一、無聲的中國

聲音的光譜，一端是沉默、呻吟、咿呀學(xué)語，另一端可通達(dá)嚴(yán)密的邏輯、流暢的表達(dá)及精巧的修辭。聲音的倫理問題則擺蕩在沉默與吶喊、難以啟齒與言過其實(shí)的兩極之間①。正如陳平原在《有聲的中國：演說的魅力及其可能性》中所說：“不管是吶喊、獨(dú)白、對(duì)話，還是眾聲喧嘩；是布道、復(fù)述、誦讀，還是余音繞梁；是高音、低音、變奏，還是‘未成曲調(diào)先有情’；是沉默、暫停、休止，還是‘此時(shí)無聲勝有聲’，都值得我們認(rèn)真傾聽與體會(huì)。”②

沉默、暫停、休止，也是“有聲的中國”的題中之義。甚至可以說，“有聲的中國”誕生于沉默之中，并隨時(shí)有可能復(fù)歸于沉默。對(duì)于中國人來說，學(xué)會(huì)沉默與學(xué)會(huì)發(fā)聲同樣重要。在中國如何書寫“沉默”的歷史，是所有能在公共領(lǐng)域內(nèi)發(fā)聲者需要思考的問題。

發(fā)聲和沉默共同決定了一個(gè)時(shí)代的輿論氛圍。在社會(huì)輿論漸趨兩極化的過程中，個(gè)中人不難感受到“沉默的螺旋”的作用力：一方大聲宣揚(yáng)自己的觀點(diǎn)，另一方則默默吞下自己的意見，保持沉默，從而進(jìn)入螺旋式的循環(huán)。為何越來越多人被卷入“沉默的螺旋”？從社會(huì)心理學(xué)的角度解釋，是因?yàn)槠胀ㄈ硕己ε卤还铝ⅲＭ约赫驹趧倮咭贿?，登上樂?duì)花車，吹起慶功的喇叭。強(qiáng)勢者則利用弱者的敏感與恐懼，就仿佛抓住了操控大眾的韁繩，讓追隨者甘愿“與狼共舞”③。進(jìn)入社交媒體時(shí)代，持續(xù)的在線狀態(tài)使得無間斷的語流橫亙于人和人之間。我們已經(jīng)習(xí)慣了網(wǎng)絡(luò)世界的喧囂，畏懼沉默，逃避沉默。學(xué)會(huì)諦聽沉默，看到沉默的大多數(shù)，才能重建聲音的倫理學(xué)。

所謂“有聲的中國”出自魯迅1927年在香港青年會(huì)的演講。從寫于清末的《破惡聲論》開始，魯迅就在召喚一個(gè)“有聲的中國”：

吾未絕大冀于方來，則思聆知者之心聲而相觀其內(nèi)曜。內(nèi)曜者，破黮暗者也；心聲者，離偽詐者也。④

魯迅所召喚的“有聲的中國”并非現(xiàn)實(shí)世界的聲音景觀，而是指“知者之心聲”。“心聲”的概念把倫理問題即誠偽之辨引入發(fā)聲機(jī)制中。唯有傾聽發(fā)自內(nèi)心的聲音，才能找到真實(shí)的自我，找到與他人心靈相通的契機(jī)?！叭烁饔屑骸?，不隨波逐流、人云亦云，方能實(shí)現(xiàn)“群之大覺”，達(dá)到立國的目標(biāo)。對(duì)魯迅而言，“有聲的中國”是未來時(shí)，是被“無聲的中國”催逼出來的：

青年們先可以將中國變成一個(gè)有聲的中國。大膽地說話，勇敢地進(jìn)行，忘掉了一切利害，推開了古人，將自己的真心的話發(fā)表出來?！挥姓娴穆曇?，才能感動(dòng)中國的人和世界的人；必須有真的聲音，才能和世界的人同在世界上生活。⑤

從“無聲的中國”到“有聲的中國”，魯迅把改革的希望寄托在青年身上，期待他們能擺脫歷史的重負(fù)，拋開現(xiàn)實(shí)的算計(jì)，大膽說出自己的心聲。魯迅強(qiáng)調(diào)只有“真的聲音”，才能打動(dòng)他人；有了“真的聲音”，才能融入世界。

但要發(fā)出“真的聲音”，談何容易。魯迅不得不承認(rèn)有時(shí)“我要騙人”，要留幾片盔甲在身上，以防敵人的暗箭或友人的誤傷。當(dāng)他面向公眾講演時(shí)，就不是全然真實(shí)的狀態(tài)，因?yàn)楦笥蚜奶?、?duì)孩子說話時(shí)不是這種態(tài)度。即便不能保證百分百的赤誠，魯迅補(bǔ)充道：“但總可以說些較真的話，發(fā)些較真的聲音?！痹诂F(xiàn)實(shí)情境中，“較真的聲音”或許比毫無保留的“真的聲音”，更接近倫理學(xué)意義上的“真”。

魯迅所召喚的“有聲的中國”及“真的聲音”，是為“酷烈的沉默”和“真的憤怒”鍛造形式。他在《雜感》中寫道：

我們聽到呻吟，嘆息，哭泣，哀求，無須吃驚。見了酷烈的沉默，就應(yīng)該留心了；見有什么像毒蛇似的在尸林中蜿蜒，怨鬼似的在黑暗中奔馳，就更應(yīng)該留心了：這在豫告“真的憤怒”將要到來。⑥

“有聲的中國”不是為茍活者準(zhǔn)備的，要“敢說、敢笑、敢哭、敢怒、敢罵、敢打”⑦，才能擊退沉默的宰制。魯迅將大量的時(shí)間和心力投入雜文寫作，就是為了點(diǎn)燃“真的憤怒”，讓更多人聽見“酷烈的沉默”。這種“酷烈的沉默”或許是東方專制主義的產(chǎn)物。東方世界常被描述為沉默的領(lǐng)地，帝國籠罩在巨大且荒蕪的沉默之中。在法國作家夏多布里昂看來，專制政體使人與世界僵化，在君士坦丁堡，沉默已是慣常，聽不到馬車聲，沒有鐘聲，只有無聲的人群如幽靈般游蕩，因?yàn)椤霸诘蹏?，沉默是生存的條件”⑧。

中國人深諳沉默的藝術(shù)，所謂“百言百當(dāng)，不如一默”。即便你在所有場合都措辭得當(dāng)，最穩(wěn)妥且省力的辦法莫過于保持沉默。1929年周作人作《啞巴禮贊》，頌揚(yáng)沉默的藝術(shù)。多一事不如少一事是中國人普遍信奉的處世哲學(xué)，因?yàn)槌聊亲畎踩碾[身衣。周作人認(rèn)為即便“我愛你”這樣的甜言蜜語，也可能在無意中種下禍根，因?yàn)椤拔覑勰恪钡臐撆_(tái)詞是：我不愛他，也不許他愛你。老于世故者見面寒暄只聊天氣，“今天天氣……哈哈哈”，不說好壞，一笑了之⑨。亂說話有時(shí)要付出生命的代價(jià)，沉默尤其是集體的沉默可能付出更高昂的代價(jià)。我們要捍衛(wèi)沉默的權(quán)利，但并非所有的沉默都值得禮贊，至少需要區(qū)分主動(dòng)的還是被動(dòng)的沉默、有益的還是有害的沉默。

魯迅對(duì)五四文學(xué)革命、對(duì)白話文運(yùn)動(dòng)的支持，并非著眼于語言工具的革命，而是為了召喚出“有聲的中國”，借以對(duì)抗“寂漠為政”的“無聲的中國”。他在《破惡聲論》中感嘆，如今的中國既是“擾攘世”，又是“寂漠境”⑩?！凹拍场薄皵_攘世”濃縮了魯迅從青年時(shí)代起最基本的生存體驗(yàn)，可以說是他個(gè)人心境的外化與放大?！皵_攘”而“寂漠”亦構(gòu)成“無聲的中國”的兩面。1920年代初，俄國盲詩人愛羅先珂跟魯迅訴說他流寓北京的生活感受：“寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀！”魯迅卻稱自己在北京生活久了，未曾感到住在沙漠里的寂寞，“只以為很是嚷嚷罷了”11。然而魯迅所厭惡的“嚷嚷”，也就是愛羅先珂難以忍受的寂寞。住在沙漠般的國度，空氣中彌漫著沉默的沙礫，“沒有花，沒有詩，沒有光，沒有熱。沒有藝術(shù)，而且沒有趣味，而且至于沒有好奇心”12。正是源于對(duì)寂寞的深刻感受，文學(xué)者才有難以抑制的發(fā)聲渴望，要唱出“對(duì)于沙漠的反抗之歌”。

二、諦聽沉默

文學(xué)的自覺，源于對(duì)寂寞的自覺。對(duì)于文學(xué)者來說，寂寞本身就是工作、是生活、是志業(yè)。選擇文學(xué)意味著“回向”內(nèi)心，擔(dān)負(fù)起屬于自己的那份寂寞，并與之終身為伴13。寂寞是有形體的活物，它盤踞在文學(xué)者心頭，以不為人知的悲苦激憤為給養(yǎng)。魯迅在《〈吶喊〉自序》中曾言：“這寂寞又一天一天的長大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了?！?4《〈吶喊〉自序》講述的是文學(xué)者魯迅的誕生史，亦是“寂寞”這一文學(xué)伴生物的成長史。文學(xué)是沉默的吶喊，忠于寂寞便是忠于文學(xué)者的職守。

顧隨以為與其稱魯迅為小說家，不如把他視作抒情詩人，因?yàn)椤八?xí)慣于寂寞；而這寂寞則是一般抒情詩人創(chuàng)作的源泉”。魯迅眼看著自己“豢養(yǎng)”的寂寞，一天天長大，如毒蛇般糾纏、嚙噬著自己的靈魂。他既痛恨這寂寞，同時(shí)又深味這寂寞。正因如此，魯迅筆下的寂靜，“異常的深化”15。在《怎么寫——夜記之一》中，處于生命低谷期的魯迅獨(dú)居廈門，他對(duì)寂靜的滋味有更細(xì)微的感悟：

寂靜濃到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的亂山中許多白點(diǎn)，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎里。我靠了石欄遠(yuǎn)眺，聽得自己的心音，四遠(yuǎn)還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。16

寂靜的滋味濃郁如酒，加入種種意緒后，遂釀成色香味俱全的藥酒。夜色如黑絮般鋪開，點(diǎn)染上亂山中的叢冢和一粒深黃的燈火，這既是眼前的實(shí)境，又是充滿象征意味的虛相。寂靜在魯迅筆下，頃刻幻化為山河大地，頃刻又化作恒沙煩惱。這段文字包含著詩人對(duì)感傷的沉溺與克服，或是現(xiàn)代文學(xué)中對(duì)寂寞之境最幽微的刻畫。

陷入寂寞之境的魯迅，說自己“曾經(jīng)想要寫，但是不能寫，無從寫”。即《野草·題辭》所言：“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)；我將開口，同時(shí)感到空虛?！?7沉默時(shí)的充盈自足，要等到開口后空虛之感襲來時(shí)，方才顯現(xiàn)。言與默相依存，“可說”與“不可說”互為前提?！翱烧f”要以其“不可說”乃成其“可說”，又正以其“可說”反成其“不可說”。必須有“可說”，有“不可說”，始能成此“說”的宇宙18。

寂寞不是靜態(tài)的，事實(shí)上比一切運(yùn)動(dòng)更動(dòng)蕩、更活躍19。魯迅在《頹敗線的顫動(dòng)》里以夢中夢的形式揭開寂靜的海面下涌動(dòng)的大風(fēng)暴。為撫育孩子而出賣自己身體的女子，等孩子成年以后，卻遭到家人無情的斥責(zé)。她憤而出走，走向無邊的荒野：

她赤身露體地，石像似的站在荒野的中央，于一剎那間照見過往的一切：饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，于是發(fā)抖；害苦，委屈，帶累，于是痙攣；殺，于是平靜?！钟谝粍x那間將一切并合：眷念與決絕，愛撫與復(fù)仇，養(yǎng)育與殲除，祝福與咒詛……。她于是舉兩手盡量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有的，所以無詞的言語。20

沉默的曲譜只能用“無詞的言語”寫就，魯迅筆下這個(gè)垂老的女性是一切被侮辱、被損害、被背叛的人的化身。她所吐露的“無詞的言語”囊括了過去經(jīng)歷的大悲苦，亦統(tǒng)合了一系列矛盾的意念與祈愿。由“無詞的言語”鑄成的紀(jì)念碑，在荒原上引發(fā)“頹敗線的顫動(dòng)”。“頹敗線”是指女性頹敗的軀體，“這顫動(dòng)點(diǎn)點(diǎn)如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振顫，仿佛暴風(fēng)雨中的荒海的波濤”。這是魯迅期盼的“真的憤怒”掀起的滔天巨浪，是在暗夜中奔馳的沉默者的吶喊，也可視為“有聲的中國”從淵默的宇宙中誕生之初的創(chuàng)世景觀。

梭羅曾說，唯有沉默值得被聽聞。魯迅早年翻譯的俄國小說家安特來夫的短篇小說《默》，就是關(guān)于沉默如何發(fā)聲，如何被聽聞的故事。這篇小說描寫的沉默是由神父伊革那支的女兒威羅之死觸發(fā)的。這位不受人愛戴的牧師是一個(gè)硬心腸的父親，父女之間的分歧、隔閡致使威羅選擇臥軌自殺。安特來夫用陰冷的筆調(diào)著力描寫威羅去世后，這個(gè)家庭籠罩在沉默之中，被愧疚折磨的神父仿佛聽到沉默在家中四處游走的跫音：

每日晨禱已，伊革那支輒入客室……閉目止息，諦聽默然。時(shí)所聞至異，虛籠之默，微而柔，滿以苦痛，中復(fù)有久絕之笑寓之。其婦之默，乃度壁微至，冰重如鉛，且絕幽怪，雖在長夏，入耳亦栗然如中寒。若其悠久如墳，lt;P：＼南方文壇＼2025年＼2025-1＼圖片＼必.tifgt;密如死，則其女之默也。21

籠里的金絲雀飛走了，里面住著苦痛還有消逝已久的笑聲；他妻子的沉默如鉛塊般冰冷沉重，令聞?wù)叨干猓粚?duì)神父而言，最殘酷的是死者永恒的沉默。在安特來夫筆下，沉默被賦予不同的居所、形態(tài)、質(zhì)地和溫度，甚至有感知力，會(huì)因痛苦而發(fā)聲：

第默亦若自苦，迸力欲轉(zhuǎn)他聲，顧暗有機(jī)括之力，阻其轉(zhuǎn)化，乃漸牽掣如絲縷，終至顫動(dòng)且鳴，鳴低而晰，——伊革那支知有聲將至，乃悅且怖，引手據(jù)胡床之背，屏息俟之。已而聞聲益邇，顧忽復(fù)中絕，全宅默然。22

沉默本身似同情伊革那支的懺悔和掙扎，想要張口說話，然而有一股力量牽制著沉默，阻止它發(fā)聲。伊革那支聽到沉默如銅絲般在空氣中顫動(dòng)，發(fā)出清晰的低鳴，隨后又復(fù)歸死寂23。死亡是最神秘的沉默，當(dāng)人遭遇巨變后，相顧無言已道盡一切。未知死，焉知生，生命的真諦就隱現(xiàn)于豐饒的沉默之中。

三、沉默的吶喊

沉默如何發(fā)聲，不僅考驗(yàn)著文學(xué)表達(dá)的限度，也是現(xiàn)代藝術(shù)熱衷探討的主題。木刻可能是現(xiàn)代藝術(shù)中最接近沉默的表現(xiàn)形式。青年木刻家唐英偉認(rèn)為木刻在形式上沒有色彩、沒有聲音，只有強(qiáng)烈的黑白線條組織整個(gè)畫面，“木刻的形式不能創(chuàng)造內(nèi)容的意識(shí)，而是意識(shí)的條件確定了形式的動(dòng)向”24。形式與內(nèi)容之間的內(nèi)在張力，使木刻保持著極富個(gè)性的言說姿態(tài)。另一位木刻家李樺則將木刻比作武士，“它以堅(jiān)硬的本質(zhì)，強(qiáng)烈的黑白對(duì)照，鋒利刀觸，簡單質(zhì)樸的畫面，出現(xiàn)在已給千紅萬綠迷了眼睛的近代繪畫的當(dāng)中，便惹起一種異常的情感，為別種藝術(shù)所沒有的”25。木刻區(qū)別于其他圖像藝術(shù)的特質(zhì)在于刀鋒造就的銳利線條及強(qiáng)有力的黑白對(duì)比。在小小木版上，藝術(shù)家用刻刀演繹出無窮盡的黑白變化26。

1934年在廣州創(chuàng)刊的《現(xiàn)代版畫》稱木刻“本質(zhì)上保有一種心理組織的積極性，用她特有的強(qiáng)烈的明暗對(duì)照，可以表出比任何藝術(shù)更深刻的感情”27?，F(xiàn)代藝術(shù)追求簡化及“力的表現(xiàn)”，木刻恰能適應(yīng)這種要求，利用黑白對(duì)比給人造成視覺刺激。創(chuàng)作木刻的表現(xiàn)力，一半基于刻刀和木版的特質(zhì)，一半要看創(chuàng)作者如何運(yùn)用黑白對(duì)比關(guān)系。木刻用刀代替筆，木版代替畫紙，刀和木的特質(zhì)迥異于筆和紙。木刻家在創(chuàng)作過程中把工具及載體的特質(zhì)加以夸大，生成所謂的“刀味”和“木味”28。

木刻的刀法如同繪畫的筆觸，隨著創(chuàng)作者的個(gè)性與表現(xiàn)主題的不同而變化。木刻家用或尖或圓或平或扁的刀具刻畫出強(qiáng)弱、深淺、軟硬不同的調(diào)子。黑白對(duì)照是木刻最基本的創(chuàng)作手法，木刻其實(shí)就是一種黑白畫，畫面上雖然只有黑白兩色，“卻能以無數(shù)階層的調(diào)子，表出宇宙間一切復(fù)雜的形象，一切色階和物質(zhì)上質(zhì)和量的感覺”29。黑白二色生成的對(duì)比關(guān)系能使單調(diào)的黑白畫面產(chǎn)生繁復(fù)的變化。極端相反的黑與白，在創(chuàng)作者的巧妙措置下，或互相排斥或彼此掩映，這就是現(xiàn)代木刻的基本語法與生命之源。

現(xiàn)代木刻在中國的勃興，切合于1930年代的社會(huì)形勢與時(shí)代脈搏。作為中國現(xiàn)代木刻運(yùn)動(dòng)的重要推手，魯迅指出這種新興藝術(shù)的蓬勃發(fā)展“乃是作者和社會(huì)大眾的內(nèi)心的一致的要求”，木刻表現(xiàn)的不僅是藝術(shù)學(xué)徒的熱忱，也是“現(xiàn)代社會(huì)的魂魄”30。這種大眾化的藝術(shù)形式僅憑一副鐵筆和幾塊木板就能創(chuàng)作完成，可以反復(fù)印刷，便于廣泛傳播，是民眾所需的精神食糧，其表現(xiàn)的主題也與民眾血脈相通。

魯迅積極引入中國的西洋版畫，以凱綏·珂勒惠支（K?the Kollwitz）的作品為代表，都是旨在為沉默的民眾發(fā)聲。珂勒惠支的創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)三個(gè)主題：母與子、死亡、自畫像。她經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，在戰(zhàn)爭中失去了心愛的兒子。喪子之痛構(gòu)成珂勒惠支最核心的生命體驗(yàn)，但她的創(chuàng)作并沒有完全陷溺在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中。珂勒惠支凝視戰(zhàn)爭與死亡對(duì)自我身心的創(chuàng)痛，將其轉(zhuǎn)化為人類共通的生命體驗(yàn)，包含著藝術(shù)家對(duì)人類的大愛和對(duì)戰(zhàn)爭的道德控訴。終其一生，她都在畫死神的召喚、貧苦的工人農(nóng)民、無所畏懼的反抗，還有饑餓的兒童、飽經(jīng)磨難的母親以及記載心路歷程的自畫像31。

在魯迅看來，珂勒惠支“以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號(hào)，掙扎，聯(lián)合和奮起”32。借用批評(píng)家的話說，珂勒惠支的作品“緊握著世事的形相”，她對(duì)底層民眾的深切關(guān)注不僅是被周圍的悲慘生活所觸動(dòng)，還預(yù)感到民眾中積蓄的“真的憤怒”。德國作家霍普德曼為珂勒惠支的畫冊題詞，稱她的“無聲的描線，侵入心髓，如一種慘苦的呼聲”。羅曼·羅蘭也盛贊珂勒惠支兼有丈夫氣概和慈母襟懷，用“陰郁和纖秾的同情”照出貧苦者的悲痛，為犧牲的民眾發(fā)出“沉默的聲音”33。

除了珂勒惠支的作品，魯迅晚年還向公眾大力推薦蘇聯(lián)版畫。不同于法國木刻的纖美、德國木刻的豪放，蘇聯(lián)版畫的長處在于“真摯卻非固執(zhí)，美麗卻非淫艷，愉快卻非狂歡，有力卻非粗暴”，能給人一種精神震動(dòng)34。魯迅認(rèn)為蘇聯(lián)版畫家“如廣大的黑土的化身”，有時(shí)未免顯得笨拙，卻“沒有一個(gè)是瀟灑，飄逸，伶俐，玲瓏的”35。他期望中國青年木刻家也能扎根土地，傾聽民眾的心聲，不依傍、不取巧，走出自己的藝術(shù)之路。深受魯迅影響的木刻家李樺也意識(shí)到“勿使中國新興木刻變成西洋版畫的尾巴”，雖然現(xiàn)代中國的創(chuàng)作木刻是在西洋版畫運(yùn)動(dòng)的刺激下誕生的。只有在技術(shù)上盡量吸收外國版畫的養(yǎng)分，再注入時(shí)代精神，不脫離中國的國民性，才能創(chuàng)作出有生命力的木刻36。

在戰(zhàn)爭的陰影下，為了動(dòng)員民眾，現(xiàn)代木刻不再滿足于靜觀式的視覺藝術(shù)。木刻家試圖挑戰(zhàn)視覺藝術(shù)的常規(guī)，用靜默的圖像來傳遞無形的聲音。他們希望在自己的作品中投射集體的共鳴，用沉默的吶喊喚醒民眾37。因此，不可描摹的聲音反倒成為中國現(xiàn)代木刻運(yùn)動(dòng)中反復(fù)出現(xiàn)的主題。1936年7月在廣州市立中山圖書館舉辦的第二次全國木刻流動(dòng)展覽會(huì)上，270余幅單幅作品中以抽象的聲音意象為題的有胡其藻《吶喊》《怒吼》、唐英偉《吶喊》《女性的呼號(hào)》、劉侖《地球上的吶喊》、李樺《怒吼吧！中國》《大眾呼聲》、徐孟平《吶喊》、樺櫓《我們的怒吼》等38。

此類木刻作品中，最引人注目的是李樺1935年創(chuàng)作的《怒吼吧！中國》。這幅黑白版畫初刊于《現(xiàn)代版畫》第14期，次年出現(xiàn)在第二次全國木刻流動(dòng)展上。與其他以“吶喊”“怒吼”為題的同類作品相比，李樺的構(gòu)圖更具視覺沖擊力，畫面的主體是一被縛的男子，他用粗獷的陽刻線條勾勒出男性赤裸的軀體。這個(gè)男子被緊緊地綁在一節(jié)短木樁上，屈膝跪地。與男性遒勁的肌肉線條構(gòu)成視覺張力的是數(shù)道橫向的、用勻齊的斜線刻畫的黑色繩索。值得注意的是，男子的雙眼被布條蒙上了，我們看不到他的眼神，觀眾的視線自然集中到張開的大嘴上，仿佛聽到他用全身氣力發(fā)出狼一般的嚎叫。

圖1 李樺《怒吼吧！中國》（1935年）

唐小兵教授認(rèn)為《怒吼吧！中國》能從同類作品中脫穎而出，是因?yàn)槔顦逵貌紬l阻斷了觀眾與畫中人物的視線交流，從而大大強(qiáng)化了聲音的在場感。當(dāng)觀眾無法讀取被縛者的眼神時(shí)，無聲的吶喊遂成為畫中人和觀眾交流的媒介。觀看者不得不調(diào)動(dòng)自己的共情能力，從被縛者張大的嘴里去想象他的怒吼。以無聲之聲為媒介，《怒吼吧！中國》在被縛者所象征的中國與作為中國人的觀看者之間建立起呼號(hào)與傾聽、吶喊與共鳴的情感連接。唐小兵指出在這幅木刻中，聲音的流動(dòng)、回旋及溢出畫面之外的情感震蕩，不僅是創(chuàng)作者要表達(dá)的主題，更充當(dāng)了主體間往來互動(dòng)的唯一媒介。在這幅作品面前，我們自覺或不自覺地聽從無聲之聲的召喚，從沉默的旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)轫憫?yīng)者，甚至把自己帶入被縛者的位置，替他發(fā)出怒吼。從這個(gè)意義上看，“怒吼吧！中國”這個(gè)祈使句，與其說是對(duì)創(chuàng)作主題的概況，不如說是對(duì)在場觀眾下達(dá)的指令?！爸袊笔且粋€(gè)需要用“心聲”來應(yīng)答、用行動(dòng)來確認(rèn)的主體，而能夠填充這一虛名的，正是木刻家希望用沉默的吶喊喚醒的、不復(fù)沉默的民眾39。

四、聲音的幽靈化

近年來人工智能技術(shù)的突飛猛進(jìn)逼迫我們重新思考聲音中蘊(yùn)含的倫理學(xué)。2023年6月在深圳舉辦的第十九屆中國國際文化產(chǎn)業(yè)博覽交易會(huì)上，廣東館推出了一款“與歷史文化名人IP超時(shí)空對(duì)話”的人工智能產(chǎn)品，超時(shí)空對(duì)話的主角是近代中國的風(fēng)云人物梁啟超。透過大屏幕，觀眾可以和不同人生階段的AI梁啟超對(duì)話，與他探討人生的意義。顯示屏上的AI梁啟超有4個(gè)分身，用不同的頭像代表少年、青年、中年、老年4個(gè)人生階段。觀眾通過手勢進(jìn)行切換，選中一個(gè)頭像，就會(huì)出現(xiàn)對(duì)應(yīng)階段的人物樣貌和聲線，聽梁任公分享他對(duì)人生意義的理解40。

這款產(chǎn)品名為“梁啟超的一生之答”，為了讓歷史人物“活”起來，不僅仿真人IP的形象是根據(jù)梁啟超的歷史圖像生成的，AI梁啟超的語言風(fēng)格也是將大量歷史文獻(xiàn)輸入語言模型后生成。這款產(chǎn)品屬于“生成式人工智能”（Artificial Intelligence Generated Content），即通過大量數(shù)據(jù)的投喂與學(xué)習(xí)，利用人工智能算法，生成具有一定創(chuàng)意的內(nèi)容。出生于廣東新會(huì)的梁啟超，據(jù)說演講時(shí)始終帶有鄉(xiāng)音。不知道AI梁啟超的設(shè)計(jì)者是否考慮到方言與普通話的區(qū)別，至少青年梁啟超說的肯定是粵語而非官話。

比AI梁啟超更引人關(guān)注的是在B站上粉墨登場的AI孫燕姿。在Z世代心目中，孫燕姿已經(jīng)是冷門歌手。當(dāng)她遇到瞬間成為頂流、幾分鐘就能推出一張新專輯的AI孫燕姿，不得不甘拜下風(fēng)。AI孫燕姿是怎樣煉成的呢？在訓(xùn)練AI歌手時(shí)，大部分up主使用的是基于vits的開源項(xiàng)目so-vits-svc（簡稱sovits）。訓(xùn)練用的數(shù)據(jù)必須是剔除伴奏、混響、和聲等元素后剩下的純凈的人聲。AI孫燕姿之所以能從眾多AI歌手中脫穎而出，得益于孫燕姿本身的發(fā)聲特點(diǎn)：吐字清晰，音色帶有顆粒感，氣息運(yùn)用風(fēng)格獨(dú)特，因而容易訓(xùn)練出有辨識(shí)度的音色模型41。AI孫燕姿“翻唱”了周杰倫的《發(fā)如雪》《愛在西元前》、王力宏的《大城小愛》等老歌，有網(wǎng)友恭喜孫燕姿在孫燕姿模仿大賽中獲得第二名。

孫燕姿雖然亮出白旗，但這種失敗者的風(fēng)度恰是AI孫燕姿難以模仿的。她公開回應(yīng)說，過去人們堅(jiān)信思想觀點(diǎn)的形成或內(nèi)在情感的傳達(dá)是人類特有的稟賦，超出了機(jī)器人的能力范圍。但隨著人工智能的跨越式發(fā)展，AI技術(shù)已滲透到許多需要?jiǎng)?chuàng)造性思維的工作當(dāng)中，人在技術(shù)面前似乎沒有信心保持絕對(duì)的優(yōu)勢。因?yàn)闆]有人可以接觸到如此海量的信息，并在短時(shí)間內(nèi)做出恰當(dāng)?shù)倪x擇或犯下恰當(dāng)?shù)腻e(cuò)誤。更可怕的是，人自以為是的獨(dú)特性，在不知不覺中會(huì)被技術(shù)所塑造。這種新技術(shù)有可能全面掌控人的日常生活，炮制你所需要的一切。無論你多么小眾、多么反常，AI都能為你量身打造專屬于你的獨(dú)特內(nèi)容?！澳悴⒉惶貏e，你已經(jīng)是可預(yù)測的，而且不幸你也是可定制的?！?2

此時(shí)此刻的氛圍、身體的在場、情感的共振、眼神的交互，共同構(gòu)成了演唱或演說的魅力。在AI技術(shù)介入之前，聲音的倫理學(xué)需要思考：發(fā)聲者的姿態(tài)、手勢、眼神、語調(diào)如何傳情達(dá)意？身體的符號(hào)意義如何被歷史地建構(gòu)起來？現(xiàn)場觀眾怎樣回應(yīng)他們聽到的聲音，如何理解自己和發(fā)聲者的關(guān)系？43然而AI技術(shù)合成的個(gè)性化的聲音，動(dòng)搖了聲音的生理基礎(chǔ)，進(jìn)而剝奪了聲音的肉身性。當(dāng)歌迷聽到AI孫燕姿唱出“你發(fā)如雪，凄美了離別，我焚香感動(dòng)了誰？”（原唱周杰倫）時(shí)，不禁要問這是誰的聲音，又感動(dòng)了誰？在AI歌手這里，聲音的效果與其源頭實(shí)現(xiàn)了徹底的分離，聲音的空間來源被抹去了，聽眾難以辨別亦不關(guān)心耳邊的聲音到底是從哪里發(fā)出來的44。

進(jìn)入AI時(shí)代，聲音的政治、文化及美學(xué)都“坍塌”為聲音的倫理學(xué)?！罢妗比匀皇锹曇魝惱韺W(xué)的核心概念，不過“真”的層次更為豐富，不止于發(fā)聲者的態(tài)度誠偽，或因禁忌而只能發(fā)出“較真”的聲音，還納入了與發(fā)聲空間相分離、被剝離了生理基礎(chǔ)的“仿真”的聲音，或者說幽靈化的聲音?；蛟S在不遠(yuǎn)的將來，聲音研究的關(guān)注點(diǎn)將從發(fā)聲者本位轉(zhuǎn)向聽者本位，從聲音的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向聲音的定制。

【注釋】

①參見張羽佳：《聲音與倫理》，載張爾主編《飛地·自由與跳蕩》，海天出版社，2016。

②陳平原：《有聲的中國：演說的魅力及其可能性》，商務(wù)印書館，2023，第10頁。

③參見伊麗莎白·諾爾-諾依曼：《沉默的螺旋：輿論——我們的社會(huì)皮膚》，董璐譯，北京大學(xué)出版社，2013。

④⑩魯迅《破惡聲論》，原載1908年12月《河南》月刊第8期，署名“迅行”，后收入《集外集拾遺補(bǔ)編》，載《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社，1981，第23頁。本文中所引《魯迅全集》均為此版本，以下不再注明。

⑤魯迅《無聲的中國——二月十六日在香港青年會(huì)講》，后收入《三閑集》，載《魯迅全集》第4卷，第15頁。

⑥魯迅《雜感》，原載1925年5月8日《莽原》周刊第3期，后收入《華蓋集》，載《魯迅全集》第3卷，第50頁。

⑦魯迅《忽然想到（五）》，原載1925年4月18日《京報(bào)副刊》，后收入《華蓋集》，載《魯迅全集》第3卷，第42頁。

⑧阿蘭·科爾班：《沉默史：從文藝復(fù)興到現(xiàn)在》，胡陳堯譯，南京大學(xué)出版社，2021，第31頁。這本小書啟發(fā)我思考沉默的美學(xué)及其表現(xiàn)形式。阿蘭·科爾班更廣為人知的是他關(guān)于聲音研究的經(jīng)典之作《大地的鐘聲：19世紀(jì)法國鄉(xiāng)村的音響狀況和感官文化》?！俺聊贰边@個(gè)主題在當(dāng)下有其現(xiàn)實(shí)意義，但阿蘭·科爾班的寫法稍嫌輕巧，他著眼于沉默的各種文化表征，相對(duì)缺乏“史”的厚度和連貫性。

⑨周作人《啞巴禮贊》，原載1929年11月18日《益世報(bào)》副刊第10期，署名“豈明”，后收入《看云集》，開明書店，1932，第13頁。

11魯迅《鴨的喜劇》，原載1922年12月上?！秼D女雜志》第8卷第12號(hào)，后收入《吶喊》，載《魯迅全集》第1卷，第555頁。

12魯迅《為“俄國歌劇團(tuán)”》，原載1922年4月9日《晨報(bào)副刊》，后收入《熱風(fēng)》，載《魯迅全集》第1卷，第382頁。

13參見里爾克：《給一個(gè)青年詩人的十封信》，載《馮至譯文全集》卷二，上海人民出版社，2020，第257-258頁。

14魯迅：《〈吶喊〉自序》，載《魯迅全集》第1卷，第417頁。

15苦水（顧隨）：《魯迅小說中之詩的描寫》，《中法大學(xué)月刊》1936年第10卷第1期。

16魯迅《怎么寫——夜記之一》，原載1927年10月《莽原》第18、19期合刊，后收入《三閑集》，載《魯迅全集》第4卷，第18頁。

17魯迅：《野草·題辭》，載《魯迅全集》第2卷，第159頁。

18參見熊偉：《說，可說；不可說，不說》，國立中央大學(xué)《文史哲》季刊1942年第1卷第1期。

19參見海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2015，第22頁。

20魯迅《頹敗線的顫動(dòng)》，原載1925年7月13日《語絲》周刊第35期，后收入《野草》，載《魯迅全集》第2卷，第205-206頁。

2122安特來夫：《默》，載魯迅《域外小說集》，東京神田印刷所，1909，第82、82-83頁。

23參見安特來夫：《沉默》，曾虛白譯，《真美善》第2卷第1號(hào)，1928年5月。

24唐英偉：《青年木刻作家對(duì)于木刻應(yīng)有的認(rèn)識(shí)》，《木刻界》第2期，1936年5月。

25李樺：《關(guān)于木刻之本質(zhì)》，《創(chuàng)進(jìn)》第1卷第10期，1937年5月。

26李樺：《木刻教程》，桂林新知書店，1940，第3頁。

27《卷首話》，《現(xiàn)代木刻》1934年第1期。

28所謂“刀味”和“木味”參見李樺：《木刻教程》，桂林新知書店，1940，第26-27頁。

29木刻創(chuàng)作中黑白的配合與調(diào)子的表現(xiàn)，參見李樺：《木刻教程》，桂林新知書店，1940，第25-26頁。

30魯迅《〈全國木刻聯(lián)合展覽會(huì)專輯〉序》，收入《且介亭雜文二集》，載《魯迅全集》第6卷，第338頁。參見唐英偉：《魯迅與中國木刻運(yùn)動(dòng)》，《大風(fēng)》半月刊（香港）第99期，1941年10月。

31余春娜編《大師的手稿：凱綏·珂勒惠支》，河北美術(shù)出版社，2013，第3-8頁。

3233魯迅《〈凱綏·珂勒惠支版畫選集〉序目》，收入《且介亭雜文末編》，載《魯迅全集》第6卷，第470-472頁。

34魯迅：《記蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》，收入《且介亭雜文末編》，載《魯迅全集》第6卷，第483頁。

35魯迅：《〈蘇聯(lián)版畫集〉序》，收入《且介亭雜文末編》，載《魯迅全集》第6卷，第593頁。

36李樺：《木刻的時(shí)代精神及國民性》，《創(chuàng)進(jìn)》第2卷第2期，1937年7月。

37唐小兵：《現(xiàn)代木刻運(yùn)動(dòng)：中國先鋒藝術(shù)的緣起》，孟磊、顏?zhàn)榆㈥愇恼染幾g，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2011。

38《全國木刻流動(dòng)展覽會(huì)出品總目》，《木刻界》第4期，1936年7月。

39唐小兵：《〈怒吼吧！中國〉的回響》，《讀書》2005年第9期。

40《文博會(huì)對(duì)話AI“梁啟超”探討人生》，香港《大公報(bào)》2023年6月9日。

41《“AI孫燕姿”是怎樣煉成的？》，《澎湃新聞》2023年5月19日。

422023年5月22日孫燕姿對(duì)AI孫燕姿的回應(yīng)《我的AI》。

43關(guān)于演講的“具身性”（embodied-ness），參見康凌：《啟蒙的聲音與聲音的啟蒙：公眾演講中的大學(xué)教育、社會(huì)想象與國家政治》，《東岳論叢》2017年第11期。

44艾米麗·湯普森：《聲音、現(xiàn)代性和歷史》，載王敦編譯《聽覺文化研究（譯文卷）》，廈門大學(xué)出版社，2023，第4頁。

［袁一丹，北京大學(xué)中文系、北京大學(xué)現(xiàn)代中國人文研究所。本文系國家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“五四文學(xué)革命與閱讀文化的嬗變研究（1917—1937）”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：22BZW200］