文化史家為了觸摸歷史真實，既要尋找歷史遺存，也需要對歷史的意義進行闡釋。對后者的再認識，也會帶來對前者的再發(fā)現(xiàn)，反之亦然。然而，現(xiàn)代專業(yè)領域和知識結(jié)構(gòu)的割裂，鑄就了對歷史真實進行探尋的障礙。學者們的努力被分流到文學、史學、考古學、哲學、審美等不同的專業(yè)壁壘里面，甚至老死不相往來。

陳平原先生多年來致力于“打通”這些壁壘。他于2023年又出版了新著《有聲的中國：演說的魅力及其可能性》①，令人耳目一新。該書副標題“演說的魅力及其可能性”之中的“可能性”可能具備兩個方面的指向。

一是說演說問題里面潛在的歷史（軌跡）可能性還有待發(fā)掘。但我在這里所要談論的聽覺和聲音理論維度，并不涉及該方面，不去觸及歷史學家對歷史的具體闡釋和價值判斷問題。另一個方面的“可能性”才是我感興趣的，是從聽覺聲音維度切入文化史研究在方法上的可能性。即以陳平原先生的研究示范為中心，從歷史之中的發(fā)聲主體和傾聽主體出發(fā)，來理解現(xiàn)代中國所建構(gòu)的新的現(xiàn)代歷史主體。這個思考里面如果沒有聽覺和聲音維度，是不全面的。

一、聽覺/聲音維度與文化史“觸摸”的互動

作為及物動詞的“觸摸”是陳平原先生多年來愛用的詞，及物在“歷史”上面，成為“觸摸歷史”。30年之前，我在北京大學中文系讀本科，這就給我留下深刻印象。我在25年前寫過一篇《“閱讀”陳平原》，發(fā)表在《傳記文學》上。里面寫道：“從16年前成為王瑤先生的博士研究生到現(xiàn)在，平原先生從沉浸于對20世紀中國小說史的‘重建’擴展到對整個學術史的‘觸摸’。”②

這幾十年，陳平原先生的“觸摸”又從學術史擴展到文化史。我理解他所說的“觸摸文化史”是要從制度、感知、媒介等各方面實打?qū)嵉剡€原那雖然看不見摸不著但卻實實在在發(fā)生過的“歷史”。這或許與布克哈特將“編年史”的歷史讓位于“人之存在境況”的追求是一回事③。對于美國“新歷史主義”文化史家格林布拉特來說，是要“觸摸真實”。他有一篇重要文章就叫作“觸摸真實”（“The Touch of the Real”）④。如果把觸摸歷史和觸摸真實合并一下，就是觸摸歷史真實。陳平原先生無論是從大學、報章、圖像，還是從演講的角度來介入文化史，都是為了觸摸到歷史的真實，把對“政治”和“事件”的分析落實到諸如物質(zhì)媒介文化、身體和感官歷史的日常生活層面。

這最后一項的觸摸要靠聽覺?！队新暤闹袊貉菡f的魅力及其可能性》是陳平原先生20多年來從聽覺和聲音角度開拓文化史研究路徑的結(jié)晶。在這部晚近著作中，何為演說的魅力，演說的魅力何為，都集中和圍繞于聲音問題展開討論。如果變換一下學術參照系，這也可以看作是歷史化實踐對聽覺和聲音性人文研究維度的一種靠攏。

聽覺與聲音性人文研究目前在學術之中處于邊緣地帶。它不是一個固定的研究領域，而是跨學科并由多方理論、方法、實踐所呈現(xiàn)的一種趨向⑤。對陳平原先生這部新著，雖然主流方面的欣賞和接受主要是來自于文學史、文化史等領域的史學加詩學的角度，然而它之所以能讓人文學界覺得耳目一新，恰恰在于從演說問題抓住了看似虛無縹緲的聲音和聽覺。就好比法國新文化史家阿蘭·科爾班的《大地的鐘聲：19世紀法國鄉(xiāng)村的音響狀況和感官文化》抓住了鐘聲作為法國19世紀現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的參照物。

不同的歷史與文化基因造就了不同的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，從細節(jié)到宏觀都不盡相同?？茽柊嘧プ〗烫玫溺娐曉诟泄偕蠈β犛X范圍之內(nèi)教區(qū)社群的強烈支配性以及社會政治變遷導致該支配性的消失。

鐘聲曾經(jīng)彌漫在鄉(xiāng)土法國，不受視覺空間的阻隔，編織著相應的文化共同體。在與非基督教文明的對峙中，鐘聲覆蓋的教區(qū)在文化符號上屬于教化之內(nèi)，鐘聲傳不到的地方則是荒蠻。在計時器缺乏的時代，鐘聲決定一天的作息，為歷書上全年的節(jié)慶和宗教活動提示周期，趕走妖魔和惡劣天氣、瘟疫，為每一次的出生、婚禮和葬禮敲響。

在科爾班所覓得的豐富資料中，數(shù)量最多的是關于鐘聲的爭端。它們總是事關對聽覺控制權(quán)力的爭奪：怎樣敲，為何敲，在什么時候敲，誰來敲。這些爭端發(fā)生在中央與地方之間、村落和村落之間、神父和村長之間。在法國大革命的恐怖時期，政府曾企圖通過摧毀鐘聲來摧毀地方保守勢力。這激化了血腥的暴亂和曠日持久的沖突，反而強化了鐘聲對鄉(xiāng)黨的情感維系。1802年，拿破侖雖然恢復了宗教場合的鐘聲，但又強調(diào)這是出于政府的宗教寬容政策，剝奪了神職人員的敲鐘權(quán)。在19世紀前半葉，村里人請巡游四方的工匠來鑄鐘是件大事。而在1860年后，越來越多的鐘是在工廠鑄造的。訂貨和鑄造的標準化，意味著風險、懸念、神秘感和集體性儀式的消失。在19世紀后期，鐘聲的意義迅速走向貧瘠，其根本原因還是在鐘聲之外的社會因素。那時，時鐘逐漸代替了鐘聲的報時功能。1880年7月14日，政府為整個國家“發(fā)明”了現(xiàn)代國家的重要節(jié)日——國慶；這一天，國家命令鐘聲為國家而不是為上帝敲響。逐漸世俗化的鐘聲，對于日益土崩瓦解的傳統(tǒng)鄉(xiāng)黨來說也就更覺空洞了。到第一次世界大戰(zhàn)前，資產(chǎn)階級對個人和家庭生活的“私有化”意識也不可避免地進入鄉(xiāng)間。窗簾、玻璃窗、家庭書櫥、照片簿、室內(nèi)的煤氣燈乃至電燈、留聲機，營造了私人的感官空間，將公共感官生活抵擋在私宅之外。鐘聲，曾經(jīng)是一代代人的集體記憶的重要載體，但他們的現(xiàn)代后人需要的卻是私人的聽覺空間不受鐘聲侵擾。

這樣的文化史敘述，不啻是“有聲的法國”嬗變史，形象又深刻地凸顯了個體感知、思維和心靈在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型之中的動態(tài)⑥。

“文化史聽覺轉(zhuǎn)向”的范例還有很多。美國夏威夷大學歷史學教授理查德·庫倫·拉斯（Richard Cullen Rath）通過對北美殖民地不同教派包括英國國教（或稱圣公會）、清教徒教會、貴格會的教堂聲學不同之處的剖析，指出宗教意識形態(tài)建構(gòu)了不同類型的主體意識及其與之相配套的聽覺感知，并且在聲音特征中讓意識形態(tài)和感知得到具體落實。拉斯首先指出中世紀以來的天主教堂往往擁有以硬質(zhì)的反聲材料所制成的高聳頂棚。神父站在狹長的教堂最東側(cè)高出中殿的圣壇之中，面朝祭壇，背對信眾，屏飾將祭壇和信眾分隔。傳統(tǒng)天主教里面的宗教儀式都是用拉丁語而不是各地的母語、俗語主持的，對一般受眾來說如同天書，不知所云。由于神父是背對著信眾，所以傳到信眾耳中的神父的聲音從一開始就是回音，而且在被任何一只耳朵聽見之前已經(jīng)經(jīng)過了數(shù)次的反射。在復合的聲波抵達信眾所在的中殿的上空之后，十字形分割的頂棚結(jié)構(gòu)會令聲音進一步向四周彈射，創(chuàng)造出叢叢簇簇的回聲。直到第一波回聲消失很久以后，最后一波回聲仍然在空曠的穹頂中回蕩?；芈暼绯彼阋恢亟右恢氐厥幯?。宗教改革改變了既有的教堂聲學，聲音的清晰度成為新的追求。按照公禱書的指示，必須最大程度地保證牧師的聲音能夠被清楚地聽到。到18世紀早期，美洲的圣公會布道壇普遍將牧師升高至聽眾上方。共鳴板或頂蓋常常是布道壇的一部分，通過聚集和反射的方式實現(xiàn)了擴音的效果，使得牧師的聲音更加響亮。教堂聲學不同的聲音效果傳遞出不同聲音政治，降服并規(guī)訓人的聽覺。這樣的研究讓我們借助聽覺和聲音維度“觸摸”歷史，將感受激活、重現(xiàn)⑦。

陳平原先生《有聲的中國：演說的魅力及其可能性》則抓住了晚清到民國初年歷史轉(zhuǎn)型研究之中尚未得到凸顯的演說問題。這可以說又是一次讓文化史與其他領域互動的嶄新示范。這需要從聲音理論的自身開拓角度來對《有聲的中國：演說的魅力及其可能性》的歷史化價值進行闡釋。

二、從發(fā)聲/聆聽主體通向歷史主體

條條大路通羅馬。前面說過，陳平原先生幾十年來對“觸摸歷史”的追求與實踐，其實也是歐洲“新史學”與美國“新歷史主義”的共同追求。實際上路徑越來越多，成為交叉小徑的花園。每條路如何走通，離不開方法路徑上的各自開拓。

由此讓我想到斯坦福大學出版社出版的北美華人學者李海燕《心靈革命：現(xiàn)代中國愛情的譜系》一書。我想從路徑的關聯(lián)和比較之中打開對于陳平原先生路徑的闡釋。

《心靈革命：現(xiàn)代中國愛情的譜系》可以看作是從情感研究角度來觸摸歷史。用作者自己的話來說：“現(xiàn)代主體首先且首要是一種情感性的主體，而現(xiàn)代民族首先且首要是一種同情式的社群。”“意在突出并強調(diào)一種現(xiàn)代性的根本轉(zhuǎn)變”，考察情感如何“重新定義個人身份與社會性”，考察情感的轉(zhuǎn)變、重生如何成為“一種新的社會秩序的合法性基礎”⑧。

李海燕開篇就給我們看劉鶚《老殘游記》“自敘”中“專門圍繞哭泣一事”所展開的“詳述”：“嬰兒墮地，其泣也呱呱；及其老死，家人環(huán)繞，其哭也號陶。……靈性生感情，感情生哭泣?！崛松裰畷r，有身世之感情，有家國之感情，有社會之感情，有種教之感情。其感情愈深者，其哭泣愈痛：此鴻都百煉生所以有《老殘游記》之作也?！崩詈Ｑ嘀荚趯η榫w、情感予以歷史化，強調(diào)要借用雷蒙德·威廉斯的“情感結(jié)構(gòu)”理論來思考“情”何以在20世紀初期重新塑造中國人的心靈。

但“哭泣一事”并不僅僅指向情感，也指向聲音?？奁锹曇簟⑸眢w與表達的渾然天成。劉鶚《老殘游記》自敘將此呈現(xiàn)得淋漓盡致?？奁锹曇粢约吧眢w性的肉身表達，被人共情。它們共同傳遞在主體間性的交流里面，塑造在情愫上的共情和社會認知上的共識。承認這一點就是承認聽覺與聲音維度的必要性。

這個聲音性與身體、思維、語言表述以及李海燕所關注的情感結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，或者說她所謂的“心靈革命”，都捆綁在一起。人的發(fā)聲并非僅僅是聲帶所為，還牽涉肺部、口腔、肌肉、牙齒、呼吸等諸多復雜的方面，更以身體、意識、潛意識、認知、思維、存在的方式而與主體性問題緊密相連。人的發(fā)聲“既是又不是”——既是語言、聲音、修辭，又不僅僅是孤立的語言、聲音、修辭問題，是整體性的，不能“降維”處理，而是需要探討在所有這些背后并引領所有這些的主體性發(fā)聲行為。

在音樂學界，美國歌唱家和聲樂理論家克利夫頓·韋爾（Clifton Ware）認為“人類最初的歌唱行為是嬰兒出生時的啼哭，因為這種啼哭產(chǎn)生了具有不同音高的、持續(xù)的聲調(diào)。嬰兒咿呀學語，是用本能的方式簡單地回應周圍的環(huán)境和條件，這種本能的發(fā)聲表達出了嬰兒內(nèi)心深處渴望交流的需要，這種表達需求和愿望的行為貫穿了整個人類發(fā)展史”⑨。這是在人類的個體發(fā)生學和群體發(fā)生學兩個方面成立的。如果我們?yōu)榇颂砑右粋€文化史的歷史化維度，那么可以說，社會意識和情感建構(gòu)也源出于原初的啼哭，正如劉鶚在《老殘游記》自敘里所理解的那樣。

就此而言，晚清大量涌現(xiàn)的“社會變革小說”不僅是對于社會層面的重新構(gòu)想。他們所面臨的“千年未有之大變局”也不僅僅是社會結(jié)構(gòu)層面的事情。這也包括李海燕所強調(diào)的在情感結(jié)構(gòu)方面的變革。

由此看來，《老殘游記》的自敘從嬰兒的哭泣開始寫起就不難理解了。新型意識的建構(gòu)要從對老舊中國意識的消解開始，如同現(xiàn)象學哲學說的“懸置一切先見，回到事物本身”。新的意識成長從新生兒的啼哭開始，逐漸學說話，學習新的話語和思維方式，才能夠成長為新的現(xiàn)代主體。在這個意義上，《老殘游記》自敘里的嬰兒是人以及現(xiàn)代中國人的心理出發(fā)原點——情感、思維、語言、聲音不分的起始點——由此生發(fā)出李海燕所強調(diào)的現(xiàn)代情感結(jié)構(gòu)——“吾人生今之時，有身世之感情，有家國之感情，有社會之感情，有種教之感情”。與此同時，從“前語言”的啼哭開始，新的思維性話語——家國、社會、宗教也會生根發(fā)芽。

晚清小說就是如此的新話語、思維的實踐。這樣的實踐也包括大學、學堂、報章、晚清圖像畫報等媒介和文化機制。陳平原先生已經(jīng)把它們觸摸了個遍。

在情感、思維、語言與聲音捆綁在一起的現(xiàn)代人建構(gòu)歷史里面，陳平原先生目前所強調(diào)的“演說”居于關鍵位置。憑借演說活動，演說者和聆聽者成為參與歷史進程的當事人，或者說是行為主體?！把菡f”不僅僅是“言說”，而且是事件性的效果。演說者的發(fā)聲通過聆聽者的聆聽，參與并推動、建構(gòu)了現(xiàn)代中國的歷史，也建構(gòu)了現(xiàn)代中國人的個體和群體意識。晚清到民國歷史轉(zhuǎn)型期的演說問題絕非情緒、表演加上抑揚頓挫的語言那么簡單。

三、“發(fā)自肺腑”的魅力

“演說”意味著很多東西。這里所要強調(diào)的，是演說的表演性。它是一次性的呈現(xiàn)。它是具備即興成分的事件。在這個意義上的“演說”不等于“對演說的記錄”。陳平原先生表達的就是這個意思：演說稿不叫演說。演說事件的“雙核心”，是演說者的語言發(fā)聲，和對此的聆聽。

語言的發(fā)聲可以說是“發(fā)自肺腑”的，如同“發(fā)自肺腑”的字面義。意義并不存在于語法和詞匯本身，而是隨同語句從肺腑發(fā)出。發(fā)聲并非僅僅是聲帶所為，“所發(fā)之聲”既包含了語言、修辭，又不從屬于語言和修辭。思維和意識乃至于身體是與發(fā)聲行為融為一體的。發(fā)聲是樞紐，通達身體、意識、潛意識、認知、思維、存在的方式。

筆者只需舉出日常生活里面的一個即興場景就可凸顯何為“發(fā)自肺腑”。類似場景也出現(xiàn)在許許多多經(jīng)典性文藝作品里面。這就好比有一個人幾年也無法進行一個愛情表白，心理建設更是精疲力盡。但是，有一回在某段音樂默默地如同春雨一樣漸漸響起的時候，表白的話語就通過自己的嗓音，毫無障礙地說出來，氣息都那么有機和完美，如同耶和華一口氣把亞當從土偶吹成活人一樣。這里面發(fā)生了什么？所聽到的音樂與自己發(fā)自肺腑的發(fā)聲發(fā)生了怎樣的遭遇？難道意義只存在于語言學意義上的語句本身嗎？顯然，面對此情此景，就算把迄今為止的哲學和文學、語言學、音樂學、生理學、認知科學這些學科加在一起進行解釋，其“完成度”仍然是無法令人滿意的。

演說也是“發(fā)自肺腑”的，具備上述的即興和情動特征，所以同樣不能把演說的發(fā)聲問題降維、降解到言辭、音效、音樂、嗓音，分割開來研究。那就如同莊子所云“日鑿一竅，七日而渾沌死”。

聲音與聽覺性研究領域的《聲音關鍵詞》一書凸顯了“發(fā)聲”背后的主體性烙印：“西方形而上學和語言傳統(tǒng)……將所發(fā)之聲當做真理的保證和自我在場。從這里生發(fā)出我們所熟悉的一種思維，即所發(fā)之聲表達了發(fā)聲者的自我和身份，以及主體行事者擁有自身的發(fā)聲。”⑩“自身的發(fā)聲”即主體性的發(fā)聲。在電影《國王的演講》中，當飽受口吃之苦的主角歡呼“我獲得了發(fā)聲”之時，是主角終于獲得自我的時刻。這一自我意識與潛在的國王身份終于合一。其人格、行為能力、影響力以及權(quán)威性，都隨著自身發(fā)聲能力的獲得而獲得。這可以看作陳平原先生所謂“演說的魅力”的一個國外注解。

“主體性”是個抽象的概念，具體來說就是“人格化”，里面包括精神方面的魅力，也包括“顏值”、高矮胖瘦、衣著風度、嗓音、措辭，不一而足?！爸黧w性發(fā)聲”就是人格化發(fā)聲，是情感、思想、形象圍繞嗓音和措辭的整全性呈現(xiàn)。這立刻讓我們想到了演員在戲劇、歌唱、歌劇、詩歌朗誦上的表演，當然也包括演說。這里有必要引入“聲音現(xiàn)象學”學者唐·伊德的“戲劇儀式化發(fā)聲”（dramaturgical voice）概念。這指的是演員、詩人和宗教儀式性話語者綜合運用發(fā)音、言辭、音樂、寂靜、表情、姿態(tài)所做出的表意行為?！皯騽x式化言辭通過其更為擴展并渾然一體的意義生成方式，實現(xiàn)其勸導、轉(zhuǎn)化和喚醒受眾的意圖?！?1唐·伊德指出在戲劇儀式化的發(fā)聲之中，人聲得到了“放大”，“居于音樂和普通的語言交談這兩極之間”12。進一步說：“在戲劇儀式化的發(fā)聲之中，聲音的整全性和發(fā)自身體的語言表意得到統(tǒng)一。戲劇儀式化的發(fā)聲放大了言語的音樂性效果。這強化了被說出的言辭的表意。在戲劇儀式化的發(fā)聲之中，產(chǎn)生了‘言語—事件’結(jié)合體（word-event）。言語—事件是超越庸常的時刻。一個戲劇性場景，正是由于此，才容許言語里面暗藏的東西得到更清晰的浮現(xiàn)?！?3

我感覺這樣的聽覺性理論對于闡釋演說問題很有針對性。這不禁讓我的眼睛落在陳平原先生所觸摸的史料之一，一本中華書局1934年版的《演說學概要》里的字句：“我們曉得，演說的工具是聲調(diào)，姿態(tài)，與辭句；但是它的目的，是要把思想由演說者的口中輸入聽眾的腦海里，使他們不期然而然的悅服和感動，……”14

作為如此“言語—事件”的演說行為是在兩個人格化的端點之間達成的。一端是發(fā)聲者發(fā)聲，另一端是聆聽者聆聽。演講者面對的是具體的聽眾，不是讀者。聽眾面對的不是文稿，是具體的人。在兩端之間，是從“發(fā)自肺腑”到“深入五臟六腑”的過程。

人類對人聲的聽覺感知里會產(chǎn)生聲音—語言—風格形象。當我們想到我們所認識的具體的人的時候，我們也在頭腦里“見”到他具體的面容，“聽”到他具體的嗓音。如果一個演說得到了聆聽者的喜歡，會發(fā)生什么？會發(fā)生對這樣的綜合形象的內(nèi)化式模仿。在對整體風格的模仿中，也內(nèi)化了演說里面的意義。這一過程是內(nèi)在感性的而非外在理性的，所以特別深入。

唐·伊德也從聆聽者的角度對此予以探究：“當人模仿他人某個方面的時候，會不自覺地傾向于模仿圍繞該行為的整體氛圍。例如，人在模仿他人的動作行為之時，也自行裝扮了他人的嗓音。也就是說，當人采納了他人行為的一部分的時候，整體的自我意識也采納了被模仿對象的風格（style）。換言之，真正所發(fā)生的模仿行為，是擴散到有意識所去模仿的那個方面之外，成為全局性（global）的。”15

這意味著聆聽者把成功演說者的言辭方式、言辭內(nèi)容、形象，都內(nèi)化于心?，F(xiàn)代中國人的人格、現(xiàn)代意識的建構(gòu)，不是空洞洞從演說稿子里面建構(gòu)的，而是來自于這樣“全局性”的“氣場”，所以才會深入人心，“有聲有色”，具備“可操作性”，使得“魅力”獲得歷史效力。新的話語秩序，不是抽象公式的“燒腦”，而是有聲有色發(fā)生在活人身上的演練、體驗、校驗，之后才能夠扎根。這里面關鍵一步就是要獲得活生生的發(fā)聲并被聽眾買賬，現(xiàn)代中國的思維才會得到實實在在的轉(zhuǎn)型和一步步的落實、形式化、意識形態(tài)化。通過晚清、民初的演說所給出的發(fā)聲問題是這一文化史過程之中不可或缺的環(huán)節(jié)。這是陳平原先生《有聲的中國：演說的魅力及其可能性》之“有聲”的核心意義。

從廣義上來理解，任何面對面的公眾宣講形式，都具備“演說”成分。且不說西方古希臘羅馬時代不可或缺的廣場和元老院演說，從歷史上看，任何話語風格要想深入人心，都是如此。這不僅出現(xiàn)在中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的晚清到民初時刻，也發(fā)生在人類歷史不同文化的不同時刻。這些話語形式的共性，就是唐·伊德所描述的“戲劇儀式化發(fā)聲”。

所謂宋元以降在民間和市井閱讀所流通的白話文，不是也是通過宋元明清的寺院、市場出現(xiàn)的俗講、說書，才得以出現(xiàn)“話本”和文人仿做嗎？我特別感興趣的還包括過去民間所流行的聽說書先生宣講“圣諭”的民間娛樂活動。對于封建時代目不識丁的農(nóng)村大眾來說，山高皇帝遠。朝廷與自己的關系，除了賦稅徭役，面對面的接觸就是聽到皇上說的話，通過說書先生夸張的表情動作，來轉(zhuǎn)化成自己所能夠理解并喜聞樂見的娛樂。似乎朝廷對此也很留意。這也可以看作是朝廷對子民的變相“演說”形式。

西方中世紀的經(jīng)院哲學辯論是用拉丁文進行的，彼時的僧侶辯論機制也催生了大學機構(gòu)的創(chuàng)立，師生最初的授課形式離不開激烈的辯論。這樣的教學場景其實在當今藏傳佛教的佛經(jīng)學習場景中也是家常便飯，通常是一人提出一個命題，眾人或者大聲給出贊同的理由，或者說出為何反對。思想的交鋒與發(fā)聲的激蕩，與體態(tài)動作是密不可分的。

文藝復興的興起，離不開彼時新興的圣方濟各教團在城市化興起之后，借助俗語面對街頭和市場的大眾、市民的布道式宣講。在這一過程之中，各民族自己的俗語分化，即西方各民族語言的濫觴，才得到充分的發(fā)聲和崛起。宗教改革之后，新教國家的牧師宣講布道行為更具備濃重的“戲劇儀式化發(fā)聲”特質(zhì)，在很大程度上塑造了各民族的文學、想象力和思維。例如如果我們在17世紀初去倫敦娛樂一下，最有名的兩個去處，一個是去莎士比亞先生經(jīng)營的“環(huán)球劇院”看戲，另外一個則是去圣保羅大教堂聽約翰·多恩牧師催人淚下的布道。他本人又是一位大詩人，是名句“沒有人是一座孤島”“喪鐘為誰而鳴”的作者。

站在聽覺和聲音性研究的角度來說，陳平原先生對演說之魅力的觸摸，他的“聆聽演說與觸摸歷史”，不僅需要我們所習慣的閱讀式思考，還需要打開耳朵，用心去聽。這就如同著者陳平原一直所強調(diào)的要發(fā)現(xiàn)五四真相那樣。真相不僅僅在五四運動的圖片里，還在圖片里面所缺席的聲音里面。圖片和文字記載都不是歷史的全部在場。在那些五四街頭演說的照片里，缺席的恰恰是發(fā)自肺腑的發(fā)聲，和深入五臟六腑的聆聽。

文化史家陳平原先生所觀照的演說也可以被看作是歷史效果之中的演說。這讓人聯(lián)想到“效果歷史”一詞。它來自于“接受美學”和“闡釋學”。如此所觀照的演說問題是要思考演說所達成的歷史效果，并且要追蹤這些演說效果自身的歷史。

這時候就不是從發(fā)聲出發(fā)來考慮歷史效果或效果歷史問題，而是側(cè)重從聆聽的角度來思考。從發(fā)聲出發(fā)可以去思考以演說者為中心的發(fā)聲主體。聽覺是對聲音的感知，感知產(chǎn)生效果。從聽覺出發(fā)則導向以聽眾為中心的聽覺效果。

在《轉(zhuǎn)向聽覺文化》一文，文化理論學者曾軍認為“聽覺文化之所以重要，并不是說出現(xiàn)了一個全新的研究領域，而是說聽覺文化對于我們理解當代文化具有不可替代的重要性。如果沒有從聽覺角度獲得理解和闡釋，我們對當代文化的認識就是片面的、有局限的”。對于文化史來說，“聽覺文化”的“重要”不僅僅在于幫助我們對“當代文化”的思考，還幫助我們?nèi)ァ坝|摸”近現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)型。在兩者關系上，“聽覺文化”當然不是“文化史”的分支。曾軍認為“作為一個研究領域”，聽覺性的文化研究其“問題意識仍需來源于自身”。來自對“聲音”和“聽覺”內(nèi)部的“反思”16。曾軍等學者的理論靈感來自于20世紀后期德國韋爾施的《重構(gòu)美學》17一書。該思路本身具備文化史的維度。其要點是我們的文化歷史就是人們對于現(xiàn)實感的建構(gòu)歷史。那么這里面當然離不開發(fā)聲與聆聽的方面。

最后想說的是，法國20世紀哲學家列維納斯總是強調(diào)“聲音與對話”的重要性，作為經(jīng)歷過20世紀猶太人悲劇的猶太思想者，他總是強調(diào)我們要同過去的聲音對話，同現(xiàn)在的聲音對話，強調(diào)要和人面對面對話，因為“當教師并非真正的導師時，他們的日常談話和不充分的發(fā)言就已經(jīng)是書面語詞”，因為僅僅“只有當一個真正的導師說話時，他的思想才有了一副面容”18。如果我們聆聽發(fā)聲在現(xiàn)代中國歷史之中那些演說的聲音，歷史教科書上的那些“教師”才會呈現(xiàn)“導師”的面容。

【注釋】

①陳平原：《有聲的中國：演說的魅力及其可能性》，商務印書館，2023。

②王敦：《“閱讀”陳平原》，《傳記文學》1999年第4期。

③雅各布·布克哈特：《意大利文藝復興時代的文化：一本嘗試之作》，花亦芬譯，臺北聯(lián)經(jīng)出版社，2013，第92頁。

④Stephen Greenblatt，“The Touch of the Real，”from Practicing New Historicism，University of Chicago Press，2000.

⑤參見王敦編譯《聽覺文化研究（譯文卷）》（廈門大學出版社，2023）。該譯著收集、甄別和翻譯了當今聽覺文化研究前沿的重要論文和著作章節(jié)。

⑥王敦：《聽覺的文化意義解讀：過去和現(xiàn)在》，《中國圖書評論》2012年第5期。

⑦Richard Cullen Rath，How Early America Sounded，Ithaca：Cornell University Press，2003，pp.97-107，pp.113-119.

⑧李海燕：《心靈革命：現(xiàn)代中國愛情的譜系》，修佳明譯，北京大學出版社，2018，第4頁。

⑨克利夫頓·韋爾：《聲樂基礎教學法：演唱的基礎和過程》，羅抒冬譯，人民音樂出版社，2014，第2頁。

⑩David Novak and Matt Sakakeeny，eds. Keywords in Sound. Durham，NC：Duke University Press，2015，p.233.

1115Don Ihde，Listening and Voice：Phenomenologies of Sound，New York：State University of New York Press，2007，p.168，p.42.

1213Ibid.，p.167，p.167.

14陳平原：《有聲的中國：演說的魅力及其可能性》，商務印書館，2023，第114頁。

16曾軍：《轉(zhuǎn)向聽覺文化》，載陶東風、周憲主編《文化研究》第32輯，社會科學文獻出版社，2018。

17沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社，2006。

18Emmanuel Levinas，Totality and Infinity：An Essay on Exteriority，trans.，Alphonso Lingis，Duquesne，1961，p.217 and p.226.

（王敦，中國人民大學文學院）