摘 要：現(xiàn)代舞臺(tái)劇音樂的形態(tài)，多元化、民族化，大量地使用西方音樂，包括交響樂、爵士樂、輕音樂、漢斯季默風(fēng)格的電影音樂。然而，民族音樂也是舞臺(tái)劇不可或缺的重要組成部分，更能充分體現(xiàn)民族性和地域性。中西音樂的融合，完美地提升了中國舞臺(tái)劇的表現(xiàn)形式，豐富了中國舞臺(tái)劇的內(nèi)容，使中國舞臺(tái)劇更好地走向世界。

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)劇音樂；圖瓦；呼麥；馬頭琴

現(xiàn)在主流的舞臺(tái)劇音樂大多都是西方音樂，包括古典音樂、輕音樂、標(biāo)題音樂等。還受到現(xiàn)代影視音樂風(fēng)格的影響，如追求大氣、磅礴、宏偉的漢斯季默風(fēng)格音樂，響度要大，層次要豐富，但這種音樂風(fēng)格適合我們自己的作品嗎？答案是不一定，甚至是否定，下面根據(jù)經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐具體闡述一下我的觀點(diǎn)。

首先，什么是舞臺(tái)劇和影視作品中的世界主流音樂。舞臺(tái)劇的起源一般公認(rèn)的說法是在古希臘時(shí)期，當(dāng)時(shí)就有宗教類型的，以神秘、詩歌、神跡為內(nèi)容的舞臺(tái)劇表演形式，但并未出現(xiàn)大規(guī)模地使用音樂來配合劇情的發(fā)展，直到出現(xiàn)了悲劇。在悲劇中，音樂開始配合劇情發(fā)展，所以最早的舞臺(tái)劇音樂一般都有悲傷情緒。十五世紀(jì)末出現(xiàn)了寓言劇、田園劇等類型的喜劇，同時(shí)也出現(xiàn)了幕間的穿插內(nèi)容，也叫幕間劇，用來連接各幕之間的故事情節(jié)，使之成為一個(gè)完整的故事。在幕間劇的串場中出現(xiàn)了簡單的旋律音和伴奏和聲，從此音樂開始大規(guī)模地為舞臺(tái)劇服務(wù)，從而衍生出來舞劇、歌劇等劇種。公元1600年前后，在意大利的佛羅倫薩，劇作家奧塔維奧·利努契尼創(chuàng)作的劇本《達(dá)芙妮》，被卡奇尼和佩里用音樂的形式展現(xiàn)給觀眾，當(dāng)時(shí)引起了很大的轟動(dòng)。人類歷史上大規(guī)模使用音樂的舞臺(tái)劇——歌劇，誕生了，從此歌劇開始以獨(dú)立的形式從舞臺(tái)劇中分離出來。我認(rèn)為歌劇是所有舞臺(tái)劇中使用音樂最專業(yè)的，因而誕生了很多傳世的音樂家和音樂作品，巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期、真實(shí)主義時(shí)期和現(xiàn)代歌劇時(shí)期，經(jīng)歷了漫長的時(shí)間并形成了自己的音樂史體系，對(duì)西方舞臺(tái)劇的配樂和音樂形態(tài)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。早期的中國舞臺(tái)劇，無論是歌劇還是舞劇都深受西方古典音樂的影響。當(dāng)然，本文主要討論中國民族音樂對(duì)中國舞臺(tái)劇的影響和發(fā)展，因?yàn)檎娴氖侵挥忻褡宓?，才是世界的。尤其是現(xiàn)在的國風(fēng)音樂，在西方音樂體系的基礎(chǔ)上，添加大量的中國元素，古琴、笙、簫、笛、琵琶等。

中華人民共和國成立以來，中國舞臺(tái)劇深受蘇聯(lián)音樂體系的影響，大量地使用交響樂的編配方式，運(yùn)用弦樂、銅管、木管、打擊等樂器，創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的經(jīng)典劇目，例如《白毛女》《和平鴿》等，大量的優(yōu)秀歌曲至今仍然流傳，膾炙人口。二十世紀(jì)六十年代開始出現(xiàn)融入中國元素的舞臺(tái)劇創(chuàng)作，如《寶蓮燈》《小刀會(huì)》《紅色娘子軍》等，都采用西方的編配手法寫中國的旋律。例如《白毛女》就是在新秧歌運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上編寫的第一部新歌劇，劇中大量地運(yùn)用民歌、民間小調(diào)、地方戲曲，以陜西、河北、山西等地民歌為基礎(chǔ)，以變奏、改編、再創(chuàng)作等手法，塑造了具有中國形象的旋律，使劇情更加立體，更加中國化。例如，躲債回來的楊白勞演唱的一首《千里風(fēng)雪一片白》就是吸取了山西民歌《揀麥根》的曲調(diào)進(jìn)行再創(chuàng)編，低沉回轉(zhuǎn)的曲調(diào)刻畫了楊白勞的性格特征。最著名的對(duì)唱《紅頭繩》也是取材于河北民歌，旋律改編自《青陽傳》和《小白菜》，主旋律貫穿全劇，表現(xiàn)出了喜兒的性格和情緒。劇中還加入了戲曲的腔調(diào)，喜兒被黃世仁玷污后，悲痛欲絕，通過《天哪！刀殺我，斧砍我》的旋律下行和散板的控訴，用取材于秦腔中的哭腔，把悲憤交加的情緒推向高潮。

民族音樂運(yùn)用最豐富的應(yīng)該是八幕歌舞劇《劉三姐》，由柳州市《劉三姐》劇本創(chuàng)作組創(chuàng)編，廣西壯族自治區(qū)會(huì)演大會(huì)改編，廣西壯族自治區(qū)歌舞團(tuán)在南寧市首演。故事根據(jù)廣西壯族的民間傳說改編。能歌善舞的美麗姑娘劉三姐，非常善于唱山歌，用山歌表達(dá)各種情緒，用山歌表現(xiàn)勞動(dòng)者的理想，用山歌揭露封建地主階級(jí)的剝削和壓迫。正是因?yàn)閯⑷憬?jīng)常用山歌揭露地主階級(jí)的丑惡嘴臉，所以受到他們的迫害，被迫背井離鄉(xiāng)，投靠親戚。在去親戚家的過程中，劉三姐發(fā)現(xiàn)地主莫懷仁想要霸占茶山，于是她帶領(lǐng)村民唱起了山歌，揭露莫懷仁的丑惡嘴臉。莫懷仁見劉三姐很漂亮，于是心生歹意，使用軟硬兼施的手段，想逼迫劉三姐就范。一方面莫懷仁提出想要娶劉三姐為妻，派媒婆上門提親，另一方面去劉三姐的親戚家催債，給劉三姐施加壓力。兩種手段一起用，非常歹毒。劉三姐為了穩(wěn)住大地主莫懷仁，提出了對(duì)山歌的要求，如果莫懷仁贏了，就嫁給他。到了約定的日子，莫懷仁特意雇了三個(gè)秀才，想贏得山歌比賽，結(jié)果都敗給了劉三姐。莫懷仁惱羞成怒，一計(jì)不成，又生一計(jì)，勾結(jié)官府，以禁歌為名，想要抓捕劉三姐，結(jié)果廣大的人民群眾不答應(yīng)，地主莫懷仁和官兵都陷入了歌聲的海洋，最后大敗而歸。

整個(gè)歌舞劇都是圍繞著山歌展開，通過對(duì)傳統(tǒng)山歌的改編、整理、加工、再創(chuàng)作等方式，充分體現(xiàn)出了廣西壯族地區(qū)音樂的特點(diǎn)，曲調(diào)高亢、婉轉(zhuǎn)，歌詞富有哲理，內(nèi)容包羅萬象，故事性很強(qiáng)，富有生活和戰(zhàn)斗氣息，具有斗爭性、諷刺性、歌頌性等特點(diǎn)。例如，具有斗爭性的歌曲有《有理敢把皇帝罵》《唱得財(cái)主打哆嗦》《封山原是為霸山》等，是對(duì)地主莫懷仁罪惡的深刻揭露。諷刺性的歌曲《還剩三條狗奴才》，是對(duì)莫懷仁雇用的三個(gè)秀才的譏諷；《送你鬼婆出門樓》是對(duì)上門提親的媒婆的嘲諷。歌頌性的歌曲更富有生活氣息，歌頌生活、歌頌勞動(dòng)，如《山歌伴姐飛回來》《采茶歌》《什么結(jié)子高又高》《我倆結(jié)交訂百年》等，增添了民族音樂語言的豐富多樣性。

現(xiàn)代民族音樂在舞臺(tái)劇中的應(yīng)用就更廣泛了，尤其是新民樂的興起，在傳統(tǒng)管弦交響音樂中加入民族元素，更能體現(xiàn)民族特性，并且借鑒了西方音樂的配器法、和聲學(xué)，聲音更加立體和豐富。2024年7月，筆者有幸在新疆阿勒泰喀納斯參與了一次民族舞臺(tái)劇的創(chuàng)作?？{斯生活著這樣一群人，名為“圖瓦族”，清朝《新疆圖志》中記載，“圖瓦人”的先輩是“烏梁海人”，五百年前從西伯利亞遷徙而來，是蒙古族的一支，生活方式也遵循蒙古族的生活習(xí)慣，世代以騎馬游牧為生，現(xiàn)定居在新疆阿勒泰喀納斯地區(qū)，分新村和老村定居，共兩千余人。為了更好地認(rèn)識(shí)和了解“圖瓦人”的生存狀態(tài)，阿勒泰地區(qū)援疆民族干部根據(jù)“圖瓦人”的口述，編寫了一部“圖瓦人”的史詩劇，講述了“圖瓦人”的傳說、起源和民族英雄的故事，根據(jù)劇情使用了大量的圖瓦民族聲樂和器樂，如蘇爾、馬頭琴、圖瓦三弦、圖瓦低音鼓、圖瓦腰鈴、低音呼麥、中音呼麥、高音呼麥等，同時(shí)也加入了現(xiàn)代樂器，如吉他、低音貝斯，為了更好地表現(xiàn)大情感、大氣勢，也大量地使用了世界主流的漢斯季默風(fēng)格交響樂。

《圖瓦傳奇》這部舞臺(tái)劇是由黑龍江援疆干部和圖瓦老村長、村民共同創(chuàng)作的。圖瓦老村長和村里的長者提供了很多傳說和傳奇故事，創(chuàng)作者選出了有意義和相對(duì)能夠印證的故事改編加工，形成了一個(gè)60分鐘的舞臺(tái)劇，共分為《西遷》《定居》《新生活》三幕，基本上完整地講述了圖瓦人的過去、現(xiàn)在和未來。故事的開始表現(xiàn)的是大型的薩滿祭祖場景，為了表現(xiàn)神秘、神圣、莊嚴(yán)的場面，首先用現(xiàn)代的管弦樂鋪底，大提琴和低音大提琴由弱漸強(qiáng)演奏長音，表現(xiàn)陰郁低沉的氛圍，4小節(jié)后逐漸加入小提琴和中提琴演奏的不和諧小二度音程，使低沉陰郁的氛圍加入神秘的聲音，同時(shí)產(chǎn)生一種不安全感，低音定音鼓開始以四分音符的速度強(qiáng)勢敲擊，隨著英國號(hào)和低音號(hào)的加入，響度逐漸增加，史詩感也慢慢顯現(xiàn)。圖瓦低音鼓比定音鼓更有民族特色，聲音雖然不能表現(xiàn)音高，但頻率更低，能下沉達(dá)到200Hz左右，速度跟心跳頻率接近，讓觀眾的心跟隨鼓點(diǎn)律動(dòng)。配合陰暗的燈光和布景，舞蹈演員開始登場。先是穿戴獸皮衣服的少女，腰間扎著表現(xiàn)少女活力的腰鈴，隨著少女舞動(dòng)的腰肢，腰鈴也隨之晃動(dòng)，以前松后緊的節(jié)奏，展現(xiàn)一種“噠、噠噠、噠、噠噠”的律動(dòng)。長號(hào)以號(hào)角的形式開始進(jìn)入，技法是由顫音開始逐漸進(jìn)入長音，連續(xù)三聲，薩滿開始登場。薩滿手拿響鼓。響鼓類似于手鼓，也有邊鈴，但它是用一根獸骨敲擊而發(fā)聲，不是用手敲擊響鼓的邊緣發(fā)聲，這就是響鼓和手鼓最直觀的區(qū)別。獸骨敲擊聲音更大，更有震撼力，邊緣和中心音色略有區(qū)別，通過對(duì)邊緣和中心的敲擊體現(xiàn)一種強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱的律動(dòng)，音色和音量都增加了豐富的變化。在管弦樂的襯托下，中音馬頭琴運(yùn)用有力的頓弓、輕巧的跳弓、綿長的長弓、有節(jié)奏的打弓，表現(xiàn)薩滿與神的對(duì)話。中音馬頭琴音色特別，跟人聲的頻率接近，當(dāng)然大提琴也具有這種特征，但大提琴?zèng)]有馬頭琴的表現(xiàn)力強(qiáng)，尤其是這種縹緲的、神秘的、與天神對(duì)話的演繹，確實(shí)馬頭琴更為合適。西洋樂器并不能很好地表現(xiàn)民族神話，只有民族的才是世界的。

在另一場戲中，在表現(xiàn)主人公塞利格圖聽爺爺講英雄巴特拉爾的傳說故事時(shí)，大量地使用了呼麥。呼麥?zhǔn)敲晒抛逄赜械囊环N歌唱技法，在圖瓦語和蒙古語中的意思是咽喉。它并不是口哨，也不是口里含著某種工具的口技，而是通過聲帶的松緊，舌頭和口腔的氣流形成喉音，使聲帶發(fā)出兩個(gè)聲音，一高一低，形成和聲，低音一般是持續(xù)的低音，高音形成流動(dòng)的旋律。呼麥曾經(jīng)在我國蒙古草原上失傳了一百多年，二十世紀(jì)九十年代內(nèi)蒙古藝術(shù)界的有志人士從外蒙古請來了呼麥大師，重新學(xué)習(xí)各種演唱技巧，使其再次發(fā)揚(yáng)光大，讓呼麥的旋律回蕩在蒙古草原上。如今呼麥已經(jīng)是蒙古族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

在劇中呼麥用了三個(gè)聲部，分別代表英雄巴特拉爾、主人公的爺爺和主人公塞利格圖。低音聲部的呼麥代表英雄巴特拉爾，聲音渾厚、低沉，最低音能夠達(dá)到鋼琴鍵盤小字組的E音，在人聲中是十分罕見的，即使運(yùn)用了特殊的發(fā)音技巧，演員的自身?xiàng)l件也是必不可少的，不是想練就可以練成的。用如此震撼的曲調(diào)充分展示了英雄巴特拉爾當(dāng)年隨成吉思汗西征，馳騁疆場、一路廝殺、金戈鐵馬的傳奇故事。震撼的低音鼓，演奏著行軍的步伐，每一聲都敲擊在小節(jié)的重拍上，堅(jiān)定而有力。響板則模仿馬蹄奔跑的節(jié)奏，運(yùn)用了十六分音符緊湊的“噠嗒啦嗒”“噠嗒啦嗒”節(jié)奏型，萬馬奔騰勢不可擋。低音呼麥夾雜在緊張的節(jié)奏中，時(shí)有時(shí)無，若隱若現(xiàn)，低沉的旋律展示的不是廝殺，而是一種可怕的肅穆，讓人汗毛豎起，心靈震顫。中音呼麥則代表的是爺爺?shù)闹v述，音域多在鋼琴鍵盤小字一組徘徊，委婉而動(dòng)聽，旋律優(yōu)美，娓娓道來。中音呼麥音色特別接近語言的訴說，和馬頭琴相呼應(yīng)，與爺爺?shù)墓适轮v述配合得天衣無縫。如果用西洋樂器，一般會(huì)用大提琴，大提琴的音色和音域也是非常適合給語言配樂的，常規(guī)的電影、戲劇也是這么做的，但在民族故事的演繹里，大提琴和使用民族器樂相比還是略有遜色的。高音呼麥?zhǔn)冀K代表的是主人公塞利格圖，音域一般都在鋼琴鍵盤小字二組的G音附近。旋律悠揚(yáng)，充滿了年輕人的朝氣和活力，并且象征著未來和希望。三個(gè)聲部有時(shí)交織在一起，聲音立體而渾厚，貫通古今，有回憶，有現(xiàn)實(shí)，有未來，震撼而又直擊心靈，是一場令人回味的視聽盛宴。

歷史是永遠(yuǎn)的積淀，民族是傳承的永遠(yuǎn)，民族音樂將會(huì)在世界音樂的長河中，越潛越深，越飛越高，越走越寬。

（本文為2019國家社科基金特別委托項(xiàng)目“中國史詩百部工程”子課題的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：SS2019007。）

責(zé)任編輯 姜藝藝 王巍