摘 要：《牧童短笛》是我國著名鋼琴家賀綠汀的早期代表作，自誕生以來便享譽(yù)中外，成為中國鋼琴史上里程碑式的作品。對《牧童短笛》的創(chuàng)作特點(diǎn)與演奏技巧進(jìn)行分析，探究該作品所蘊(yùn)含的鮮明的中國特色、獨(dú)特的表達(dá)方式以及高超的創(chuàng)作技法，對人們深刻認(rèn)識中國音樂的風(fēng)格、內(nèi)涵以及情感表現(xiàn)，繼而深刻認(rèn)識東方音樂文化的韻律特征有著重要的指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：鋼琴曲；《牧童短笛》；音樂創(chuàng)作；創(chuàng)作特點(diǎn)；演奏技巧

一、鋼琴曲《牧童短笛》的創(chuàng)作背景

《牧童短笛》是賀綠汀于1934年創(chuàng)作的著名鋼琴曲，是民族音樂創(chuàng)作技法和歐洲作曲技術(shù)相結(jié)合的優(yōu)秀范例。當(dāng)時的中國正處于內(nèi)憂外患之中，但正是在那個動蕩的年代產(chǎn)生了一首如山水畫卷般的樂曲。當(dāng)時的賀綠汀生活窘迫，居住在一家縫紉店里，苦于尋求出路，恰逢音樂家亞歷山大·齊爾品要在中國舉辦一場“有中國風(fēng)味的鋼琴曲”比賽，于是他毅然決定參加比賽，在租用的小屋里夜以繼日地創(chuàng)作，最終創(chuàng)作出了這首聞名中外的《牧童短笛》。這首樂曲在當(dāng)時引起了強(qiáng)烈的反響，成功獲得了比賽的一等獎。參賽后他不僅得到了亞歷山大·齊爾品的賞識，而且獲得了在學(xué)校公費(fèi)學(xué)習(xí)的資格，生活也逐漸改善，使他的人生迎來一個重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。《牧童短笛》作為賀綠汀早期代表作，其中的中國風(fēng)格運(yùn)用得恰到好處，具有一定的開拓性，與西方音樂的融合也十分完美。在獲獎后，這首結(jié)合西洋創(chuàng)作技法且具有濃郁的中國民族音樂風(fēng)格、較強(qiáng)的感染力的音樂作品開始在世界各地響起，成為各國鋼琴家們音樂會經(jīng)常彈奏的經(jīng)典曲目之一。

二、鋼琴曲《牧童短笛》的創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）大膽運(yùn)用復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法

復(fù)調(diào)是一種產(chǎn)生于9世紀(jì)末的西方音樂體裁，由兩個及兩個以上的聲部組成。20世紀(jì)初，一些海外學(xué)者把復(fù)調(diào)理論知識整理成冊傳入我國。1933年，王光祈編撰的《對譜音樂》正式出版，這本書被認(rèn)為是最早向國人介紹復(fù)調(diào)的書籍，而創(chuàng)作于1934年的《牧童短笛》可以說是對當(dāng)時新傳入的西方音樂創(chuàng)作技法的一次大膽的嘗試。

樂曲的開篇是對答式的對比二聲部，右手的高音清冽如泉，給聽眾以極強(qiáng)的代入感，音符以簡潔明朗的八分音符為基本框架，利用穿插其中的附點(diǎn)音符和十六分音符讓主旋律聲部靈動起來。左手在右手下面起襯托作用，像拖著浮萍的水面在輕輕蕩漾；在右手旋律靜止時，左手旋律開始不急不緩地流動。左右手之間相互配合，你急我緩，你靜我動，兩聲部旋律互相纏繞，達(dá)到了有機(jī)結(jié)合的效果。

（二）虛擬山水畫與真實(shí)戰(zhàn)亂環(huán)境的對比

《牧童短笛》創(chuàng)作于1934年，這一年國家正處于內(nèi)憂外患之中。賀綠汀雖然生活困苦，但依然樂觀，在艱苦環(huán)境下堅(jiān)持創(chuàng)作，大膽擴(kuò)展思路，立志與國家和人民共進(jìn)退。

中華民族歷來有著強(qiáng)烈的故土情懷，在賀綠汀的《牧童短笛》中，展現(xiàn)的便是中國田園音畫：在清新自然的鄉(xiāng)間小道上，牧童坐在牛背上，愜意地沐浴著陽光，用短笛吹出悠揚(yáng)動聽的旋律。民族調(diào)式的運(yùn)用，讓人感受到鮮明的民族特色和民族風(fēng)格，引發(fā)了聽者對故土的想象；悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的旋律，二聲部旋律互相交織、相互襯托，仿佛是笛聲從遠(yuǎn)處綿延而來，一幅江南牧歸式的中國田園畫浮現(xiàn)在腦海之中。

賀綠汀將田園風(fēng)光與牧童吹笛融為一體，形象地描繪出田園秀美、生活安寧的美好生活圖景，這與當(dāng)時的戰(zhàn)爭背景和人民生活情景形成了鮮明對比，表達(dá)了對國家前途和民族命運(yùn)的深切憂患。

（三）單三曲式和五聲調(diào)式的結(jié)合

《牧童短笛》全曲篇幅不長，結(jié)構(gòu)清晰，運(yùn)用了創(chuàng)作中常用的再現(xiàn)單三部曲式，由三個相對獨(dú)立的樂段組成。樂曲第一部分呈示部采用了C宮系統(tǒng)中的G徵調(diào)式，整體速度緩慢，給人以悠然自得之感。中段三十二分音符和跳音的加入使之與呈示部產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比，同時運(yùn)用了傳統(tǒng)的“旋宮”創(chuàng)作手法，宮音由G變換到D再變換到A，旋律層層遞進(jìn)，富有層次感。25—28小節(jié)運(yùn)用了D徵調(diào)式；29—32小節(jié)進(jìn)行五度模進(jìn)，運(yùn)用A徵調(diào)式；33—34小節(jié)再次五度模進(jìn)，采用A宮調(diào)式。之后重復(fù)25—34小節(jié)，結(jié)尾回到G宮系統(tǒng)，首尾相接，同時為再現(xiàn)部的進(jìn)入做準(zhǔn)備。再現(xiàn)部重復(fù)呈示部的旋律，在呈示部的基礎(chǔ)上增添音符，使節(jié)奏更加緊湊，旋律更加生動靈活，使一個牧童騎在牛背上在溪邊吹笛子的畫面躍然紙上。

（四）用西方樂器展現(xiàn)強(qiáng)烈的中國風(fēng)格

在19世紀(jì)的西方，鋼琴已經(jīng)得到充分的發(fā)展，出現(xiàn)了古典主義、浪漫主義、印象主義、現(xiàn)代主義等各種類型的音樂。而在19世紀(jì)的中國，鋼琴僅僅是一種剛進(jìn)入我國大門的新奇樂器，很多人對鋼琴還不熟悉，甚至很多人都不了解鋼琴為何物。賀綠汀的這首《牧童短笛》不僅拓寬了人們的視野，還讓外國作曲家們了解了鋼琴創(chuàng)作的多樣性，即鋼琴也可以用于演奏中國傳統(tǒng)音樂。這種中西方音樂的完美結(jié)合也讓中國民間音樂走出國門，走向世界。

三、《牧童短笛》的演奏技巧與情感表現(xiàn)

（一）節(jié)奏、速度和力度的表現(xiàn)

音樂節(jié)奏并不像機(jī)器那樣靜止不動，雖然每一首樂曲都會有一個基本的速度，但是當(dāng)旋律歡快時，該部分的節(jié)奏就會加快，抒情部分就會放慢一些。例如，在一首歡快的樂曲中，放慢演奏速度，就會使樂曲失去原本的情緒特征，甚至截然相反。由此可見，節(jié)奏與速度作為音樂的基本要素，其作用不可忽視。

1.節(jié)奏的表現(xiàn)

在《牧童短笛》這首作品中，節(jié)奏十分多變，因?yàn)檫@是一首具有中國風(fēng)味的鋼琴曲，運(yùn)用了民族特色的節(jié)奏型，在彈奏的時候應(yīng)該注意這一點(diǎn)。整首樂曲的節(jié)奏是以弱起的前附點(diǎn)節(jié)奏型和二八節(jié)奏型組成，這種節(jié)奏型在呈示部中運(yùn)用得十分頻繁。在演奏時，尤其要注意第2小節(jié)高聲部前八后十六的節(jié)奏型與低聲部前附點(diǎn)節(jié)奏型之間的配合，還有第5小節(jié)附點(diǎn)八分休止與低聲部二八節(jié)奏的對應(yīng)。這種節(jié)奏型的對應(yīng)比較難處理，建議使用節(jié)拍器進(jìn)行慢速分手練習(xí)，然后兩只手配合練習(xí)，找到兩只手配合的平衡感，避免打亂兩只手的節(jié)奏。

在呈示部中，這兩種節(jié)奏型的配合多次出現(xiàn)，需要注意前附點(diǎn)節(jié)奏和后十六節(jié)奏的配合。在此過程中，需要注意兩種節(jié)奏型的時值對應(yīng)。這兩種節(jié)奏型的配合出現(xiàn)在呈示部第2小節(jié)、第9小節(jié)、第11小節(jié)、第13小節(jié)，是樂曲演奏的難點(diǎn)之一。出現(xiàn)在呈示部第4、第5、第6、第7等小節(jié)的休止符的運(yùn)用也是一大難點(diǎn)，要對著節(jié)拍器數(shù)著節(jié)拍慢練，進(jìn)而將左右手的節(jié)奏對準(zhǔn)。

展開部的節(jié)奏比較簡單，需要注意的是高聲部旋律中有大量的波音，在彈奏裝飾音時要彈得利索，并且要將節(jié)拍彈奏準(zhǔn)確，找到規(guī)律、放松手指去彈波音。裝飾音與左手的配合是這部分的難點(diǎn)，要對著節(jié)拍器慢練波音的彈奏。低聲部一直是比較簡易的二八節(jié)奏，要與低聲部節(jié)奏型準(zhǔn)確對應(yīng)。

再現(xiàn)部是呈示部旋律的加花變奏，在原有的節(jié)奏型上增添了大量的音符，要更加注重節(jié)奏的對應(yīng)。當(dāng)然，對于整曲的節(jié)奏來說，都要對著節(jié)拍器分手練習(xí)，在雙手合奏時找到平衡感，節(jié)奏對應(yīng)準(zhǔn)確，注重復(fù)調(diào)不同聲部層次的對比。

2.速度的表現(xiàn)

樂曲在開始處標(biāo)注了整曲的音樂術(shù)語是Commodo（意大利語，舒適地、自在地），這也指明了整曲的速度是悠揚(yáng)、自在、平緩的。中段時，音樂速度發(fā)生變化，變得十分有活力。呈示段的旋律像是牧童坐在牛背上吹笛子，整段速度是中速，樂曲悠揚(yáng)舒緩，猶如一幅淡淡的水墨畫。中段的音樂術(shù)語變成Vivace（活潑演奏的樂節(jié)），速度相較于呈示段來說快速且有活力，與呈示段形成對比，可以想象出牧童這時的情緒十分激昂，展現(xiàn)出他跳下牛背在田間追逐蝴蝶、在田野間盡情玩耍的畫面。

再現(xiàn)段是變化再現(xiàn)了的呈示段，音樂術(shù)語是Tempo primo（回原速），速度與第一段相似，但再現(xiàn)段的旋律音更加緊湊豐富，且采用加花變奏的手法。值得注意的是，在快速彈奏中段之后轉(zhuǎn)到平緩的再現(xiàn)段時，速度不能被中段的速度打亂。

3.力度的表現(xiàn)

在演奏中，力度的處理與表現(xiàn)十分重要。在《牧童短笛》這首樂曲中，力度的變化對比十分明顯，在彈奏這首曲子時，對力度的準(zhǔn)確處理是重要且有難度的。樂曲開始第一句的力度是中弱，第二句和第一句的旋律相同，但是力度變成了中強(qiáng)，在音響處理方面有了明顯變化。在樂曲后面的樂句中，力度變化也很明顯，要準(zhǔn)確處理左右手旋律的力度。

如呈示段的樂句，右手旋律是中弱的主旋律，好似牧童在吹笛，左手的旋律配合如同老牛的動作一般，較為遲緩。在樂句的右手結(jié)尾音處，牧童的笛音逐漸減弱，這時左手的旋律就要表現(xiàn)出來，左右手旋律應(yīng)當(dāng)一起一伏地配合。

中段旋律也是以中弱的力度開始，旋律進(jìn)行到高音區(qū)，力度逐漸加強(qiáng)，到第33小節(jié)力度變?nèi)?，到?5小節(jié)時，力度再度變強(qiáng)，更好地銜接到第37小節(jié)的中弱力度，然后開始重復(fù)前面的樂句，使前后旋律形成鮮明的對比，在聽覺上形成明顯的差異。到B段的結(jié)束句時，力度開始減弱，然后銜接到再現(xiàn)段。整首曲子的力度均經(jīng)過了精心處理，旋律對比明顯，使音樂聽起來十分生動。

再現(xiàn)段的力度處理跟呈示段一樣，直到第63小節(jié)才開始變化。在彈奏時先采用較強(qiáng)的力度，到后一小節(jié)則變成很弱的力度，帶來一種小調(diào)音樂般的憂傷感覺。這與前一小節(jié)形成對比，之后樂曲旋律力度加強(qiáng)，結(jié)束句的旋律由強(qiáng)逐漸減弱。整個結(jié)束句就像水墨畫一樣有留白，音樂畫面有一種漸漸遠(yuǎn)去的意境，不能彈得過響，力度要輕，觸鍵要貼鍵，讓最后的音樂像在回聲中結(jié)束一樣。

（二）情感處理

旋律是音樂作品中情感表達(dá)的重要載體，在傳達(dá)作品情感的過程中占據(jù)重要地位。從《牧童短笛》的旋律中可以清晰地感受到樂曲表達(dá)的情感。

樂曲呈示段運(yùn)用了復(fù)調(diào)的寫法，左右手一呼一應(yīng)，像一個牧童吹著笛子坐在牛背上慢悠悠地走來。在第二句旋律，作曲家用跳音模仿笛聲，表現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)的寧靜秀美，以及人與大自然和諧相處的情景。用西方的復(fù)調(diào)手法來表現(xiàn)這段極富中華民族風(fēng)格的旋律，使整段旋律更加豐滿，情感表達(dá)更為突出。

中段的旋律采用主調(diào)的創(chuàng)作方法而完成，減弱了西洋和聲的音樂表現(xiàn)，更加具有中國風(fēng)味。右手旋律模仿笛子的聲音，左手是大范圍的跳動，整段樂曲非常歡快活潑，中間有幾句小波浪式的旋律，使音樂變得活潑、流暢，表現(xiàn)出牧童在田野間愉快玩樂的情景，也傳達(dá)了作曲家對大自然的熱愛和對美好生活的渴望。

再現(xiàn)段變化再現(xiàn)了首段的旋律，采用中國傳統(tǒng)器樂曲常用的加花變奏手法，使旋律音十分緊湊，旋律更加流暢，音響更為豐滿。相較之前的旋律，再現(xiàn)段表達(dá)的情感進(jìn)一步升華。

四、結(jié)語

賀綠汀曾說：“作為中國人，不提倡中國的民族音樂是不行的?！币虼嗽趧?chuàng)作這首作品時，賀綠汀運(yùn)用了多種民間音樂常用的手法，如民族五聲調(diào)式，江南絲竹中的“魚咬尾”等，讓傳統(tǒng)音樂和鋼琴融合成一個整體，使這首由鋼琴演奏的中國樂曲充滿民間音樂的美感。賀綠汀對鋼琴創(chuàng)作的大膽嘗試讓人們真切地體會到了他對民間音樂的弘揚(yáng)，給鋼琴這個從西方遠(yuǎn)道而來的樂器打下了中國樂曲的烙印，這種開闊的創(chuàng)新思維值得當(dāng)代人學(xué)習(xí)和借鑒。

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