一、八大山人書畫的關(guān)聯(lián)現(xiàn)象研究

與小畫多字型花鳥畫

學術(shù)界對八大山人書法與繪畫的關(guān)聯(lián)現(xiàn)象曾給予過一定的關(guān)注和思考，形成的相關(guān)研究成果為我們提供了對于該現(xiàn)象的基本認知和理解。這些成果有一共同之處，就是其研究方式基本都是分別選取八大山人獨立的兩件或多件書法和繪畫作品為樣本，在它們之間進行比較，即一件獨立的書法作品與另一件獨立的繪畫作品之間作比較；然后觀察分析它們之間存在的關(guān)聯(lián)，并加以思考和闡釋，最終獲得較為偏于宏觀層面的結(jié)論。[1]

然而，如果我們把研究方式轉(zhuǎn)換為將視線聚焦在處于同一件作品中的書法和繪畫圖像，觀察并討論兩者之間存在的關(guān)聯(lián)現(xiàn)象，就會發(fā)現(xiàn)，在微觀層面，八大山人作品中書法與繪畫之間的關(guān)聯(lián)其實更為豐富、隱微和密切。

八大山人有一類“小畫多字型花鳥畫”作品，非常適合這種研究方式的開展。所謂“小畫多字型花鳥畫”指的是八大山人花鳥畫中一類特殊的作品。在這類畫作中，除所畫動物圖像（主要是魚、鳥）外，背景空無一物；且相對于整個畫面而言，圖像所占面積較小，但畫中題款書法卻有較多字數(shù)，占據(jù)較大篇幅，其面積有時大于畫中的魚、鳥等圖像。因此稱這類作品為“小畫多字型花鳥畫”（圖1）。

這類作品中的圖像完整，且位置基本居中，與畫面四邊四角處于較遠距離，與畫面邊界關(guān)系微弱，因而顯得自足內(nèi)斂，其構(gòu)圖樣式可稱之為封閉式構(gòu)圖。這種構(gòu)圖明顯區(qū)別于八大山人慣常使用的占據(jù)邊角的開放式構(gòu)圖。后者多為折枝花草，圖像占據(jù)空間較大，貼近畫面邊緣，似出血裁剪效果；因此在觀看者的想象中，畫中圖像可跨越四周邊框向畫外擴延伸展（圖2）。

畫中魚、鳥等動物形象簡約而單純至極。除圖像本身之外，大面積的背景中無任何常見的諸如石、草、葉、枝等附屬物像。畫家僅以寥寥數(shù)筆清淡的筆墨勾勒點染出生動、孤絕而冷寂的形象。這些形象在虛白的背景中形單影只、煢煢孑立，如虛空中的游魂，又似天地中的過客，孤獨、冷逸、寂靜的氣息撲面而來。而觀者的目光和心緒，則在孤絕的形象與虛白空無的背景之間游移交織，玩味其難以形容的妙處和意境。

相比之下，畫中題款書法部分面積較為可觀，一般約等于或大于畫中圖像，特殊情況下甚至會遠大于圖像（圖4），成為畫中頗為醒目的視覺元素。一般情況下，觀畫者僅憑直覺或許可以或多或少地直觀感覺到，題款書法與畫中圖像形式之間存在著某種關(guān)聯(lián)。但具體有哪些主要的關(guān)聯(lián)的方式和重要細節(jié)，這些關(guān)聯(lián)得以實現(xiàn)的機制是什么，它們對于八大山人和書畫藝術(shù)史又具有哪些潛在的意義，這些則須針對具體作品進行細致觀察、分析和專門討論。

二、八大山人小畫多字型花鳥畫中

書畫關(guān)聯(lián)的方式和機制

通過觀察比較和分析八大山人小畫多字型花鳥畫中書法和繪畫兩部分之間的關(guān)聯(lián)現(xiàn)象，其書畫關(guān)聯(lián)的方式和機制大致可歸結(jié)為以下三種：

1.動靜情態(tài)的匹配

八大山人《山水花鳥冊》之一《雞雛》（圖1）中，畫面中央偏下半部僅繪一蹲踞于地面的雞雛，除此以外，畫中別無一物。偌大的空間中雞雛體態(tài)似一動不動，眼神呆呆地注視左上方。此作雞雛的繪制手法特別值得注意。八大山人繪畫中有大量鳥的形象，大都是以大寫意的手法繪成，以濃淡墨色團塊塑造，或線條勾勒點染，或兩者兼而有之，寫意效果淋漓酣暢，線條造型趣味雋永。然而，此畫中的雞雛卻毫無上述筆墨風格，而是以細膩的、類似沒骨畫法般的皴擦暈染，小心塑造；一反上述墨色淋漓的大寫意作風，是八大山人花鳥作品中罕見的一張工細之作。

畫中的小雞抬眼看著這個陌生的世界，似乎心存好奇，又有些許膽怯。它好像不敢貿(mào)然起身，生怕一起身就會驚擾周遭的世界。小雞匍匐的造型和安靜的神情，加上虛白的背景，使畫面呈現(xiàn)出一派寧靜氛圍。

右上方的題款是：“雞談虎亦談，德大乃食牛。芥羽喚童仆，放歸南山頭。八大山人題。”題款共計四行排列。在整幅畫構(gòu)圖中，題款書法比小雞的圖像面積還要大，可見其在構(gòu)圖中的分量并不亞于圖像本身。在觀者眼中，大于畫中主體圖像的題款書法與畫中小雞一樣，具有相同的視覺吸引力，從而獲得觀者注目。

細審這部分題款書法會發(fā)現(xiàn)，其書寫風格正與畫中圖像平靜寧和的氣息情調(diào)相匹配協(xié)調(diào)。這表現(xiàn)在：

第一，這段文字書寫選用的是八大山人題畫中極少使用的行楷字體。字形點畫規(guī)整勻凈，不激不厲，從容不迫。全篇僅間雜“亦”“頭”兩字取草書寫法，及“德”“仆”兩字為行草夾雜寫法。通篇點畫節(jié)奏和緩，字勢平和，字間與行間空間勻整，單字之間軸線銜接平順，行側(cè)輪廓整齊，幾乎沒有多少動蕩起伏，就如畫中雞雛般安定平穩(wěn)。

第二，八大山人在行楷字體書寫中常用的上下左右錯位的構(gòu)字造型手法，在此畫的題款文字書寫中，除末字“題”之外都未使用，完全保留了其楷書中規(guī)中矩、平正安穩(wěn)的造型風格。

第三，在章法上，八大山人似乎有意地控制這幾行字的末字底線保持齊平。其中首行的末字“迺”的走之底，其最下部位的平捺筆畫，幾乎最大限度地壓縮了其波折起伏，寫成了一條十分接近水平的橫線。它形成了整篇書法文字的水平底線。其左邊第二行末字“仆”的位置比此水平底線略高，但也基本齊平。而更遠處的“可得神仙”白文印的底邊，則完全與首行“迺”字的底線嚴整對齊，共同形成一條完整而平正的底線輪廓。

第四，書法的線條形態(tài)整體以水平橫線為基調(diào)。它表現(xiàn)為大量重復(fù)排疊的短橫線，配合幾處醒目的長橫線，以此強化水平線的安穩(wěn)平靜的視覺印象。長橫線在每一行均有分布，如“大”“迺”“芥”“南”“山”等字。重復(fù)而密集排疊的短橫線條明顯的字，則有“雞”“談”“虎”“食”“?！薄坝稹薄巴薄皻w” 。

其中特別值得注意的是“羽”字。在橫勢的書寫動力形式下，其左右對稱，且本應(yīng)為上下傾斜對應(yīng)的四點，也被順勢書寫成上下平行的四筆短橫。而首行草書寫法的“亦”字下三點，也順勢將其寫成連貫而略有起伏的一筆中長橫畫，以其簡潔的造型在空疏的空間環(huán)境中顯得醒目突出。

整體來看，題款書法中這些穩(wěn)定的、靜態(tài)的水平橫畫線條形式，結(jié)合畫中雞雛形象水平蹲踞的造型情態(tài)，以及平穩(wěn)安靜的畫面氛圍和其他相關(guān)細節(jié)，我們有理由認為：在一定程度上，這二者之間存在著某種相互的關(guān)聯(lián)。具體到形式細節(jié)上，則隱含著這些書法中的長、短橫線條與雞雛頭頂部、背部、翅膀上緣、下緣和腹部的長橫水平線，以及雞雛喙部和爪子的短橫線造型之間的相互呼應(yīng)、協(xié)調(diào)的意圖與畫面效果。

2.造型意趣的共享

《安晚冊》之九的《貓》（圖3），畫中主體是位于畫面中央，一只趴在地上弓背蜷縮、瞇眼打盹的小貓。貓的臉部闊大，占到身體的一半，正對著觀眾。其下頜觸地，眼、鼻、口部位也集中在下，貼近地面。貓的雙眼，似睡非睡，似瞇未瞇。

題款書法云：“林公不二門，出入王與許。如公法華疏，象喻者籠虎。八大山人題。”該題款除少數(shù)幾字外，皆為草書，位于畫面左上角。此處書法的字內(nèi)外點畫大部分相對獨立，似有意地互不搭接，疏離散落。除正文詩中唯一一處稱得上草書連綿的“者籠”二字（第三行）外，其余諸字皆點畫間互不相連，字內(nèi)外空間寬綽，無一處封閉空間，字間與行間的空間相互融合。雖為草書字體，通篇卻罕見地用點和短促而不相連的點狀線段，來構(gòu)筑字的結(jié)構(gòu)造型及其組合。突出的字例如第二行的“法”字。草書中本應(yīng)以一筆連貫的豎向的弧線，取代各自分散的三點水造型的寫法，此處卻有意地以互不相連、彼此疏離的上中下三點呈現(xiàn)，一如該字楷書字體的寫法。

即便是字間連綿的“者籠”二字，雖上下兩字連綴，但卻適得其反地產(chǎn)生欲連還斷、欲緊反松、欲密反疏的奇特效果。究其原因在于：雖然“者”與下字“籠”的上部竹字頭游絲連綿，但并非緊密；而竹字頭反而趁此與其下的“龍”字疏遠，形同似不相干的獨立兩字。

而這些輕盈跳動、相互疏離的點畫及其營造的空間情調(diào)，正與畫家描繪的小貓臉部輪廓和眼、耳、口、鼻等五官中，那閑散靈動、互不相接的筆觸與節(jié)奏及其造型趣味高度一致。

不僅如此，書法中第一行“林”字和“出”字，第二行“疏”字，這三個字被一反常態(tài)地壓縮變形，使其橫向大尺度伸展，突出于各自所在的行側(cè)輪廓，格外醒目。此種字體的變形處理，也與畫中小貓趴臥在地的壓縮造型趣味相關(guān)聯(lián)。以上這些可視為抽象的書法圖形與具象的繪畫圖像二者之間異質(zhì)同構(gòu)的生動案例。

3.運動方向的暗示

畫中書法和圖像體量對比最為懸殊的作品，當屬《安晚冊》之十三的《小魚》（圖4）。此畫面的中心略偏下部，在空無一物的背景中繪有一只小魚。魚身呈左上至右下傾斜狀，似在水中正游向右下方水深處覓食。雖然魚身短小，在空闊的背景下更顯得極為弱小，但卻同時讓人感到充滿著活力，像一個在虛空中自在悠游著的精靈。

題款部分詩曰：“到此偏憐憔悴人，緣何花下兩三旬。定昆明在魚兒放，木芍藥開金馬春。八大山人畫并題?！贝祟}款書法占據(jù)整個畫面的約六分之一，遠大于畫中小魚的體量。粗略測算，小魚與書法所占面積的比例為令人倍感夸張的一比九。該畫很可能是八大山人存世冊頁作品中書法所占比例最大、書畫對比反差最為懸殊的一件。然而，雖書法部分無論是面積還是墨色上，都遠大于畫中小魚的分量，但在畫面中它卻沒有造成喧賓奪主的情況——小魚依然首先吸引并駐留著觀者的目光。究其原因，是題款書法的呈現(xiàn)方式在起著重要作用，值得細細賞讀。

《小魚》中的題款書法為配合與協(xié)調(diào)小魚游弋的動感，八大山人采用了書寫節(jié)奏和造型形態(tài)充滿運動感的行草字體，章法輪廓起伏劇烈。然而不同的是，他在《小魚》中運用了更為豐富的變化手法，以避免因書畫分量對比懸殊，而導(dǎo)致作為畫面焦點的小魚形象被面積過大的書法圖形干擾而被取代的尷尬。

以下幾處細節(jié)使我們有理由推斷，八大山人在繪制此頁畫作時，對題款書法的視覺效果的呈現(xiàn)是經(jīng)過充分考慮的。

細觀此處書法不難發(fā)現(xiàn)，此段三行題詩一反上述幾件作品中通篇書法墨色輕重均勻分布的樣式，而幾乎是以筆端起始的第一筆所含的墨量，一氣呵成地從頭寫到尾，中間未再次蘸墨。由此整體上呈現(xiàn)出墨色右重左輕，且每行各字墨色上濃下淡的漸次變化序列。就線條而言，則是右潤左枯，每行各字上潤下枯。字徑大小的變化也是右大左小、上大下小。并且以上輕重、深淺、枯潤、大小的變化，皆是伴隨其從右到左、自上而下的書寫順序有規(guī)律地漸次發(fā)生。如此一來，便形成了視覺上有規(guī)律的，配合書寫時間上的虛實節(jié)奏和空間上顯隱錯落的層次感，帶給畫面豐富而多維的視覺體驗。

畫中魚身雖小，但其集中的墨色和居中的位置，再加上其傾斜而向右下游進的動態(tài)勢能，依然始終牢牢抓住觀者的視線和思緒。而小魚右上方題款的書法文字圖形，雖面積分量遠大于小魚形象，但其書寫呈現(xiàn)的有規(guī)律的虛實交織的章法，不足以干擾觀者對小魚直接和持續(xù)的注意力，反而使其自然地成為且進且退、若隱若顯的通透背景。書法中枯、淡、虛、隱的各字，又與畫面中大面積的空白部分融為一體，漸漸成為觀者想象中隱沒于無形的水體的一部分。而書法中潤、重、實、顯的清晰部分，又似從此游魚所依的虛擬的水體中漸次浮現(xiàn)出來。這其中書與畫交相應(yīng)和、深度交織的關(guān)聯(lián)與趣味，尤其動人。

特別需要強調(diào)的是，在畫面的動勢營造上，題款書法也扮演了一個隱形的角色。如上所述，三行款書的筆墨呈現(xiàn)右重左輕、上重下輕、右大左小、上大下小的局面，由此便呈現(xiàn)為從右上向左下、由重到輕、由實轉(zhuǎn)虛的視覺引導(dǎo)，即由畫的右側(cè)邊緣向畫面中心的視線導(dǎo)向。而引導(dǎo)指向的目標（或稱延長線），恰好在畫中小魚向前游動即將到達的正前方位置；或者說正與小魚游進即將到達的前方位置交會。這樣，觀者的視線無形中再次被引向了小魚及其游動之勢。

三、結(jié)論

經(jīng)以上對八大山人小畫多字型花鳥畫的觀察和分析可以看出，此類作品中書法與繪畫圖像在多方面存在不同程度和方式的關(guān)聯(lián)現(xiàn)象。

在歷史上眾多水墨作品中，一件作品內(nèi)部的題款書法與繪畫圖像，看似是相對獨立的書、畫兩部分，在不同時代不同畫家的筆下，呈現(xiàn)出似有似無、若即若離的相互關(guān)聯(lián)。然而在八大山人筆下竟然表現(xiàn)出兩者如此密切、顯著乃至深層的相互關(guān)聯(lián)屬性。在本文分析的數(shù)件作品中，每一件作品中書與畫的關(guān)聯(lián)方式各有不同。而這種密切與豐富程度的書畫關(guān)聯(lián)現(xiàn)象，并非普遍存在于歷史上其他畫家的作品之中。因此，從書畫創(chuàng)作主體角度上看，八大山人這一系列多件作品中的書畫關(guān)聯(lián)現(xiàn)象，無論如何不能單單以畫家無意地、偶然地隨性發(fā)揮，和觀者的創(chuàng)造性闡釋來加以解釋；而應(yīng)充分考慮創(chuàng)作者的書畫創(chuàng)作觀念、主體創(chuàng)作意圖、藝術(shù)媒介和實現(xiàn)技巧。也就是說，在很大程度上，畫中密切而豐富的書畫關(guān)聯(lián)現(xiàn)象，及由此產(chǎn)生的審美趣味，很有可能是出于八大山人有意識的、有目的的畫面追求，或?qū)Ξ嬅嫘Ч钠诖徊⑼瑫r以其出色的駕馭書畫筆墨的功夫與技巧，伴以作畫時即興的感覺狀態(tài)得以實現(xiàn)。

由此，站在書畫藝術(shù)發(fā)展史的角度觀察，我們可以認為，八大山人在單件寫意水墨畫的創(chuàng)作中，大大拓展和實現(xiàn)了畫中書法和繪畫形式語言關(guān)聯(lián)的可能性。他在創(chuàng)作實踐中豐富了畫中書法與繪畫的協(xié)調(diào)匹配，乃至互動關(guān)聯(lián)的方式，加深了兩者關(guān)聯(lián)的程度。這些改變一方面給觀畫者帶來了更為復(fù)雜新穎而獨特的畫面趣味和審美體驗；同時也意味著，我們很有必要對八大山人書畫的藝術(shù)成就及其歷史價值進行重新認識。

注釋：

[1]參見李一：《八大山人的書畫互滲》，《文藝評論》2003年第5期，第88—92頁；邱振中：《八大山人書法與繪畫作品空間特征的比較研究》，《書法的形態(tài)與闡釋》，中國人民大學出版社，2005年，第162—177頁；胡光華：《書法兼之畫法—八大山人書法藝術(shù)研究》，《文藝研究》2006年第11期，第139—144頁；沈名杰：《朱耷繪畫中的書法用筆》，《美術(shù)》2014年第7期，第115—117頁。