文化的區(qū)系類(lèi)型理論、聚落考古學(xué)理論、文化譜系理論等，進(jìn)行音樂(lè)考古資料的“時(shí)空構(gòu)建”，可以從音樂(lè)物質(zhì)文化譜系層面研究，轉(zhuǎn)向音樂(lè)歷史和音樂(lè)文化的重建過(guò)程中，從補(bǔ)充音樂(lè)歷史中跳出來(lái)，向著更深入、更全面的精神文化層次發(fā)展，形成有中國(guó)特色、個(gè)人特色的研究闡釋系統(tǒng)。

三、音樂(lè)考古資料的音樂(lè)學(xué)視野——“音樂(lè)”的歷史

音樂(lè)考古資料應(yīng)該能夠說(shuō)明音樂(lè)歷史的產(chǎn)生、發(fā)展、消亡，說(shuō)明音樂(lè)文化事實(shí)的社會(huì)歷史地位和作用。音樂(lè)考古資料具有多種形態(tài)，李幼平先生將其分為原生形態(tài)、次生形態(tài)和再生形態(tài)三種。不管是何種形態(tài)，都離不開(kāi)對(duì)音樂(lè)考古資料的“音樂(lè)學(xué)”研究。音樂(lè)學(xué)方法涵蓋音樂(lè)史學(xué)、樂(lè)器學(xué)、音樂(lè)聲學(xué)與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)等核心領(lǐng)域，指運(yùn)用樂(lè)器測(cè)音、遺存復(fù)原及模擬實(shí)驗(yàn)等特色技術(shù)，深入探究古代人類(lèi)音樂(lè)行為及其文化構(gòu)成的方法。

當(dāng)前，音樂(lè)考古資料的“音樂(lè)學(xué)”研究多基于考古發(fā)掘報(bào)告與出土文物，以案頭分析為主，通過(guò)解析考古學(xué)界公布的音樂(lè)文物及資料，探索中國(guó)音樂(lè)史的發(fā)展規(guī)律，此模式仍為中國(guó)音樂(lè)史學(xué)與音樂(lè)考古學(xué)需持續(xù)精進(jìn)的方向。作為音樂(lè)學(xué)研究者，我們?cè)谘芯恳魳?lè)考古資料時(shí)，應(yīng)盡可能深入到考古發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)，運(yùn)用自己音樂(lè)學(xué)的理論知識(shí)和研究方法，接通歷史與田野，發(fā)掘文物的音樂(lè)音響性能、文化屬性、規(guī)律特征等內(nèi)容，從而凸顯音樂(lè)考古資料的音樂(lè)性。

如對(duì)定音樂(lè)器編鐘的測(cè)音采樣與鐘磬試奏，是最能體現(xiàn)音樂(lè)考古學(xué)學(xué)科特色的工作內(nèi)容。在測(cè)音采樣及分析過(guò)程中，研究者需要具備較高的視唱練耳、音樂(lè)表演技能以及較豐富的音樂(lè)素材積累，才能敏銳地發(fā)現(xiàn)樂(lè)器音樂(lè)性能的好壞。再如，音樂(lè)考古資料無(wú)法顯示古人是如何用樂(lè)的，作為禮樂(lè)遺址的環(huán)境信息就容易被考古學(xué)家們忽略，所以就需要音樂(lè)學(xué)家結(jié)合音樂(lè)史實(shí)及音樂(lè)制度，構(gòu)建音樂(lè)文化樣態(tài)，在整個(gè)挖掘現(xiàn)場(chǎng)捕捉用樂(lè)痕跡、器物的排列組合關(guān)系等信息。如果缺乏專(zhuān)業(yè)敏感度，難免會(huì)損失掉一些原本可以捕捉到的信息。由此可以看出音樂(lè)學(xué)的知識(shí)儲(chǔ)備對(duì)音樂(lè)考古學(xué)的重要性。

此外，音樂(lè)考古資料是靜態(tài)的、過(guò)去的音樂(lè)遺存，通過(guò)音樂(lè)考古學(xué)的科學(xué)發(fā)掘與詮釋?zhuān)矐?yīng)煥發(fā)其現(xiàn)實(shí)意義——復(fù)原樂(lè)器及懷古音樂(lè)。如上海音樂(lè)學(xué)院的“絲路之樂(lè)·唐韻回響”實(shí)驗(yàn)音樂(lè)會(huì)、“古籍里的古曲”系列音樂(lè)會(huì)、宋代青銅編鐘大晟新鐘制作及首屆金編鐘國(guó)際作曲比賽的舉辦等活動(dòng)，再如朱國(guó)偉先生對(duì)“實(shí)驗(yàn)音樂(lè)考古學(xué)”［13］的學(xué)科設(shè)想，都是對(duì)音樂(lè)考古資料的“再生形態(tài)”表現(xiàn)。不僅使其在數(shù)字化、科技化的背景之下煥發(fā)新生，是將音樂(lè)學(xué)理論成果運(yùn)用到實(shí)踐的優(yōu)秀例證和探索，更是對(duì)黃翔鵬先生“身在古墓、心在人間”“神游古往，心追方來(lái)”的當(dāng)代解讀。

總之，音樂(lè)考古資料的“時(shí)空構(gòu)建”理論與方法，不僅需要依賴(lài)考古學(xué)的發(fā)展，也需要有音樂(lè)學(xué)的學(xué)科理論支持。音樂(lè)考古資料是對(duì)古代音樂(lè)遺存的科學(xué)考察和文化解讀，許多資料的記錄、鑒定、考證和現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查都需要考古學(xué)基礎(chǔ)性工作的輔助，同時(shí)對(duì)其進(jìn)行解讀、分析、研判需要音樂(lè)學(xué)的視角和方法。音樂(lè)考古資料的研究不僅是音樂(lè)考古學(xué)的內(nèi)容和延續(xù)，其成果對(duì)音樂(lè)史學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)等學(xué)科均有裨益。本文與其說(shuō)是在討論理論與方法具體是什么，不如說(shuō)是對(duì)自身學(xué)習(xí)的提示和引導(dǎo)。對(duì)音樂(lè)考古資料的認(rèn)識(shí)本身就屬于學(xué)科交叉與綜合的問(wèn)題，想要研究全面且前沿，必須要有多學(xué)科的理論成果支持。且隨著成果井噴性的增長(zhǎng)，還需要設(shè)置學(xué)科邊界，對(duì)其研究范圍進(jìn)行限定，才能實(shí)現(xiàn)“專(zhuān)精尖”的理論成果產(chǎn)出。

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（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）