編語：由中國作協(xié)兒童文學委員會、江西省作協(xié)、江西省出版?zhèn)髅郊瘓F有限公司聯(lián)合主辦，二十一世紀出版社集團有限公司承辦的江西兒童文學重點作品研討會于2024年11月27日在京舉辦。本次會議由國內著名評論家重點研討了江西作家的八部兒童文學作品，包括彭學軍的《大鳥》、張品成的《長征天字號行動》、王蕓的《會飛的板凳龍》、陳蔚文的《芙蓉花開》、喻虹的《胡桃的七個夜晚》、金朵兒的《綠耳》、周博文的《流浪的小魔鞋》和羅榮青的《谷生的夏天》，集中展現(xiàn)了兒童文學贛軍的創(chuàng)作力量。此文據(jù)北京大學教授、著名兒童文學作家曹文軒先生的發(fā)言整理。

最近，我?guī)状握務摰疥P于現(xiàn)實主義的話題。

巴西著名作家若熱·亞馬多，是一位現(xiàn)實主義作家。當他談到他的代表作《可可》的寫作時，說過這樣一句話：“我力圖在這部書中，用最低限度的文學性和最高限度的真實性，來講述巴伊亞州南部可可莊園工人們的生活?！?/p>

他為了強調現(xiàn)實主義精神，故意有點極端地作了如上表述。其實，他是一個同樣注重文學性的作家。我們光是從他的作品名稱都可以看出其“文學性”。

現(xiàn)實主義精神，是人類文學史的魂。在我們不經意中所提及的那些古今中外的文學經典，基本上都是現(xiàn)實主義精神的產物。

遼闊、廣漠、深邃、透徹的俄羅斯文學更是如此。我們津津樂道地談論的那些大師，托爾斯泰、普希金、果戈理、契訶夫以及后來的高爾基等人，都是以現(xiàn)實主義精神貫穿他們一生的創(chuàng)作的。

但到了20世紀中期，這一精神漸漸地不再像從前那樣被強調了?！坝^察”“體驗”“凝視”“逼真”“深入”這些詞漸漸遠去，取而代之的是“虛構”“想象”“幻想”這些詞—它們成為作家們（包括兒童文學作家）津津樂道的高頻詞?，F(xiàn)實主義精神淡化，已是文學的不爭事實。

前些年，我說得最多的也是這些詞。這沒有錯。中國當代文學（包括兒童文學）缺乏想象力，這也是不爭之事實。但這么多年過去后，我看到了問題的另一面，當我們將全部注意力放在“虛構”“想象”之上時，我們的目光漸漸從歷史、現(xiàn)實之上挪移開了。而殊不知，被我們忽視、漠視了的那一切，是文學創(chuàng)作的根本性寫作資源。

發(fā)生在現(xiàn)實生活中的那些故事，其實是任何虛構、想象都無法相比的—它們的詭譎神奇出人意料，而其背后豐富、深刻的含義，則遠遠超出“虛構”“想象”所能給予我們的一切。其實，我們的想象力即使強大無比，也不可能超過造化，超過現(xiàn)實—超過冥冥之中的造物主的設計。造物主既是人類社會乃至宇宙的無所不能的作者，又是天與地之間、人與人之間悲劇、喜劇、悲喜劇的至高無上的導演—唯一的導演。想想，連我們的所謂想象力，都是它給予的。

由于對現(xiàn)實主義精神的淡忘，我們不僅對“現(xiàn)成的”“絕佳的”故事視而不見，而且還逐漸忘卻了“功夫”二字，忘記了對“功夫”的操守與操練。

現(xiàn)實主義是講功夫的：觀察天下萬物、破其機密的功夫。就像繪畫一樣，它強調從素描開始—完全逼真的素描?；竟Φ母拍?，曾深入從前一代代畫家的靈魂。最近看《達·芬奇講繪畫》，他在第九講《樹木與草地》中說到樹葉時，有一段并非是來自植物學知識而是來自他細心觀察的描述：“植物葉子生長的規(guī)律有兩方面：一是為了便于整個葉面都能接受到從空氣中降落下來的露珠，葉子的正面總是朝向天空生長著的；一是植物的葉子分布是層層錯開的，盡量避免相互間的遮擋，就像墻上的常春藤那樣盤著。這是因為葉子相錯分布，一方面可以使露水從第一片葉子上面滑落的時候落到第四片葉子上（有些樹木則要落到第六片葉子上）；另一方面空氣和陽光也可以穿透頂層的樹葉落到下面的葉子，使它們同樣能夠吸收養(yǎng)分，健康成長?！蹦切┐髱熅褪沁@樣開始他們的繪畫的。他們一直在練基本功，真切感受存在的基本功。談到凡·高，我們只想到他那些想象力狂放的現(xiàn)代主義繪畫，卻忘了他在很長一段時間內在專心致志地素描土豆。

文學與藝術同理。

當下兒童文學的文字背后的功夫缺失（當然不是指全部兒童文學作品），還有現(xiàn)在的兒童文學圖書的封面和插圖，也大多只有創(chuàng)意，而沒有功夫。過多的顏色平涂的圖畫，幾乎成為插畫的全部，而那種建立在素描基礎上、能見功底的插畫已很難再看到了。我并不否定創(chuàng)意，但我同時要說：有價值的創(chuàng)意，一定是建立在功夫之上的。

中國兒童文學—特別是中國的兒童小說，是不是需要重新面對“現(xiàn)實主義”呢？我們是不是該考慮一下想象力與記憶力的關系呢？是不是應該這樣想：想象力固然重要，但記憶力—對現(xiàn)實的記憶能力更重要？是不是應該回到現(xiàn)實主義的大旗下，然后用冷靜而犀利的目光觀察、打量這個風起云涌、變化萬端的世界，去眺望蒼茫無極的遠方？

當然，我們也不要將現(xiàn)實主義的范疇人為縮小。對現(xiàn)實主義的理解宜寬不宜窄，更恰當?shù)恼f法是：現(xiàn)實主義是一種精神，一種方法，一種手法；現(xiàn)實主義并不意味著只是寫現(xiàn)實，寫當下—現(xiàn)實主義與時間空間無關；現(xiàn)實主義精神一樣體現(xiàn)在那些狂放不羈、穿越時空的幻想性的作品中。

現(xiàn)實主義創(chuàng)造了文學史的輝煌。一部兒童文學史的輝煌同樣離不開現(xiàn)實主義。現(xiàn)實主義是文學存在的根基，也是文學存在的理由，我們無法對其淡漠，更無法背棄。中國當下的兒童文學需要尊重現(xiàn)實主義，需要認真的回歸，那是應有的一份理性。

此次，我大致閱讀了江西近幾年出版的八部長篇兒童文學作品，《大鳥》《長征天字號行動》《芙蓉花開》《谷生的夏天》《會飛的板凳龍》是寫實的，《綠耳》《胡桃的七個夜晚》《流浪的小魔鞋》是幻想類的作品。但我看下來的感覺是：無論是幻想類還是寫實類，都具有現(xiàn)實主義傾向。我注意到，幾本幻想類的作品，與一般意義上的幻想類作品有很大的區(qū)別。說是幻想，作者卻是將它當現(xiàn)實生活來寫的。在作者看來，這并非虛構，就是現(xiàn)實—我們能感受到，他們在寫這些作品時，始終沉浸在高度的真實感之上。它們和《大鳥》《長征天字號行動》等，同屬現(xiàn)實主義。

彭學軍的《大鳥》是一部文學性比較高的作品。她的作品早已形成自己的風格，也早已是一個成熟的作家。作品形成自己的調調，其實不是一件容易的事情?！芭韺W軍的調調”可以作為一個題目去做，做這個文章的人要回答我們：這種調調形成的元素是什么？這種調調的美學特征是什么？這部小說的主角是鳥—大鳥—白鶴。如果是我，我是不敢寫這樣題材的作品的，白鶴也好，丹頂鶴也好，都被多次寫過。當年，我的小妹曹文芳要寫鹽城的丹頂鶴，我就不太支持。但她最終還是寫了，因為她獲得了一個特殊的關于丹頂鶴的故事。幾年前我從江西衛(wèi)視的一個節(jié)目里，看到了一個關于金雕的驚心動魄的故事，馬上記錄下來。后來與白冰講了這個故事，他鼓動我寫。我都快動筆了，但最終決定放棄。因為我讓學生從網上購買了十幾本寫金雕的長篇，翻閱之后覺得想不雷同都難！

但彭學軍寫《大鳥》，只管將它當一部可以無愧于“文學”的作品來寫，不管其他，我以為彭學軍成功了。

張品成的《長征天字號行動》很扎實。故事也好，所有的故事都是圍繞過河—過河只是很少的文字，這是很巧妙的構思。里面有很多以前的文學作品里從未見到的情節(jié)—比如在革命精神的感召下，當?shù)匕傩占娂妼鄄呢暙I出來建成過江浮橋。當然，如果題目在渡河上做文章而不是在長征上做文章是不是更好呢？

陳蔚文的《芙蓉花開》是一部少年小說、成長小說。少年小說是一個年齡的概念，成長小說是一個內容性質的概念，但這兩者之間有著比較密切的關系。

成長小說這個概念不能無限制地擴大，將一切東西都囊括進來。它肯定不包括以前定義的兒童小說、童話之類的門類。如果將成長小說比喻為羊毛，那么少年小說就是羊，羊毛出在羊身上。但羊不等于羊毛。也就是說，少年小說不等于都是成長小說。成長小說有它自己的特征。一句話，得有“成長”這個特質。我以為，少年小說應將成長的性質看成是自己的基本性質—好的少年小說、有深度的少年小說，都應將“成長”看成是自己的基本命題。

因為沒有“成長小說”這個概念，以往的一些少年小說處境十分尷尬。因受兒童文學傳統(tǒng)概念、格式、深度、敘述方式的制約，它很難將自己做到位。它一邊創(chuàng)作，一邊扭頭看著兒童文學的臉色，干得很不痛快。風聲一緊，它就拼命往兒童文學—那個經典的、標準的、大家共同認定的樣子上靠。這樣，它沒有將自己做成應該做成的樣子?，F(xiàn)在，得給它一個名分。它的去向，大概不是向那個不言自明的“兒童文學”靠攏，而是要遠遠地甩開它，走自己的路，吃自己的飯。不能將自己的碗放在人家的鍋臺上。兒童文學若還想繼續(xù)管轄“成長小說”，那么就要適當?shù)財U大自己的口徑。

少年小說/成長小說的出現(xiàn)與格局的形成，表明了兒童文學對一定年齡的兒童的成長的關注，這種作品與這一年齡階段的兒童的認知能力、審美能力與心理等契合，閱讀這樣的作品，對于他們的成長無疑是有很重要意義的。

成長充滿了神秘感。一個身體隨著成長，出現(xiàn)了許多莫名其妙的變化。腿、胳膊、皮膚、神經、頭發(fā)、聲帶，所有一切，都出現(xiàn)了“變異”。這些變異甚至使他本人都感到不夠自然、無從把握。還有更隱秘的、幾乎不可告人的變化—無論是男孩還是女孩。他們覺得身體內有一種什么東西在發(fā)芽，并在不停地生長。夜間，多了許多從前不曾有過的夢幻。他們還會時常在酣睡中忽然地有一種麥苗在夜露中拔節(jié)生長的感覺。

成長過程是一個充滿了痛苦的過程，本是一片沒有太大動靜的心田，忽然在一場春雨之后，變得生機盎然。然而生長出來的，并不都是一樣的東西。它們是互相排斥的，傾軋、沖突，無休止地發(fā)生著。當然這其中，總有一股新鮮、向上的力量，在各種混亂的力量中企圖直線向前。它像一匹沒有管束的野馬，踏著脆嫩的心野，要走向開闊，走向陽光，走向詩意。盡管有無數(shù)的阻隔與羈絆，它可能在沖決中碰得頭破血流，但，沒有任何力量能夠真正地阻止它的前行。它叫良知，叫理想，叫人性。它來自造化，又來自教化。在此之前，他的心靈雖然也不時地遭受沖擊，但大多沒有太深刻的印象。而現(xiàn)在，心靈感受到了風暴—他開始了真正的人生戰(zhàn)斗。童年的和平時期終于結束，號角吹響，戰(zhàn)場來到了腳下。這是一場青澀而充滿抒情意味的戰(zhàn)爭。

多疑、自尊、嫉妒……他們的心理被輪番襲擊。他們變得有點怪誕，讓人不太容易琢磨了。這個時期，他們很容易樹立對立面。同伴、父母、老師，隨時都可能成為他們戒備、憤怒甚至仇恨的對象。他們有一種弱勢感，因此，一方面拼命保護自己，一方面做出動作有點夸張的反抗。而此時的成人，似乎也變得敏感起來。他們總覺得空氣里散發(fā)著詭秘不安甚至危險的分子。于是，一場拉鋸式的窺視與反窺視的“戰(zhàn)爭”就開始了。

這是人生中最熱衷于憧憬的一個階段。此時的他們喜愛擺出一副遠眺的姿態(tài)，他們有一個朦朧的前方。這個前方究竟有什么樣的風景，他們并不能作出具體的描述，但，它依然在那樣強有力地吸引著他們。眺望的姿態(tài)是優(yōu)雅的，他們會有一種為之心動的豪邁感、悲壯感。來自母體的幻想力，現(xiàn)在借了一些似懂非懂的知識，突然一下子變得強勁起來。他們將前方想象得各種各樣，并且都充滿了詩情畫意。神態(tài)的癡迷，有時也會感動成年人，并會使已經變得實際、世俗的成年人羨慕。并不總是眺望，上路的欲望在與日俱增，終于有一天，他們覺得該上路了。路又是一個意象，一個象征。

肉體在成長，靈魂在成長。

終于化蛹為蝶，成長告一段落，他們破殼為“新人”。

《芙蓉花開》就是這樣的成長小說。

其他幾部作品也都有自己的特色，不落俗套?！逗业钠邆€夜晚》《綠耳》《會飛的板凳龍》《流浪的小魔鞋》《谷生的夏天》都很有代入感。這一點十分重要。兒童文學與成人文學不一樣，有些成人文學很沒有代入感，但文學史上的位置很高，因為文學史是專家寫的。專家將文學分為兩種，一種是具有可讀性的，一種是缺乏可讀性的。專家們往往更看重并無可讀性的，而那些越具有可讀性的作品，就越有可能被看成是二流三流的作品。兒童文學不是這樣，無論是高級的還是不高級的，都必須具有可讀性。至今我們還沒有發(fā)現(xiàn)一部沒有可讀性的兒童文學作品在世界兒童文學史上具有很高的位置。小孩看不進去的兒童文學，是兒童文學嗎？

江西兒童文學既是江西的，也是中國的；中國兒童文學既是中國的，也是世界的。我沒有在這句話的前面加上“希望”二字，那是因為，我們已經在很大程度上已經做到了。

在我們記住了兒童文學應當有代入感之后，我們再說另一個話題：兒童文學的特殊性，我還是那個根深蒂固的觀點：兒童文學首先是文學。

最近，我看《巴黎評論》中對懷特的采訪，看罷極其驚訝，因為他的回答與我這些年在多個場合和文章中的表達如出一轍。我之前只是看他的作品，卻一直沒有看過他的言論。他在說到《夏洛的網》時說道，他在寫作這些后來被我們當成兒童文學經典的作品時，從未在構思和寫作過程中明確閱讀的對象是兒童。他說，就像他寫成人文學作品一樣，他考慮的只是文學性問題。他說如果在寫作《夏洛的網》這樣的作品時“換擋”成兒童讀者，那么很有可能最后弄斷“檔桿”。他承認兒童文學作品與成人文學有區(qū)別，但在他看來，這些區(qū)別微不足道。他甚至并不在意語詞的深淺度。在他看來，他在寫作所有作品時，本來就沒有太深的語詞。其次，他認為孩子有可能反而喜歡讓他們?yōu)殡y的詞。

“我把難詞扔給他們，他們一反手就擊球過網了?！?/p>

另外，我還要說一個話題：

在所有的文學門類中，兒童文學是最具人類共通性的。相對于成人文學而言，它不是很在意特定的民族性、國家形象、傳統(tǒng)文化，其識別度較低。我們可以從《賣火柴的小女孩》中的小女孩看到丹麥的“特定”嗎？我們可以從《小王子》看到英國的“特定”嗎？我們可以從《夏洛的網》看到美國的“特定”嗎？

在閱讀時，我們從來就沒有想到丹麥、英國、美國，孩子們就更不可能想到了。另外，我們要意識到，如果你寫了一個在中國發(fā)生的故事，“民族國家”自然就在其中了。我們現(xiàn)在要考慮的不是講中國故事，而是如何講好中國故事。

“講好”，才是一個真正的作家時刻要考慮的。