中國影視美學(xué)的概念提出已經(jīng)很多年了，也有不少名家的著述。早在1998年黃會(huì)林先生就在《當(dāng)代電視》雜志上著文，以高度的社會(huì)責(zé)任感，提出中國影視美學(xué)的建設(shè)。那時(shí)，她認(rèn)為，“電影電視已成為當(dāng)今世界文化傳媒中傳播最廣最快、對(duì)人們的思想意識(shí)、生活方式影響最大的藝術(shù)創(chuàng)造和文化傳播方式之一”①。中國已經(jīng)是第一電視大國，但面對(duì)強(qiáng)大的西方文化的影響，應(yīng)當(dāng)重視中國自身的文化傳統(tǒng)，中國的影視工作者應(yīng)當(dāng)“構(gòu)建和拓展蘊(yùn)涵中國民族特色的、符合時(shí)代需要的‘中國影視美學(xué)’”②。進(jìn)入新時(shí)代以來，一方面影視媒介越來越顯示出其強(qiáng)大的影響力，尤其是手機(jī)、短視頻作為工作、生活中最重要的媒介后，影視藝術(shù)已經(jīng)全方位地介入到人們的日常工作和生活中，比起1998年時(shí)已經(jīng)發(fā)生了巨變；另一方面，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的復(fù)興已經(jīng)成為整個(gè)國家所提倡和實(shí)施的方略，馬克思主義的中國化已經(jīng)取得較大成就，構(gòu)建中國特色的文藝美學(xué)成為中國文學(xué)藝術(shù)界的重要任務(wù)。在這樣的時(shí)代面前，中國影視美學(xué)的范式、方法論以及精神價(jià)值體系的構(gòu)建已經(jīng)成為迫切需要完成的理論任務(wù)。當(dāng)然，這樣的建設(shè)既不可能一蹴而就，又不可能一成不變，而是始終處于變動(dòng)不居之中。

《周易》是中國文化的元典，被人們稱為“群經(jīng)之首”“萬經(jīng)之源”，也就是說它是中國所有文化產(chǎn)生的根本與來源，主要是因?yàn)樗沂玖酥袊幕婪ㄗ匀?、天人合一的?guī)律。它由三個(gè)方面構(gòu)成：象、術(shù)、理，指任何一個(gè)事物可從三個(gè)方面來考察，即形象、數(shù)術(shù)原理和其精神價(jià)值。比如，漢字具有音形義三個(gè)方面，被認(rèn)為是目前人類語言中保存原始意義和信息最完備的文字，其實(shí)漢字還有一個(gè)方面被長期忽略，即其數(shù)理。這方面常常被民間用于測字、取名等用途，但學(xué)者多不懂，認(rèn)為是迷信，所以有意將其忽視。數(shù)術(shù)亦可指構(gòu)成事物的語言、方法、原理，是器的層面。漢字的這三個(gè)方面究其根本，仍然是《周易》所講的三個(gè)方面，只不過多了一個(gè)名字而已。今天我們來看任何一種事與物都大體可以從這三個(gè)方面來考察，換言之，從這三個(gè)方面來考察和建構(gòu)一個(gè)事物，便符合中國文化的基本原理。本文試從中國文化的道（義理）、術(shù)（方法）、象（精神形象）三個(gè)方面來討論一下，拋磚引玉，以期更多的學(xué)者能夠從中國文化自身的結(jié)構(gòu)出發(fā)，來構(gòu)建中國影視美學(xué)。

一、中國影視美學(xué)之道

道，在古代指關(guān)于天地和事物運(yùn)行的形而上的思想、精神和價(jià)值。“乾坤毀，則無以見易。易不可見，則乾坤或幾乎息矣。是故形而上者謂之道，形而下者謂之器。”③大概的意思是道與器本來是實(shí)踐的，完善的，可以觀察的，但因?yàn)榍傻辣粴?，所以分成了兩部分，一部分被形而上學(xué)后稱為道，指道的義理和規(guī)律部分，而另一部分可稱為器，如器皿、道具等，是其構(gòu)成的各種各樣的形式。再簡單一些說，道指貫穿在人與事物中的精神，而器是供道使用的“肉體”、形具。討論中國影視藝術(shù)，亦可從這兩個(gè)方面去討論。

1895年，法國的盧米埃爾兄弟發(fā)明了電影，成為人類歷史上一個(gè)劃時(shí)代的創(chuàng)造，而中國第一部電影《定軍山》于1905年產(chǎn)生。顯然，這樣的媒介技術(shù)是從國外引進(jìn)的，一如今天我們熟悉的互聯(lián)網(wǎng)媒介。很多人認(rèn)為，電影是工業(yè)技術(shù)，但還有很多人認(rèn)為，電影是藝術(shù)。這仍然是道與器的分別。當(dāng)我們把電影當(dāng)成藝術(shù)時(shí)，絕大部分意義上體現(xiàn)了道的存在，而當(dāng)我們把它當(dāng)成工業(yè)技術(shù)時(shí)，就簡化為器。當(dāng)然，任何一種器上，也仍然體現(xiàn)著道的痕跡。這就是莊子所講的道存在于“屎溺”中的原理。從中國文化的角度來講，可從以下幾個(gè)層面去認(rèn)識(shí)和構(gòu)建。

（一）崇尚自然的天人之道

電影是第七藝術(shù)，被稱為綜合藝術(shù)，但因其從照相技術(shù)發(fā)展而來，所以影像為其基本語言。中國文化與西方文化不同，中國文化自古就是天地人三才之道，尤其是古典文學(xué)，寫人先要寫天地間的景物，然后才是人。比如《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》，先寫關(guān)雎在河之洲，然后才是淑女和君子出場。這是天人合一。再比如李白、杜甫、王維、蘇東坡等寫的古典詩詞，大多數(shù)時(shí)候都是狀物達(dá)情，用自然界的景物來表達(dá)人物的情志，也是天人合一。西方詩歌中也有這樣的傳統(tǒng)，如古希臘詩人薩福的一些詩，再如湖畔派詩人華茲華斯等人的詩。但是，這樣的詩歌并不多，西方詩歌從《荷馬史詩》開始到莎士比亞再到拜倫等，一脈相承的傳統(tǒng)是寫人和神，且多是直抒胸臆。這樣的表達(dá)方式還表現(xiàn)在繪畫上。中國的繪畫多以山水、寫意為主，山水為主要的背景，很多時(shí)候占比較大，人恰切地處在山水之間。這也是中國文化追求天人合一的呈現(xiàn)。但西方繪畫與雕塑等皆是寫實(shí)為主，即使有天地山水，也以突出人為主。

這樣的表達(dá)方法自然也體現(xiàn)在影視中。有一點(diǎn)首先要厘清。電影是舶來品，其內(nèi)容與形式多學(xué)習(xí)西方電影。同時(shí)，從五四以來的文學(xué)也學(xué)習(xí)西方近現(xiàn)代文學(xué)，一方面對(duì)古典文學(xué)進(jìn)行革命，幾乎中斷了中國古典文學(xué)的傳統(tǒng)，那種先寫天地萬物的文學(xué)被定性為“山林文學(xué)”；另一方面學(xué)習(xí)西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，開了一條新路，文學(xué)成為革命的“利器”，成為先鋒力量，且倡導(dǎo)直接寫人，把人從禮教中解放出來，成為自由的人、大寫的人、平等的人。如此一來，傳統(tǒng)文學(xué)“文以載道”的方法與精神被新文化運(yùn)動(dòng)帶來的新的革命精神取代。不僅如此，西方寫實(shí)的繪畫藝術(shù)也在取代寫意的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。中國電影起初是模仿戲劇而成，在左翼電影產(chǎn)生以后，電影也承擔(dān)起救國救民的革命任務(wù)來?！栋酌冯娪熬褪窃谶@樣的背景下產(chǎn)生的。

但是，中國傳統(tǒng)文學(xué)和繪畫藝術(shù)的精神還是無時(shí)無刻不在影響著很多藝術(shù)家，畢竟它們還在教科書和圖書館甚至市場上可以看到、學(xué)到，所以一些藝術(shù)家仍然在用傳統(tǒng)的方法來表達(dá)新社會(huì)新時(shí)代的精神。比如在文學(xué)上有朱自清的《荷塘月色》、茅盾的《白楊禮贊》、劉白羽的《日出》、楊朔的《泰山極頂》等一大批狀物寫景的散文，且流行一時(shí)，成為范式。電影也一樣，導(dǎo)演們?nèi)匀徊煌趯?duì)人物進(jìn)行塑造時(shí)加入景物描寫，如《白毛女》中那些勞動(dòng)和豐收的場景，那些與人物精神和情緒相一致的天地之狀。

到了新時(shí)期后，一批電影人不滿于電影的工具主義傾向，提出電影不僅僅忠實(shí)于文學(xué)改編中的文學(xué)主題，而且要進(jìn)行電影語言本身的探索，于是《黃土地》《天云山傳奇》《那山那人那狗》等電影便應(yīng)運(yùn)而生。這是重視了電影的視覺效果，尤其是重視重新把人置于天地萬物之間來狀物寫人，重新回到了天地人三才之道。新時(shí)期以來，電視也開始發(fā)展起來，于是，《話說長江》《望長城》等這樣一批用鏡頭來敘述中國自然風(fēng)貌的電視作品脫穎而出。從一定程度上講，這些把人置于天地自然中來思考人、社會(huì)、國家命運(yùn)的影視作品，就是很好地繼承了中國傳統(tǒng)文化道法自然、天人合一的精神。值得一提的是中央電視臺(tái)播出的紀(jì)錄片《動(dòng)物世界》，展現(xiàn)了動(dòng)物界的眾生相，這也是自然的一部分，屬于天然之類，從中可深入洞察人與動(dòng)物的異同。這正是古代中國文化討論人與動(dòng)物之不同的地方，古之圣賢把人從動(dòng)物界中解放了出去，以禮樂倫理建設(shè)道德文化，賦予人精神的品質(zhì)。這也是西方現(xiàn)代性文化中討論人與動(dòng)物相同性的地方，現(xiàn)代性精神從達(dá)爾文開始逐漸否認(rèn)人與動(dòng)物的不同，強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的相同，把人性建立在動(dòng)物性之上，從而把古代人類構(gòu)建的精神大廈逐漸解構(gòu)，導(dǎo)致人類失去了方向，所以西方現(xiàn)代文學(xué)著重描寫人的欲望，否定人類的道德品質(zhì)，試圖以此來探索人性的本質(zhì)，結(jié)果本末倒置。

21世紀(jì)以來，隨著影視技術(shù)的快速提高，拍攝美景成為影視創(chuàng)作者的一個(gè)追求。如電影《臥虎藏龍》既是自然之道，也是人文精神，兩者相得益彰，充分地展現(xiàn)了中國文化的精髓。再如電影《可可西里》《岡仁波齊》《七十七天》等對(duì)青藏高原上的雪山、草原、峽谷、無人區(qū)的描述，展示了雪域高原的自然風(fēng)光和與其相一致的高原上的人，這也是天人合一的彰顯。而這一時(shí)期紀(jì)錄片的發(fā)展可以說是一道亮麗的風(fēng)景線，將影視劇沒有涉獵的天地美景都拍了個(gè)遍。如《第三極》《伊犁河》《祁連山——我們的國家公園》《守望秦嶺》《美麗中國》《航拍中國》《地球脈動(dòng)》《藍(lán)色星球》等，以微觀和宏觀的視角全方位展示中國乃至人類各地的自然風(fēng)光、歷史人文景觀。這些紀(jì)錄片再一次展現(xiàn)了人類對(duì)自然的崇尚、熱愛，表達(dá)了人類與自然和諧相處的愿望。

天人之道是中國古代思想家都認(rèn)同的大道，即人處于天地之中，在對(duì)天認(rèn)識(shí)、認(rèn)同的前提下崇拜天、認(rèn)同天道，并以此來構(gòu)建天人合一的大道。這也正是“文以載道”的真實(shí)內(nèi)涵。

司馬遷在《史記·天官書》中認(rèn)為，天人之間的關(guān)系每隔一段時(shí)間就要喪失，人從相信天道逐漸演變?yōu)椴幌嘈盘斓懒?，所以天人之間的美好關(guān)系也要經(jīng)歷春天之發(fā)芽、夏天之生長和繁茂、秋天的收獲和蕭瑟以及冬天的肅殺與枯萎，然后又會(huì)迎來春天，所以仍然可以“重續(xù)天人之際”。這種道法自然的天道觀和方法論可以幫助中國人從容應(yīng)對(duì)社會(huì)的各種演變。五四以來，我們在認(rèn)識(shí)自然、認(rèn)識(shí)人本身這個(gè)天然之“物”方面做了很多努力，把人首先從天人關(guān)系中拆解出來，依照達(dá)爾文的思想放在整個(gè)動(dòng)物界中重新認(rèn)識(shí)，然后又通過科學(xué)等手段對(duì)宇宙的產(chǎn)生進(jìn)行了無限探索，對(duì)人的情狀進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)研究，目前，這樣的探索和實(shí)驗(yàn)仍然在進(jìn)行之中。這樣的探索，是對(duì)物質(zhì)世界的探索。既是對(duì)宇宙物理世界的規(guī)律性總結(jié)，也是對(duì)天道的物理性探索，這與中國古代文化中對(duì)天地自然的宏觀探索是一致的。比如，隋代蕭吉的《五行大義》，講的就是氣候、時(shí)間、方位、土地、動(dòng)物、植物在不同季節(jié)中的表現(xiàn)，總結(jié)出一套萬物相和、時(shí)間和空間相生相克的規(guī)律，國家、社會(huì)和人都遵照這樣的規(guī)律來構(gòu)建制度和行為處世。但目前進(jìn)行的西方科學(xué)式的探索已經(jīng)遇到了瓶頸，開始拐彎，如對(duì)量子力學(xué)的科學(xué)探索。它既是科學(xué)探索的習(xí)慣性活動(dòng)，同時(shí)也是觀照人類精神活動(dòng)的探索。這樣的探索啟示，人類最終會(huì)返回道德倫理的探索，仍然會(huì)回到天人合一的方法論中。當(dāng)下，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化正在復(fù)興之中，中國人的生態(tài)文明也在建設(shè)之中，中國傳統(tǒng)文化中道法自然、天人合一的思想正在被人們重新認(rèn)識(shí)，這樣的世界觀和方法論不僅將成為中國文學(xué)藝術(shù)重建的主體性思想資源，也將成為啟示西方世界和全人類重構(gòu)精神家園的重要思想資源。

值得一提的是美國好萊塢電影《阿凡達(dá)》，是站在東方智慧的視角下，用奇特瑰麗的想象展現(xiàn)了一個(gè)奇幻、美麗的天人合一的世界。那里的自然界還是人類神話時(shí)期與人息息相通、心心相印的世界，那里的人也與自然界的萬物和諧相處，但這一切又與今天西方世界的殖民主義、工業(yè)主義和技術(shù)主義思想格格不入。這是人類歷史上第一部生態(tài)科幻電影，是對(duì)西方世界乃至全人類生態(tài)世界的一次反思。它也昭示著與此相一致的東方智慧可以進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，重新審視西方世界仍然處于強(qiáng)勢的殖民主義、技術(shù)主義和人類中心主義思想，重建人類生態(tài)文明。

（二）天人合一的人文之道

《周易·上經(jīng)·賁》曰：“剛?cè)峤诲e(cuò)，天文也；文明以止，人文也?！雹茉谥袊幕磥恚斓赜嘘庩?，天為陽為剛，地為陰為柔。剛與剛是對(duì)立的，柔與柔也是對(duì)立的，而且“獨(dú)陰不生，孤陽不長”⑤，只有陰陽才能相濟(jì)相生，這便是剛?cè)嵯酀?jì)的天道原理。是謂天文。上古圣人對(duì)此進(jìn)行總結(jié)，故有“一陰一陽之謂道”⑥。然后象天立人，創(chuàng)立人文。天為乾，乾道成男；地為坤，坤道成女。陰陽乃天地之倫理，故有男女夫婦之倫理。乾坤運(yùn)化又生出其他六個(gè)卦象，分別為三男三女，于是又有了輩分和下一輩的男女夫婦邏輯。如此便有了家庭、社會(huì)，社會(huì)的倫理就這樣根據(jù)天地的倫理而形成了。倫理確定，人便有了羞恥心，道德便產(chǎn)生了。有了倫理和道德，文明便產(chǎn)生了。文明是制止人情亂象的準(zhǔn)繩。這就是天人合一的人文之道?！段男牡颀垺ぴ馈菲v的大體即此理也。

《關(guān)雎》中先講天地間關(guān)雎的情狀，據(jù)一些學(xué)者研究，關(guān)和雎是一對(duì)雄雌鳥，它們之間的相和相愛乃天地之倫理，自然之道也，然后君子與淑女又是一對(duì)人間的情侶，君子為陽，淑女為陰，故君子主動(dòng)去求淑女之愛。兩人之間因愛而產(chǎn)生各種情狀，既是天然之情，陰陽和合，又是人文之情。此謂天人合一。這是先秦時(shí)代對(duì)上古思想的繼承?！对娊?jīng)》里面的詩歌大體都是如此，先講天地間的風(fēng)物，然后再寫人，風(fēng)物與人產(chǎn)生高度的共鳴與共和。孔子曰：“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪?！雹?/p>

這樣的天人合一傳統(tǒng)在現(xiàn)代影視中也仍然被自然地繼承了下來，比如，《白毛女》中，所有的風(fēng)景都有表情和情緒，都是與人物的命運(yùn)和情緒高度結(jié)合，成為敘事的有力輔助。電影《白毛女》是一部革命的詩篇，里面人物之間的倫理關(guān)系都處于一種對(duì)立和對(duì)抗的情緒與價(jià)值狀態(tài)，而那些山水、麥田等風(fēng)物都表現(xiàn)出與女主人公的情緒一致，隨著女主人公的變化而變化。再如，《臥虎藏龍》高度體現(xiàn)了中國文化天人合一的人文精神。那些樹木，那些山水，那些大漠荒原，都成為表現(xiàn)主人公精神的一部分，同時(shí)，里面的人物如李慕白、俞秀蓮在修武道的過程中，逐漸都體會(huì)到人要向自然學(xué)習(xí)、要與自然融為一體的精神。在武當(dāng)山上，他們的身形與樹木協(xié)調(diào)一致，飛翔于樹林與山水之間，化為自然的一部分，李慕白也以此來教育玉嬌龍。這里是道家修行之地，也是他們精神的歸宿。

中國傳統(tǒng)文化與西方文化的不同在于，中國傳統(tǒng)文化具有整體性，人不僅僅是生活在社會(huì)關(guān)系和家庭關(guān)系之中，還生活在天地自然中，這是中國文化講究天地人三才之道的原理。人在社會(huì)關(guān)系的沖突中找不到和解與解決問題的方法時(shí)，多會(huì)來到山水之間，尋求自然之師的啟示，得到精神的和解。在由金庸、梁羽生的小說改編的一些武俠片中，主人公在受到外部嚴(yán)重打擊或身受重傷時(shí)，在面臨最艱難的時(shí)刻，會(huì)無意中來到一個(gè)世外桃源般的世界，或?qū)W習(xí)天地自然之道，或受高人指點(diǎn)而開始向自身的精神內(nèi)部探索，獲得中和之道。當(dāng)他獲得這樣的智慧之后，對(duì)武術(shù)和萬事萬物的認(rèn)識(shí)，對(duì)仇人和外部對(duì)抗力量的認(rèn)識(shí)，都得以有效化解。他或者放下自己執(zhí)著的仇恨，或者諒解對(duì)方，或者獲得更加高超的武術(shù)替天行道?？傊?，中國傳統(tǒng)文化的整體觀使人總是追求向自然學(xué)習(xí)，追求中和之道，在自身內(nèi)部來解決一切問題與自由、存在的難題，而不是像西方文化那樣非此即彼，或執(zhí)拗地從外部世界來處理問題。我們看到的大多數(shù)西方的戰(zhàn)爭片、動(dòng)作片、警匪片等，都是看到正義戰(zhàn)勝邪惡時(shí)而將邪惡勢力鏟除干凈，就像西醫(yī)在治病時(shí)總是以消滅癌細(xì)胞為方法。中醫(yī)則不同，癌細(xì)胞也是生命，所以扶正祛邪，尋找正義力量，將癌細(xì)胞壓制。這是為什么呢？老子在《道德經(jīng)》中曰：“萬物負(fù)陰而抱陽?！雹唷吨芤住吩唬骸耙魂幰魂栔^之道?！鼻迦顺淘噬唬骸肮玛幉簧?，獨(dú)陽不長。”所有的事物都是陰陽合體。邵雍在《漁樵問對(duì)》中談到君子與小人時(shí)也言：“君子稟陽正氣而生，小人稟陰邪氣而生。無陰則陽不成，無小人則君子亦不成，唯以盛衰乎其間也。”⑨君子與小人是一對(duì)相互制約的存在，提倡君子時(shí)不可把小人消滅。所以，中醫(yī)是講究陰陽平衡，而不是把一方消滅。所謂“邪不可干”，是指把邪鎮(zhèn)壓住了，而不是將其消滅了。這樣的方法也常常在中國的影視中出現(xiàn)。中國人喜歡大團(tuán)圓與這樣的整體觀和陰陽平衡觀是一致的，西方人喜歡悲劇是因?yàn)樗狈@樣的整體觀，所以總是以悲劇的形式激發(fā)人們的情志來尋找那些缺失的東西，以此來平衡悲歡。

此外，西方文化在古希臘時(shí)期是人與神的對(duì)話，從古羅馬時(shí)期基督教獲得認(rèn)可后就逐漸演變?yōu)槿伺c宗教之主上帝的關(guān)系，所以西方的文學(xué)與電影多是表現(xiàn)人與人之間的沖突、人與神或上帝之間的對(duì)話，如《約翰·克利斯朵夫》中的主人公約翰·克利斯朵夫起初是與自己身邊的人產(chǎn)生一系列親密的關(guān)系，后來在青年時(shí)期對(duì)上帝精神產(chǎn)生懷疑，所以反抗上帝，也與身邊的親人、朋友產(chǎn)生沖突，但到后來，他在人世間找不到和解時(shí)，又重新理解上帝，最終回到了上帝精神，和上帝和解。托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品也有這樣的特質(zhì)。西方的電影也多是如此，大自然是從屬于人的，大自然也很少教育人類。這些都是與中國傳統(tǒng)文化精神相異的地方。從一定意義上講，中國傳統(tǒng)文化除了要解決人與人之間的沖突，也要解決人與天地之間的問題，所以有人選擇儒家，有人選擇道教，也有人選擇佛教，但是最終都是向天地大道學(xué)習(xí)，開悟得道，從而與天地萬物和眾人之間都達(dá)成和解，找到了天人合一的方法與大道。在這里，宗教只是其證悟天地精神的一個(gè)媒介，并非真正的歸宿。

天人合一的傳統(tǒng)不僅表現(xiàn)在人與自然的和諧一致，還表現(xiàn)在各種禮儀道德之中。如前所述，中國古人都是在道法自然的過程中確立了男女、家庭和社會(huì)、國家的倫理道德，禮是道的形式，而德則是在禮之上產(chǎn)生的心理機(jī)制和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。但自我們接受了西方社會(huì)學(xué)、進(jìn)化論和“性革命”運(yùn)動(dòng)的諸多觀念后，現(xiàn)在很多人都認(rèn)為婚姻是牢籠、道德是虛無、禮教是束縛，都可以不要，所以有了婚姻可解體、道德可批判、倫理可解散等諸多亂象，且在影響很多青年人。當(dāng)下，不婚主義者、不生主義者和單身家庭已經(jīng)在社會(huì)上占比較高，這在很多影視劇中都有體現(xiàn)，但也有很多影視劇仍然堅(jiān)持中國傳統(tǒng)家庭倫理觀念，如《人世間》表面上講述的是改革開放幾十年來的現(xiàn)代人情世故，但都是以傳統(tǒng)的家庭觀念、夫婦倫理、兄弟情誼、朋友義氣和犧牲、忍讓、寬容、利他、利國的道德精神為主線構(gòu)建人物之間關(guān)系，塑造人物形象。再如1990年代初的電視劇《渴望》在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)，讓無數(shù)的人難以忘卻。在那部電視劇里，表現(xiàn)的正是中國傳統(tǒng)的倫理道德。李雪健飾演的宋大成與張凱麗飾演的劉慧芳都是傳統(tǒng)倫理道德形成的好人形象，他們都忍讓、犧牲、寬容、堅(jiān)韌不屈，令人贊嘆，他們的命運(yùn)則令人感嘆，令人難忘。時(shí)至今日，人們一看到他們倆，便會(huì)想起他們曾經(jīng)飾演的那兩個(gè)人物形象。這是中國傳統(tǒng)文化在人們心中產(chǎn)生的漣漪。中國傳統(tǒng)文化精神就像一片寧靜的大海，在現(xiàn)代性之下沉寂著，但一旦被喚醒，就會(huì)在人們心中留下難以磨滅的印象。

當(dāng)下，由于網(wǎng)絡(luò)數(shù)字媒介的快速傳播，西方價(jià)值觀對(duì)中國人的影響很大，人們都追求簡單的個(gè)性、自由、平等，卻沒有從根本上去認(rèn)識(shí)這些價(jià)值的意義、特征，更沒有將其中國化，如果從中國傳統(tǒng)文化的整體觀和致中和的終極價(jià)值去看這些問題，則是另一種情況。這些也在今天的網(wǎng)絡(luò)劇中有所體現(xiàn)。比如《瑯琊榜》《甄嬛傳》《慶余年》等電視劇中，皇帝或一些太子、皇子、妃子、公主等基本上就是追求毫無限制的自由、個(gè)性與權(quán)利，結(jié)果，最終被具有寬容、忍讓、博愛、仁義、犧牲精神的皇子或主人公打敗，在終極價(jià)值追求方面彰顯出中國傳統(tǒng)文化精神的內(nèi)在邏輯與慣性。

（三）馬中西融合之道

當(dāng)前，復(fù)興中華文化傳統(tǒng)是以馬克思主義為指導(dǎo)，同時(shí)，馬克思主義在與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合的過程中不斷地中國化，黨的十八大以來馬克思主義中國化的主要成果就是在理論和實(shí)踐兩方面與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合而形成的。這一切的根本仍然是中國傳統(tǒng)文化內(nèi)在的包容性、和合性在起作用。從影視劇來看，十八大以前，盡管我們的國家意識(shí)形態(tài)對(duì)傳統(tǒng)提得較少，但是，影視劇在塑造人物形象、解放人物與人物之間沖突的時(shí)候，所用的道德價(jià)值仍然是中國傳統(tǒng)的倫理道德價(jià)值。寬容、仁義、誠實(shí)等道德價(jià)值和不走極端的中庸之道仍然是我們通用的道德律和方法論。比如，在小說《白鹿原》的影視改編中，田小娥是一個(gè)備受爭議的人物，電影《白鹿原》中將田小娥置于中心位置來把所有人物串聯(lián)起來，而把白嘉軒置于次要位置，觀眾則不認(rèn)可，認(rèn)為無論如何，田小娥雖然受盡舊的禮教的迫害值得同情，但將其被迫害的一面娛樂化，將其置于中心，而把白嘉軒置于次要位置，則有些過分。這的確是在娛樂背景下對(duì)這部小說的誤解，也是對(duì)藝術(shù)的社會(huì)功能的誤解?！拔囊暂d道”是中國文學(xué)的傳統(tǒng)使命，而“文以化人”則是文學(xué)、文化乃至一切藝術(shù)都在進(jìn)行的事業(yè)，若是蒙起眼睛說這樣的影視之“文”對(duì)社會(huì)不承擔(dān)任何使命，或者硬要說影視對(duì)社會(huì)風(fēng)氣不會(huì)有太多作用等，都是不負(fù)責(zé)任的。西方好萊塢電影的娛樂化風(fēng)氣顯然在影響著當(dāng)時(shí)中國的電影業(yè)。由于受到這樣的批評(píng)，在后來電視劇的改編中，白嘉軒像小說中表現(xiàn)的那樣，重新回到整部電視劇的中心位置，他的鄉(xiāng)紳角色也表現(xiàn)得淋漓盡致。田小娥則成為劇中另一個(gè)重要角色，她與鹿子霖共同構(gòu)成白嘉軒的對(duì)立面。這大概就是“一陰一陽謂之道”的方法論在小說和電視劇中的一個(gè)體現(xiàn)吧。

為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的改編？更深一層問，陳忠實(shí)為什么會(huì)寫這樣一些人物？究其原因，其實(shí)仍然是中國傳統(tǒng)文化在人們的心中起了作用。白嘉軒作為鄉(xiāng)紳，一方面代表了傳統(tǒng)的禮教，這是與鹿子霖、田小娥等形成對(duì)立面的原因；另一方面，他堅(jiān)守的這些禮教在百年來一直受到各種各樣的批判，有些是繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大的，但有些則不知如何處理，比如針對(duì)女性追求自由和愛情的權(quán)利，女性解放和平等之路究竟怎么樣？則猶豫不決，無法確定，但這大概也是這部小說產(chǎn)生魅力之所在，它擊中了人們幽暗的內(nèi)心。是故很多人為田小娥鳴冤，為其張目，但也無法說服人們。人性是一回事，如何處理人性中的這些幽暗問題則是另一個(gè)問題，是屬于倫理問題。正是這樣的爭議，才導(dǎo)致了以上兩種改編。究其根本，這仍然是中國傳統(tǒng)文化的倫理道德與馬克思主義思想以及西方文化中的自由、娛樂精神相激蕩和融合的表現(xiàn)。

百年以來，中國人是在接受馬克思主義等西方文化的基礎(chǔ)上，對(duì)禮教道德、婦女命運(yùn)、男女倫理等進(jìn)行否定、革命，又進(jìn)行摸索實(shí)踐和創(chuàng)新。那時(shí)，中國傳統(tǒng)文化處于劣勢，處于被革命的位置。魯迅小說和電影《祝福》中的祥林嫂是一個(gè)典型，她是被用來對(duì)舊社會(huì)倫理道德進(jìn)行批判的人物形象。她備受禮教的壓迫，又失去兒子，是一個(gè)被損害、被摧殘、被同情的角色。而在陳忠實(shí)的小說和電影《白鹿原》中，田小娥成為一個(gè)被禮教壓迫但又在爭取自己的愛情、性自由的女性。她因?yàn)樽约旱恼煞蚰挲g太大，身體不行，就主動(dòng)勾引黑娃，在黑娃這里得到了她需要的性滿足和愛情。在白孝文這里，她并沒有顧及嫂嫂與弟弟的倫理關(guān)系，并與他有了一個(gè)孩子。在與鹿子霖復(fù)雜的交往中，她一方面與鹿子霖發(fā)生關(guān)系，另一方面又羞辱他。她始終在拿自己的身體做武器。她比祥林嫂前進(jìn)了一步，但在道德上則難以判定。這是這個(gè)人物復(fù)雜的地方。在這里，當(dāng)新的倫理道德與舊的倫理道德產(chǎn)生沖突的時(shí)候，作家、導(dǎo)演并沒有能力來選擇一個(gè)恰當(dāng)?shù)姆较?。?dāng)前，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，這些問題將會(huì)有不同的回答。

電影《白鹿原》的這樣一種探索性和不確定性正是中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中的一個(gè)階段性見證?！吨袊浇Y(jié)婚》《奮斗》《歡樂頌》等電視劇則反映的是中國人在婚姻倫理中的各種艱難選擇，依然是中國人在中國傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化融合中的一種實(shí)踐。從這個(gè)角度來看，百年中國影視的探索可謂深矣。

在電影《阿Q正傳》中，阿Q是魯迅眼里那個(gè)時(shí)候中國人人格與精神的寫照，到處說假話，自欺欺人，大部分人精神上完全屬于軟弱、虛無、被壓迫、被侮辱、被損害的狀態(tài)，而那些“趙老太爺”“假洋鬼子”之類的人高高在上，在奴役著中國人，所以，電影起到了號(hào)召廣大民眾起來反抗壓迫的巨大作用。也是從那時(shí)候開始，馬克思主義引入中國，成為中國共產(chǎn)黨的指導(dǎo)綱領(lǐng)，成為廣大民眾所逐漸熟悉和接受的西方文化思想之一。隨著新文化運(yùn)動(dòng)的深入，大量西方文化引入，如巴金接受的安那其主義，魯迅、郭沫若、田漢、郁達(dá)夫、成仿吾等從日本間接地引入啟蒙主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、左翼文藝思潮等，這些西方思想一并也起到了否定中國舊傳統(tǒng)、建設(shè)中國新文化的作用。到了左翼文藝思潮興起時(shí)，又出現(xiàn)了關(guān)注底層百姓的思潮。而到毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后，趙樹理、賀敬之、丁毅等作家推出一批作品，后來被拍成電影，如《小二黑結(jié)婚》《白毛女》等。作家、導(dǎo)演開始關(guān)注和塑造農(nóng)民階層。這是中國當(dāng)時(shí)最底層最卑微的人群。他們的意志是擺脫舊思想、推翻舊社會(huì)、建立新中國。這是馬克思主義中國化的具體實(shí)踐反映在文學(xué)與電影中的表現(xiàn)。等到新中國成立后，作家和導(dǎo)演又開始探索新中國時(shí)期農(nóng)民和工人如何做一個(gè)新人，這時(shí)候所運(yùn)用的思想主要是馬克思主義，但是進(jìn)一步中國化了的馬克思主義。

到了新時(shí)期，改革開放帶來了更多的西方文化，包括西方馬克思主義。這一時(shí)期馬克思主義仍然是指導(dǎo)思想，但更多地融入了西方文化和世界文化?？梢哉f，世界上所有的思潮都被介紹到中國來，中國的文學(xué)藝術(shù)家將一百多年來甚至幾千年來西方文化與世界文化了解了一遍，并進(jìn)行了廣泛的學(xué)習(xí)和實(shí)驗(yàn)。1980年代出現(xiàn)的各種文藝流派就是證明。中國的電影也開始學(xué)習(xí)好萊塢電影、法國新浪潮等各種各樣的流派，采取新方法塑造新形象。這一時(shí)期對(duì)中國人格精神的構(gòu)建也融入了西方文化與世界文化。如《廬山戀》《牧馬人》講述的是不同階層的人自由戀愛的故事，這在那個(gè)時(shí)代是極具沖擊力的?！盾饺劓?zhèn)》《霸王別姬》則是反思過去年代對(duì)人的迫害，是對(duì)中華人民共和國成立以來馬克思主義實(shí)踐過程中遇到的新問題的反思。《平凡的世界》則是1980年代農(nóng)村進(jìn)行改革實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)主義書寫。到了1990年代中期，隨著改革開放的進(jìn)一步建設(shè)，西方的大眾文化、娛樂文化也進(jìn)入中國，開始極大地影響中國的影視藝術(shù)。張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演也都投身娛樂片的拍攝，標(biāo)志著那個(gè)時(shí)代影視文化的轉(zhuǎn)型。隨著21世紀(jì)中國加入WTO，國際資本涌入中國市場，極大地影響了中國電影業(yè)的發(fā)展，電影的市場化運(yùn)行機(jī)制在學(xué)習(xí)美國好萊塢的經(jīng)驗(yàn)和其他國家的成功經(jīng)驗(yàn)而不斷探索完善，所以21世紀(jì)前十年的影視則幾乎是娛樂性、商業(yè)性壓倒藝術(shù)性的時(shí)代，這也導(dǎo)致電影行業(yè)產(chǎn)生種種亂象。

進(jìn)入新時(shí)代以來，因?yàn)閲蚁嚓P(guān)部門有意識(shí)的倡導(dǎo)和相關(guān)政策的出臺(tái)，電影行業(yè)的各種亂象得以治理，電影藝術(shù)又重新返回重視藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，并力求取得商業(yè)價(jià)值的道路上，拍攝了《集結(jié)號(hào)》《智取威虎山》《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》《八佰》《長津湖》等主旋律電影，倡導(dǎo)愛國主義精神，同時(shí)也拍攝了《人世間》《都挺好》等現(xiàn)實(shí)主義題材的倫理劇，展現(xiàn)出中國人對(duì)夫妻、兄弟、親人、朋友間那種傳統(tǒng)價(jià)值觀的繼承與弘揚(yáng)。此外，《瑯琊榜》《甄嬛傳》等大量網(wǎng)絡(luò)劇從宮斗、武俠的角度反映了傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀在中國人精神生活中的重要性。在這些網(wǎng)絡(luò)劇中，《慶余年》《長安十二時(shí)辰》等影視劇以現(xiàn)代人的精神來反觀古代人的倫理道德，具有明顯的現(xiàn)代性價(jià)值，而《如懿傳》《鳳囚凰》《皓鑭傳》《招搖》等“大女主”電視劇，基本上多以現(xiàn)代女性價(jià)值觀來演繹傳統(tǒng)，也可以看作是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。這可以視為婦女解放與傳統(tǒng)禮教發(fā)展中的價(jià)值探索?，F(xiàn)在，這樣的大女主電視劇越來越多，僅2024年10月，就有《珠簾玉幕》《掌心》《蜀錦人家》《國色芳華》《玉蘭花開君再來》《念無雙》《山河枕》《灼灼韶華風(fēng)禾起》等多部此類電視劇。

但是，馬克思主義的中國化和中國式現(xiàn)代化的道路還在探索的路上，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展也仍然在過程中，這一切還需要進(jìn)一步在理論上創(chuàng)新，在實(shí)踐中檢驗(yàn)，同時(shí)也需要全人類的文化加以論證。這段路還很長，還需要作家、導(dǎo)演、編劇以及理論工作者繼續(xù)探索、總結(jié)。

二、中國影視美學(xué)構(gòu)建之術(shù)

術(shù)也是方法論。中國文化中道與術(shù)的關(guān)系自古以來論述者眾多，總體而言，道無處不在，貫穿在一切事與物中，與術(shù)合為一體而存在，這就是所謂道器合一?！肚f子·外篇·知北游》中關(guān)于道的問答一直以來頗受大家認(rèn)同。東郭子問莊子道在哪里，莊子曰：“無所不在”“在螻蟻”“在稊稗”“在瓦甓”“在屎溺”⑩。這一段說的便是道不離器的原理。再如就人而言，肉身乃器，道在器中。若論道，不能離開器。而一個(gè)事物只要有器存在，道就貫穿其中。

（一）道法自然、天人合一的倫理敘事

西方文化來自兩希傳統(tǒng)，在中世紀(jì)以來的西方文學(xué)、哲學(xué)和現(xiàn)代以來的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)那里，文學(xué)藝術(shù)始終面對(duì)的是人與上帝的關(guān)系。人的所有倫理與道德均來自上帝的給予，所以無論是托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》、羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》，首先都是人與上帝的對(duì)話，然后才是人與自我、人與他者、人與社會(huì)之間的關(guān)系。但自現(xiàn)代以來，科學(xué)和人文學(xué)科的崛起，上帝和神學(xué)被懷疑、否定，所以在尼采、薩特、卡夫卡、貝克特、加繆等人的筆下，上帝和諸神退位，人失去了先前擁有的道體，于是就開始與他人和自己對(duì)話。一言以蔽之，西方人試圖從人的肉身這個(gè)器中來重新認(rèn)識(shí)道。這就轉(zhuǎn)向了古希臘的文化，當(dāng)然，不是簡單地回歸到古希臘傳統(tǒng)，因?yàn)楣畔ＥD傳統(tǒng)還有神學(xué)伴隨著哲學(xué)與科學(xué)。但西方現(xiàn)代性文化失去了神學(xué)，便只有科學(xué)與哲學(xué)了。當(dāng)然，與這種現(xiàn)代性文化相伴隨的是古老的基督教文化，所以說，自達(dá)爾文以來，西方社會(huì)200多年的戰(zhàn)爭多為科學(xué)與神學(xué)的斗爭。正是因?yàn)槿绱?，從五四以來中國知識(shí)分子接受的是西方現(xiàn)代性文化。

中國文化從古至今都是象天立人，是人與天地對(duì)話，雖然后來引進(jìn)佛教、創(chuàng)立道教，與神佛對(duì)話，但在神佛之上，仍然還有一個(gè)無所不在的天，所以很多人批評(píng)中國人什么都信，其實(shí)是以西方的一神論思想為標(biāo)準(zhǔn)來判斷中國人的信仰。在中國人這里，無論再偉大的神佛，都不過是一瞬，都不過是論證天地大道的一個(gè)證據(jù)而已，所以，任何宗教與文化都可以在中國文化中被包容，被融合。

影視藝術(shù)雖然是百年前誕生的新的藝術(shù)，但它仍然是敘事的藝術(shù)，所以在講述故事方面它仍然繼承了文學(xué)和其他藝術(shù)的敘事方式，所不同的是文學(xué)藝術(shù)運(yùn)用的是文字語言，而影視藝術(shù)用的是鏡頭語言。如前所述，中國古代文學(xué)在敘述人的時(shí)候，往往遵循天地人三才之道，先敘述天地萬物之情狀，再敘述人的情狀，達(dá)到天人合一。此外，在敘述人倫道德時(shí)，也是遵循道法自然、天人合一的方法論。李澤厚等人認(rèn)為，中國文化經(jīng)歷了從巫到禮的演變過程。還有些人認(rèn)為經(jīng)歷了從巫到史的演變過程。從文明的角度來講，從巫到禮是一個(gè)系統(tǒng)，史則是完成這種演變的一種敘述。巫指的是從伏羲到黃帝再到大禹、商湯、文王、周公都有禮敬天地的方法論，這套方法論可用上古歷法、天象、地理等表達(dá)。歷法主要指時(shí)間，與天合為天時(shí)；地理則是對(duì)大地方位的確立，為地利；天象則是在文字沒有誕生之時(shí)，古人用上古天文來表達(dá)時(shí)間和空間的一些概念和形象。到周時(shí)，一方面有了完備的文字，另一方面也有了明確的史官制度，所以從周開始就進(jìn)入禮樂制度的完備階段。從個(gè)人的出生、取名、婚嫁、喪葬、行為、說話等都有了完備的禮制，家庭和社會(huì)也有了一系列倫理。在禮之上，就有了與禮相配的各種道德，也有祭祀先祖的制度，以此而建立起一套信仰、倫理、道德體系。

這套道德體系在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)被否定了，文學(xué)藝術(shù)家多采用西方的倫理道德體系為標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判、否定和改造中國傳統(tǒng)倫理道德，人倫關(guān)系的設(shè)置與敘述也是以破除舊的傳統(tǒng)倫理和樹立新的倫理為方法。前面已經(jīng)涉及，因?yàn)橹形鞣絻煞N方法的倫理關(guān)系不同，文學(xué)和影視在構(gòu)建倫理關(guān)系時(shí)應(yīng)當(dāng)用不同的方法敘述，假如我們用簡單的西方文學(xué)藝術(shù)的方法去描述中國人的倫理世界與精神生活，必然是帶有強(qiáng)制性的，必然是只顧及一點(diǎn)不及其余。這大概也是自魯迅以來新文學(xué)和電影的問題之一。比如，在根據(jù)魯迅小說《祝?！犯木幍耐娪爸?，當(dāng)祥林嫂聽到人們說她死了以后要下地獄，身體將被鋸子鋸成兩半，一半給祥林，一半給賀老六，她嚇壞了，于是，她按照人們所講的那樣省吃儉用，儲(chǔ)夠了錢到寺廟里捐了一個(gè)門檻。她以為這樣就能化解掉自己的“罪”，就能夠得到人們的尊重，但是，現(xiàn)實(shí)并非如此。她的命運(yùn)更慘，流落街頭，以乞討為生。地獄早已在她活著的時(shí)候就為她設(shè)立了，但是，她并沒有意識(shí)到。臨死之前，她問道，人死了以后到底有沒有魂靈？她害怕人有魂靈，因?yàn)槟菢铀鸵馐軣o盡的折磨。在電影里，以禮教為基礎(chǔ)的宗教都成了殺人的利器，沒有救世的菩薩，沒有同情者，到處都是害她的人、剝削她的人。這樣的社會(huì)豈能不反抗？這樣的禮教和宗教豈能不打倒？很顯然，在那個(gè)時(shí)候，這樣的描寫是極為震撼的。中國傳統(tǒng)文明的大廈已經(jīng)破爛不堪，沒有可繼續(xù)下去的必要了。

但在今天來看，一些學(xué)者覺得五四時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)的批判有些過了，是那些先驅(qū)們急于要接引西方文化而如此看待古代的傳統(tǒng)。真正的美好的中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)是禮儀之邦，是信仰“人之初，性本善”“殺身成仁”“欲立己先立人”“克己復(fù)禮”“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的君子之道，是在全世界唯一沒有中斷的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，是竺法蘭、攝摩騰、鳩摩羅什等弘揚(yáng)的大法，是法顯、玄奘等從西方引來的解脫生死的大教，而非小說中魯四老爺這類封建地主階級(jí)的丑惡嘴臉，也非周圍那些見利忘義的小人。小說《祝?！分兴枥L的中國禮教并非古之圣賢們所倡導(dǎo)的大道，所信仰的佛教也非大德高僧們所弘揚(yáng)的大法，而是末流，是腐朽。小說是欲接引西方啟蒙思想而“看見”和專意描寫的寓言式的腐朽社會(huì)，是魯迅心中已經(jīng)腐朽的禮教社會(huì)，似乎有先入為主、刻意寫作的用意。所以，自1990年代以來，對(duì)魯迅的討論就會(huì)時(shí)常發(fā)生。為什么會(huì)發(fā)生這些討論？就是時(shí)代變了，有了新的時(shí)代問題需要解決，而先前被否定的中國傳統(tǒng)文化在新的時(shí)代面前表現(xiàn)出另一種形態(tài)，故而也就需要對(duì)魯迅所批判的問題進(jìn)行新的討論。如何解決這個(gè)難題？在今天復(fù)興中華文化傳統(tǒng)的時(shí)候，是否又要否定魯迅和新文化運(yùn)動(dòng)呢？否則中國傳統(tǒng)文化精神又如何能復(fù)興？進(jìn)一步講，是否真的用這樣二元對(duì)立的方式去處理傳統(tǒng)與新文化精神？還有沒有更好的方法？

假如用中國傳統(tǒng)文化道法自然的方法論來看，任何事物都有生發(fā)、興旺、高潮、生病、壞死的過程，這也是馬克思主義的基本原理，但是，中國文化中還有再生的“生生不息”之原理，一如四季之輪回、日夜之交替。司馬遷在《史記·天官書》中總結(jié)了天地人三才變化之道后曰：“夫天運(yùn)，三十歲一小變，百年中變，五百載大變；三大變一紀(jì)，三紀(jì)而大備。此其大數(shù)也，為國者必貴三五。上下各千歲，然后天人之際續(xù)備?！?1他又在《太史公自序》中言：“先人有言：‘自周公卒五百歲而有孔子?？鬃幼浜笾劣诮裎灏贇q，有能紹明世、正《易傳》，繼《春秋》、本《詩》《書》《禮》《樂》之際？’意在斯乎！意在斯乎！小子何敢讓焉！”12這是對(duì)天人之際的進(jìn)一步闡釋。五百年之內(nèi)，圣人之禮樂教化從生到長，再到旺盛、繁華，然則也有衰敗、消亡，這是一個(gè)期數(shù)。這就是道法自然的倫理方法，既是天地之倫理大法，也是人世間之興敗之道。不僅如此，《周髀算經(jīng)》和北宋數(shù)學(xué)家邵雍的《皇極經(jīng)世》都有數(shù)術(shù)之理。他們所講的歷史之演變并不單單指現(xiàn)在人們重視的帝王朝代之更替，而是禮樂教化之興敗。自孔子作《春秋》，到司馬遷作《史記》，禮樂之教是真正的變化之道，王道只是演變之中最大的執(zhí)行者而已，符合禮樂之道者興，違背者敗，所以太史公又曰：“《易》以道化，《春秋》以道義。撥亂世反之正，莫近于《春秋》。《春秋》文成數(shù)萬，其指數(shù)千。萬物之散聚皆在《春秋》?！?3圣人重禮樂之教，后人重成功之勢，故而將歷史看成帝王將相史。那么，從這個(gè)意義上來看，五四新文化運(yùn)動(dòng)是對(duì)中國傳統(tǒng)文化的一次否定，但也是借西方文化還中國文化以野蠻之氣。這就是魯迅所講的“立人”。

從禮樂興亡的文明觀來看，新文化運(yùn)動(dòng)也是對(duì)中國傳統(tǒng)封建禮教的一次撥亂反正。禮教誠若魯迅在《祝?！分兴猿蔀榕郯傩罩鬲z，不如反之，重整禮教。但新文化運(yùn)動(dòng)因是借西方文化之倫理否定了將死之傳統(tǒng)禮教，那么，又怎樣重建中國文化之禮教？顯然，經(jīng)過百年的探索，依然還是回到中國文化的根本與源頭——道法自然、天人合一的根本上——這也是新時(shí)代以來所講的馬克思主義中國化的成果。那么，什么才是道法自然、天人合一的倫理？影視中有這樣的經(jīng)驗(yàn)和方法嗎？

考察由現(xiàn)當(dāng)代嚴(yán)肅文學(xué)改編的影視作品時(shí)，就可以發(fā)現(xiàn)明確的新文化運(yùn)動(dòng)以來的現(xiàn)代性精神，如魯迅、巴金、曹禺、老舍的作品改編的影視劇，基本上都是反抗傳統(tǒng)，融合馬克思主義與西方文化進(jìn)行中國式現(xiàn)代化道路探索的作品。但是，21世紀(jì)以來的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的影視劇則走的是另一條道路。它們直接越過中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)，從借鑒中國古典文學(xué)傳統(tǒng)和西方影視經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了一套中國式的網(wǎng)絡(luò)影視劇。如人們熟悉的《瑯琊榜》《甄嬛傳》《慶余年》等影視劇。還有一些影視劇在重述神話，重新講述中國文化的起源，如《三生三世十里桃花》《宸汐緣》《與鳳行》《誅仙》《搜神記》《仙劍奇?zhèn)b傳》等，重新喚起中國人對(duì)自己古老文化的記憶，但其中張揚(yáng)的精神仍然是平等、自由、博愛、寬容，是對(duì)中國古代傳統(tǒng)的一種現(xiàn)代創(chuàng)化。還有大量的古代宮廷劇、武俠劇和玄幻劇、穿越劇等，講述中國古代的帝王將相故事和平民生活，表面上是宮斗、陰謀，實(shí)則在這種宮斗、陰謀的敘述中頌揚(yáng)善良、寬容、平等、自由、犧牲、仁愛等精神，其中也呈現(xiàn)了古代中國人的倫理關(guān)系，展現(xiàn)了各種禮法制度，無疑是人們對(duì)中國傳統(tǒng)倫理精神的再認(rèn)識(shí)和再創(chuàng)造。

在這些古裝影視劇中，大多數(shù)影片都在傳播道法自然、天人合一的中國傳統(tǒng)倫理精神，雖然還沒有進(jìn)行科學(xué)的解釋，但它依然開始召喚人們?nèi)ブ匦抡J(rèn)識(shí)中國傳統(tǒng)文化精神，重新去進(jìn)行各種探索，對(duì)中國傳統(tǒng)文化精神進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

（二）融合西洋之術(shù)，形成中國影視敘述方法

對(duì)于中國電影來說，它本來就是舶來品，在其發(fā)展過程中，中國電影人在不斷地學(xué)習(xí)西洋技法，以提高影視表現(xiàn)技能。在電影初入國內(nèi)時(shí)，中國電影人學(xué)習(xí)制作電影并使用電影視鏡等放映技術(shù)，使中國的戲劇搬上銀幕，史稱影戲。盡管在今天看上去極不成熟，但它仍然是在用外國技術(shù)表達(dá)中國傳統(tǒng)戲劇，極具中國風(fēng)格。20世紀(jì)二三十年代，中國電影開始學(xué)習(xí)運(yùn)用蒙太奇技術(shù)，學(xué)習(xí)并借鑒外國電影中的景別設(shè)置和用單鏡頭交叉拍攝等技巧，使電影語言開始豐富起來，電影的敘事能力也逐漸加強(qiáng)。其時(shí)，美國好萊塢電影大行其道，對(duì)中國的電影工作者影響很大。有年輕學(xué)者在研究1920年代末期國產(chǎn)電影時(shí)發(fā)現(xiàn)，“武俠片”一詞是受到美國電影的影響而翻譯過來的，而且當(dāng)時(shí)有很多女俠為主的影片，如《紅霞》（1925年）、《兒女英雄》（1926年）、《白燕女俠》（1927年）、《黑衣女俠》（1928年）、《海上俠女》（1928年）、《荒江女俠》（1929年）、《女俠飛燕》（1930年）等14。這些早期武俠電影在模仿、吸收、借鑒好萊塢電影技術(shù)和美學(xué)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，融入的則是中國傳統(tǒng)的美學(xué)價(jià)值觀和當(dāng)時(shí)流行的平等、自由等現(xiàn)代性精神，形成了那個(gè)時(shí)代的武俠片風(fēng)格。

到了左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期，中國電影人學(xué)習(xí)外國聲音的錄制和剪輯技術(shù)，黑白有聲電影的制作技術(shù)有了很大發(fā)展，電影在反帝反封建的斗爭中逐漸發(fā)揮重要作用。同時(shí)，在這一時(shí)期，好萊塢電影也開始影響中國的電影，新的技術(shù)、新的美學(xué)、新的市場模式一時(shí)在中國頗受追捧。中國香港的電影業(yè)在這一時(shí)期的發(fā)展迅猛，就是受到好萊塢電影的影響。香港在這一時(shí)期拍攝了大量的武俠片，也改編了很多古典文學(xué)中的名篇，很好地探索了中國電影的美學(xué)風(fēng)格。這些對(duì)后來內(nèi)地電影也有很大影響。

20世紀(jì)五六十年代，中國的電影一方面受到蘇聯(lián)電影的影響，注重表達(dá)革命主題；另一方面又重新向中國的傳統(tǒng)戲劇學(xué)習(xí)，形成了樣板戲電影，如《白毛女》《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《杜鵑山》《紅色娘子軍》等。今天來看，這些電影雖然在內(nèi)容表達(dá)上有假大空的虛華，但在吸取中國傳統(tǒng)戲劇的表演手法等方面還是值得肯定的。2014年，徐克又根據(jù)《智取威虎山》這部電影和樣板戲重新改編而搬上銀幕，電影的戲劇性特征以及臺(tái)詞的高度凝練等都顯示出對(duì)中國古典戲劇美學(xué)的繼承，是一種有力的探索。

新時(shí)期的改革開放，重新開啟了中國內(nèi)地電影對(duì)外學(xué)習(xí)的大門，美國、中國香港、中國臺(tái)灣、新加坡、日本以及歐洲的電影洶涌而至。一方面，中國的電影工作者仍然堅(jiān)持與文學(xué)聯(lián)姻，繼續(xù)與文學(xué)共同探索中國文學(xué)和電影的現(xiàn)代性之路，在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)道路上積極開拓，改編拍攝了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和古典四大名著中的一系列名篇，使20世紀(jì)80年代成為中國影視的黃金時(shí)代。由四大名著改編的電視劇至今仍然是經(jīng)典，那些現(xiàn)代文學(xué)的名篇和改革開放后影響較大的小說也被改編為影視劇，使80年代成為續(xù)接五四新文化精神、開放接受世界文化、融合中西方文化并努力探索中國式道路的重要時(shí)期，并產(chǎn)生了一批有影響的電影。如魯迅的《祝?！贰栋正傳》《藥》《鑄劍》、茅盾的《子夜》、巴金的《寒夜》等改編的同名電影，80年代出現(xiàn)的名作被改編的有魯彥周的《天云山傳奇》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、張賢亮的《靈與肉》。這些作品在拍攝方面精雕細(xì)刻，采用特定鏡頭和一些特效使人物在傳情達(dá)意方面做到了極致，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了極大的反響。這一時(shí)期的電影拍攝和表演都沿襲中國戲曲表演的一些傳統(tǒng)，演員首先要仔細(xì)地閱讀和消化原著與劇本，并盡可能地去體驗(yàn)生活，進(jìn)入人物的內(nèi)在精神世界，拍攝時(shí)常常要拍很多遍，做到精益求精，所以在那個(gè)時(shí)候產(chǎn)生了一批經(jīng)典電影和電視劇。

另一方面，不少導(dǎo)演又學(xué)習(xí)西方電影理論和技術(shù)，在電影語言和美學(xué)的多樣性方面積極探索，開啟了探索電影語言修辭美學(xué)的新境界。陳凱歌導(dǎo)演、張藝謀攝影的《黃土地》就是這樣一部作品，電影充分地用鏡頭來展現(xiàn)西北黃土高原上的色彩美與人間愛情之美，可謂現(xiàn)代性視角下的天人合一。《天云山傳奇》的攝影師許琦把中國民族繪畫的風(fēng)格運(yùn)用在銀幕上，在構(gòu)圖、色彩、光線處理上既做到生活化，又加入中國傳統(tǒng)美學(xué)的繪畫意境，虛實(shí)結(jié)合，頗具中國美學(xué)風(fēng)格?！都t高粱》的拍攝中運(yùn)用了很多特效來渲染一種紅色的美學(xué)氛圍，用中國的酒文化、民俗文化和民間音樂共同營造了一種獨(dú)特的暴力美學(xué)特征，不僅開了中國電影的一種新風(fēng)氣，而且在國外電影市場上也頗具特色。這些影片在電影語言修辭和敘事上的探索，以及大量翻譯和推介外國電影理論，使得中國電影工作者很快接受了外國先鋒的電影理論與美學(xué)風(fēng)格，同時(shí)，也大量融入中國文化元素，探索中國電影的美學(xué)風(fēng)格。這些學(xué)習(xí)與創(chuàng)作一直持續(xù)到1990年代，如《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》等影片，充分地探索了光影之下中國不同時(shí)代的倫理道德與生活境遇，極具中國美學(xué)特色。

1990年代的市場經(jīng)濟(jì)建設(shè)給電影界帶來的是熱情地吸收西方世界的娛樂文化思想和歐美電影的市場化運(yùn)作機(jī)制，這種思潮和機(jī)制在2001年中國加入世貿(mào)組織后就更為興盛。很多過去的大導(dǎo)演都投身娛樂片的制作中，如張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》、馮小剛的《手機(jī)》、陳凱歌的《無極》《道士下山》等，探索中國電影如何吸引世界大眾文化、如何有效迎合市場需求的經(jīng)驗(yàn)，并且學(xué)習(xí)美國好萊塢電影市場的各種方法，如劇本創(chuàng)作、演員酬勞、特技運(yùn)用等，走過了一條向世界電影充分學(xué)習(xí)的道路。21世紀(jì)以來動(dòng)畫技術(shù)的產(chǎn)生使歐美電影再度升級(jí)，中國電影界也積極學(xué)習(xí)，拍攝了如《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《長安三萬里》等很多影響較大的動(dòng)畫電影，且把動(dòng)畫技術(shù)廣泛地運(yùn)用于影視的制作之中，不但提升了中國影視的制作水平，還有力地探索了中國影視美學(xué)的道路。

進(jìn)入新時(shí)代以來，針對(duì)影視業(yè)過于追求娛樂化和市場化的傾向，國家有關(guān)部門及時(shí)治理，采用多種形式引導(dǎo)和鼓勵(lì)影視業(yè)向藝術(shù)高峰邁進(jìn)，既要追求藝術(shù)性和社會(huì)效益，又要追求經(jīng)濟(jì)效益和市場影響力。這一時(shí)期，在學(xué)習(xí)世界影視大片經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，拍攝了《戰(zhàn)狼》《長津湖》《長津湖之水門橋》《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》《1921》《革命者》《懸崖之上》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》等極具市場效應(yīng)和社會(huì)影響力的主旋律影片，在弘揚(yáng)中國精神、傳播中國價(jià)值、凝聚中國力量方面開拓了中國電影的新境界。同時(shí)，新時(shí)代影視的另一個(gè)精神向度是弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化精神，對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。如《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《新神榜：哪吒重生》《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：楊戩》《長安三萬里》《滿江紅》等電影，對(duì)中國古典文學(xué)中的人物形象和故事進(jìn)行改編，進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。還有前面所述一系列大女主電視劇，以武俠劇或?qū)m廷劇的方式，用現(xiàn)代女性視角重新塑造了一系列的女性形象。在這些電視劇中，女性再也不是受到禮教束縛的祥林嫂一樣的受害女子，而是文能治國、武能殺敵的奇女子。她們在生活中追求自由、平等、愛情、友情和親情，與古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)中的女性形象形成了鮮明的對(duì)比。特別值得一提的是，這些影視劇的攝制技術(shù)和特效技術(shù)使得中國的武俠劇和宮廷劇在世界影視界中也獨(dú)樹一幟。電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》在學(xué)習(xí)歐美工業(yè)電影方面可以說達(dá)到了極高的水平，而它又是對(duì)中國古典名著的改編，是中國影視學(xué)習(xí)西方電影技術(shù)、講述中國故事與弘揚(yáng)中國精神的較好例證。

三、中國影視美學(xué)之象

21世紀(jì)以來，無論是文學(xué)界，還是其他藝術(shù)各界，都在談?wù)摵徒ㄔO(shè)中國文藝美學(xué)體系。黨的十八大以來，向中國傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)，對(duì)中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，構(gòu)建中國文藝美學(xué)已經(jīng)成為共識(shí)。那么，中國影視美學(xué)又從哪些方面去構(gòu)建呢？要達(dá)到一種什么樣的美學(xué)境界呢？最后又塑造什么樣的形象呢？

沒有一種藝術(shù)能像影視一樣把當(dāng)前幾乎所有藝術(shù)都可以綜合運(yùn)用，甚至大自然和人類的一切生活，都可以用鏡頭去表現(xiàn)。短視頻開啟的泛影像化已經(jīng)使影像技術(shù)運(yùn)用到生活的方方面面，幾乎可以說無所不在、無所不能。但泛化的短視頻信息畢竟不是藝術(shù)，作為藝術(shù)的影視作品，它要有更為精練的藝術(shù)觀、世界觀、倫理觀和方法論，最后要達(dá)到一種藝術(shù)之美。人們在這種美的旅程中完成一種人格的升華。作為中國文化的影像之美，過去的美學(xué)大家和古代文藝?yán)碚摷乙仓v了很多，總體來講，不外“道法自然，天人合一”。

象是上古文化中非常重要的一個(gè)概念，也是《周易》三要素之一。伏羲畫卦是仰觀天象，也就是觀察天空中的星象和其變化，然后俯察地理，觀察大地的運(yùn)行變化，再中觀人與萬物的變化，以此來確立一個(gè)完整的天地人三才之道。象在后來也被運(yùn)用于八卦中的天、地、風(fēng)、雷、山、水、澤、火八個(gè)現(xiàn)象。所以中國文化在形成之中象是一個(gè)很重要的概念。再到后來，象與自然、人文和具體的人等結(jié)合起來，產(chǎn)生了天人合一的整體氣象、禮樂道德的人文景象、和合中庸的君子形象。這三個(gè)方面可以成為中國影視美學(xué)構(gòu)建的三種層次。

（一）天人合一的整體氣象

中國傳統(tǒng)文化中的“自然”一詞包含了我們從西方學(xué)術(shù)那里引進(jìn)的“大自然”這個(gè)概念，即宇宙中除人之外的一切生命。西方把這類研究概括進(jìn)自然科學(xué)與自然哲學(xué)中，但中國過去把自然名為萬物?！兜赖陆?jīng)》中所提之“道法自然”中的“自然”，既指天地自然生作的萬物，我們看得見的皆可稱之為自然，但也指這些天然生成的萬物有一種自在的精神，所以“道法自然”中的自然指天地自在的樣子及其內(nèi)在的精神狀態(tài)。西方文化自基督教成為西方人的宗教后，上帝成為人的尺度和參照，且以文字形成的《圣經(jīng)》為指導(dǎo)，走向?qū)嵪?。而中國文化自古以來以天地萬物為參照，《周易》《黃帝內(nèi)經(jīng)》等亦可稱為文字解說，同時(shí)，即使沒有文字解說，中國人亦可通過天地自然的變化理解大道，這也就是說，中國人更重視人與天地的關(guān)系。雖然后來中國創(chuàng)立了道教、引進(jìn)了佛教，在近現(xiàn)代還有基督教和伊斯蘭教的傳播，但這些宗教仍然只是人們認(rèn)識(shí)天道的一個(gè)橋梁，最終仍然以天地大道來衡量一切。這也正是中國人表面看來信仰多神教的道理，因?yàn)檫@些宗教都是他們理解天地大道的一個(gè)過程或證據(jù)而已。從這個(gè)角度來講，中國文化更為高遠(yuǎn)、廣闊和包容，而文化自信和包容，就能自信地建立中國影視美學(xué)。

故而，中國影視美學(xué)的構(gòu)建，要電影工作者重新學(xué)習(xí)和探索《詩經(jīng)》等古典文學(xué)中先講天地再講人的天地人三才之道，把人融入廣闊的、生動(dòng)的且與人情景交融的天地自然中。這種敘事方法可以修正中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和影視從西方文學(xué)借鑒的從頭到尾只講人的故事的方法，從深層次來講，它不僅僅是一種敘事方法，而且是一種關(guān)于天地人三才之道的教育。這種教育完美地體現(xiàn)在《文心雕龍》中，這也正是文以載道的真實(shí)內(nèi)涵。美國拍攝的《阿凡達(dá)》在一定意義上就是這樣的一次回歸，是對(duì)歐美西方文化中的殖民主義、人本中心主義思想的一次反撥。在那里，人與萬物可和諧相處，心意相通。自然萬物都有意志，甚至有更為強(qiáng)大的感受力，人可以成為自然萬物的領(lǐng)導(dǎo)者，但首先要尊重自然，并學(xué)會(huì)傾聽自然萬物的心聲，與自然萬物能夠同氣連枝、心身合一，其實(shí)就是中國人講的道法自然，天人合一。中國現(xiàn)代以來的文學(xué)和影視多學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代文化，曾經(jīng)在很長時(shí)間內(nèi)多拋棄中國傳統(tǒng)文化精神和敘事方法，但也有一些影視仍然在繼承古老的傳統(tǒng)，如一些武俠片中，當(dāng)主人公遭受極大的傷害與痛苦時(shí)，會(huì)無意間深入世外桃源，重新建立與自然的聯(lián)系。在那里，他們不僅養(yǎng)好自己身體上的傷，同時(shí)，受到自然的啟示和高人的指點(diǎn)，還在武學(xué)上得到提升，而這種提升往往都是那里的高人與天地自然長久相處，得到天人合一之精神啟示創(chuàng)立的最高武學(xué)。那些武學(xué)精神基本上都是在“無我”“天人合一”“太極”等中國文化思想啟示下完成的。

中國文化是道法自然的結(jié)果，真正的老師是天地自然之道。從人文始祖伏羲開始的“一畫開天”即是對(duì)天地的認(rèn)識(shí)而畫出八卦，然后以其為邏輯制禮作樂。到黃帝時(shí)有《黃帝內(nèi)經(jīng)》，仍然是對(duì)天地自然、陰陽五行、氣候變化之道進(jìn)行進(jìn)一步演化和總結(jié)的結(jié)果，形成了天人合一的天人關(guān)系和中醫(yī)思想。再到周公時(shí)根據(jù)已經(jīng)變化了的天地之道而再次制禮作樂，形成了完備的禮樂制度。它既包括我們賴以生存的天地山川和自然萬物，也包括我們根據(jù)這套天地法則而創(chuàng)造的生生不息的文化系統(tǒng)。中國周易學(xué)會(huì)會(huì)長李尚信在《生生哲學(xué)的基本框架》一文寫道：“考察《易傳》和整個(gè)中國哲學(xué)，筆者認(rèn)為，大致可以把生生哲學(xué)的基本框架內(nèi)容概括為五個(gè)方面，即：以天地或宇宙的生生為基礎(chǔ)，以性命貫通為生發(fā)點(diǎn)，以誠仁義禮智以及格物致知為行動(dòng)法則，以參贊化育為核心，以成己成物（尤其是成人）為宗旨?！?5故而這里講的生態(tài)之境包括兩個(gè)方面，一是我們賴以生存的自然生態(tài)之境（天文），二是我們?nèi)祟愖陨淼奈幕鷳B(tài)之境（人文）。

電影以攝影技術(shù)為主要修辭，這就決定了電影在摹寫人物與自然時(shí)首先要構(gòu)建美的和善的人物、自然風(fēng)貌?！段男牡颀垺ぴ馈烽_篇曰：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也?！?6這里的文，既指文字，又可指描繪天地山川和人文景觀的繪畫。到現(xiàn)在，則可借指影視語言的鏡頭，都是“文”。事實(shí)上，由文到字，本身是經(jīng)歷過象形（即畫字）、會(huì)意、假借、轉(zhuǎn)注等這些創(chuàng)造過程的。所以說，作為影視語言的鏡頭，不可隨意而作，而是要盡可能地體現(xiàn)天道與人道思想的統(tǒng)一。換言之，要塑造什么樣的人的形象，要表達(dá)什么樣的人的行動(dòng)和情緒，就一定會(huì)有與他此時(shí)情態(tài)相一致的所處的自然生態(tài)。表面看是人要塑造人物形象和表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)以及配合其行動(dòng)而進(jìn)行的生態(tài)自然描繪，其實(shí)可以反過來看，正是因?yàn)檫@樣的氣候變化、自然生態(tài)的演變，無形之中引發(fā)了人的一系列情感和行動(dòng)。它們是相一致的。這是中國文化的精髓所在。天地人三才之道是人情感生發(fā)和行動(dòng)的內(nèi)在規(guī)律，認(rèn)識(shí)不到這一點(diǎn)，就無法真正理解中國文化中道法自然的根本要旨。具體在電影中，對(duì)天地自然萬物的拍攝乃至動(dòng)畫技術(shù)制作，皆要與中國傳統(tǒng)文化中的三才之道結(jié)合起來。

《文心雕龍·物色》篇曰：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。”17人與天地萬物共鳴、共生，故而天地人三才合一。又曰：“蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣?！?8今天很多作家和導(dǎo)演都不大去關(guān)注自然，更不會(huì)去研究自然之道，而是以自己的想象去設(shè)置一些自然的情景，所以今天的小說和電影中對(duì)景物的描寫越來越少，即使有也多是因?yàn)樗茉烊宋锖屯七M(jìn)故事的進(jìn)展而置入進(jìn)來的，少了一些自然之意。要想把人物寫活，就要研究人所處的天地自然環(huán)境，便知道“情以物遷，辭以情發(fā)”?！笆且栽娙烁形?，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為出日之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學(xué)草蟲之韻。”19這些形容詞的發(fā)明都不是靠想象而生成，而是長久觀察自然萬物而生出的詞匯。這樣的生態(tài)描寫就與人物渾然天成，同時(shí)，這樣的生態(tài)景物描寫是必須的，因?yàn)檫@也是一種師法自然的教育，是說明人始終要生活在天地自然之中，對(duì)天地自然要敬畏、要熱愛，以此來規(guī)約人、教育人。

比如，生態(tài)電影《阿凡達(dá)》中，一個(gè)人物在行動(dòng)時(shí)，他周圍的空氣、動(dòng)物和植物皆有所感應(yīng)，它們都會(huì)表現(xiàn)出一系列的相生相克的行動(dòng)，這就是天地人是一個(gè)整體。當(dāng)然，電影中為了表現(xiàn)人的崇高，作為自然的存在一直在配合人的行動(dòng)，缺少了一些相克的內(nèi)容。其實(shí)，在自然界中，有相生的，人物在其中有所感化，能煥發(fā)其情志和信心，但也有相克的，有所阻礙，比如時(shí)辰和方位以及相對(duì)的其他存在，這就可以糾正人物的行動(dòng)，迎難而上，克服困難，就會(huì)出現(xiàn)人物的復(fù)雜性，能塑造出真實(shí)可信且性格情感豐富的人物形象來。在動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》中，通過動(dòng)畫技術(shù)很好地表現(xiàn)了人與自然的和諧一致，表現(xiàn)了中國文化中天人合一的精神與美學(xué)風(fēng)格。說到動(dòng)畫片，我們總是會(huì)發(fā)現(xiàn)，兒童電影或帶有兒童電影性質(zhì)的動(dòng)畫片，總是能發(fā)現(xiàn)自然、描寫自然，且能令兒童與自然心意相通，而成人電影中往往就缺了人與自然的相通之境，總是在描述人與人的斗爭，自然景物則只是一個(gè)可有可無的陪襯。這正是兒童電影和動(dòng)畫電影的可貴之處，也是成人電影的失誤之處。這些古老的傳統(tǒng)都包含在《詩經(jīng)》之中，那些古老的詩歌，總是先講自然風(fēng)物，也就是狀物，然后再寫人的情感與行動(dòng)，做到了天人合一之境。

影視的語言特征是擅長于狀物寫景，但因?yàn)槲覀內(nèi)鄙賹?duì)人與自然關(guān)系的理解，所以常常不會(huì)狀物取景，或者如西方文學(xué)與電影那樣直接進(jìn)入人的行動(dòng)之中。若要?jiǎng)?chuàng)造出中國文化品格和美學(xué)的電影，還是要進(jìn)入到中國文化的三才之道中，就會(huì)做到天人合一。

（二）禮樂道德的人文景象

中國傳統(tǒng)文化中的禮樂道德自古以來多有人批評(píng)，在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)則被批得體無完膚，成了壓迫和束縛中國人的枷鎖，甚至與封建王朝構(gòu)成壓迫在中國人身上的三座大山之一，故而成為革命的對(duì)象。但是，經(jīng)過百年的探索，在馬克思主義中國化的道路上，在新時(shí)代有了新的成果，這就是把馬克思主義與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，故而中國傳統(tǒng)文化的禮樂精神重新成為創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的核心內(nèi)容。

在西方近代和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，尤其是在托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、羅曼·羅蘭等現(xiàn)實(shí)主義作家那里，人與上帝精神構(gòu)成了倫理的基礎(chǔ)，上帝代表永恒不變的精神，而人就成為理解與遵循上帝精神的實(shí)踐者，故而有對(duì)抗與回歸。這些也反映在西方早期的電影中。到卡夫卡、貝克特、加繆等現(xiàn)代主義那里，上帝精神已倒，人類沒有了高于自己的永恒的精神存在，于是就與日常對(duì)話，與自己的身體對(duì)話。從一定意義上講，這也是回到了自然之中，那個(gè)還沒有誕生上帝之前的人類自然中，但是，在中國傳統(tǒng)文化中，那個(gè)時(shí)候的自然不僅僅包括身體、自然萬物，還有一個(gè)令這一切都安排有序存在的自然。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)一路借鑒西方文學(xué)進(jìn)行探索，所走過的道路與此相同，但一樣與西方文學(xué)和哲學(xué)進(jìn)入一個(gè)“現(xiàn)代性的不歸路”，電影也一樣。此時(shí)，中國傳統(tǒng)文化資源重新被激活，那個(gè)天人合一的傳統(tǒng)在重新回歸。在中國傳統(tǒng)文化中，人的所有關(guān)系皆被稱為倫理關(guān)系，這就是禮。有了禮，人與人之間才建立起道德，否則道德就沒有對(duì)象物。在佛教世界里，這是緣起。人與人的關(guān)系解除，就是緣滅。人與天、人與先祖、人與父母、人與兄弟姐妹、人與自己的另一半、人與自己的孩子、人與朋友、人與陌生者，最后是人與自己，這些倫理關(guān)系產(chǎn)生了對(duì)天的崇拜、對(duì)先祖的敬仰、對(duì)父親之孝、對(duì)兄弟之義、對(duì)夫婦之愛、對(duì)子女之愛、對(duì)朋友之忠、對(duì)他人之信、對(duì)自己之誠、對(duì)社會(huì)之仁等等一系列道德。這些道德的產(chǎn)生皆緣于對(duì)天地的認(rèn)識(shí)，《易經(jīng)》起了指導(dǎo)性的作用。所以這一切，現(xiàn)在既面臨重新將其解釋和扶正的任務(wù)，又面臨著與世界文化融合而進(jìn)行當(dāng)代創(chuàng)化的任務(wù)。這在當(dāng)前是非常重要的社會(huì)難題，但影視作為當(dāng)前影響極大的藝術(shù)傳播方式，應(yīng)當(dāng)義無反顧地承擔(dān)這一重任。

在電視劇《人世間》中，盡管人們都生活在改革開放后的新時(shí)期和新時(shí)代，已經(jīng)接受了西方文化帶來的愛情、平等、自由等一系列的倫理觀念，但人物之間仍然保持著中國傳統(tǒng)式的忠、孝、愛、仁、義、信等道德精神，仍然堅(jiān)守著一些基本的傳統(tǒng)禮教習(xí)慣，只是這些禮教和道德已經(jīng)不是簡單的傳統(tǒng)習(xí)慣，而是古今中外融合之后新的創(chuàng)造。人們在看這部電視劇的時(shí)候，看不到特別生硬的倫理關(guān)系，人物之間都表現(xiàn)得那樣自然，與時(shí)代保持著密切的關(guān)系，這一切都是人們在不斷進(jìn)行時(shí)代轉(zhuǎn)化的生活表現(xiàn)。但是，在這些人物中，仍然有一些人的行為習(xí)慣帶著很多不合禮教的地方，他們的命運(yùn)便走向不可逆轉(zhuǎn)的悲劇，比如馮化成、周蓉等，都是受到當(dāng)時(shí)西方自由主義思想的影響，不顧父母的意見，走自由的路，走自我任性之路，結(jié)果走向悲劇。相反，那些堅(jiān)守傳統(tǒng)倫理道德精神的人物，則不但走向成功，而且積極地影響著世道人心。如周家三兄弟中的老三周秉昆，是個(gè)小人物，鄭娟也是。他們面對(duì)生活的艱辛，不辭辛勞，忍耐、犧牲、包容、敬業(yè)等這些中國古代平民堅(jiān)守的道德精神都在他們身上體現(xiàn)，他們最終走向了成功。這種成功不僅僅是家庭的圓滿，最重要的是心靈的滿足，人格的逐漸完善。大哥周秉義是大人物，他胸懷遠(yuǎn)大，為國家勇于犧牲，在為官的任何一個(gè)崗位上都敬業(yè)如家，且大公無私，最終，他雖然因勞成疾，但他無怨無悔，是一個(gè)高尚的人。

但是，中國傳統(tǒng)的倫理道德究竟怎樣創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，怎樣落實(shí)在生活中，并非當(dāng)下就能完成的。在當(dāng)下，人們對(duì)中國傳統(tǒng)文化仍然抱著很大的懷疑，甚至否定，這一方面是現(xiàn)代以來新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)中國傳統(tǒng)文化否定的延續(xù)，另一方面也是中國傳統(tǒng)文化面臨著一個(gè)現(xiàn)代創(chuàng)化的過程。這可以在近年來流行的宮廷劇和網(wǎng)絡(luò)劇、武俠劇中看得出來，如《慶余年》中的主人公范閑是個(gè)從現(xiàn)代穿越到古代的人，他的頭腦中充滿了現(xiàn)代觀念，如平等、自由、追求愛情、見了皇帝不下跪等。雖然這些行為在電視劇中都得到了其他倫理上的解釋，但是，終究是不和諧的，它帶給人們的一個(gè)問題就是傳統(tǒng)倫理不可簡單地復(fù)制到當(dāng)代，它需要?jiǎng)?chuàng)造，同樣，人們所習(xí)慣的現(xiàn)在這個(gè)社會(huì)中的倫理，也充滿了一系列的問題，它需要向傳統(tǒng)倫理學(xué)習(xí)，如此融合創(chuàng)新，方才有一個(gè)中國人理想的未來。

（三）和合中庸的君子形象

有了天人合一的整體觀，又構(gòu)建了禮樂和合的倫理道德社會(huì)，最終要回答人是什么，人怎樣活著。換言之，所有的一切最終的結(jié)果是成就一個(gè)什么樣的人。這其實(shí)就是回答什么是文明的問題。在《史記·五帝本紀(jì)》中，主要描寫五帝的功績與他們依天道而行的各種行為以及他們的德性，成就了幾位德行高尚的圣人或帝王。在《史記·夏本紀(jì)》中，既描寫了大禹高尚的德行，又描寫了后世幾位德行敗壞的帝王，而這正是夏朝敗壞的主要原因。在整部《史記》中，司馬遷在對(duì)天子、諸侯、世家、相國、將軍、刺客等敘述時(shí)，既交代了他們一生的主要事跡，又對(duì)他們的禮教德行進(jìn)行了描述，從中找出他們成功之要在于修德明理，而失敗之處在于禮教之?dāng)模瑥亩茉斐鲆幌盗凶非蟮滦械木影闳宋?。這正是繼承了孔子《春秋》的大義，有褒有貶，褒揚(yáng)的是他們高尚的德行，貶斥的是他們敗壞的德行。故說禮樂之教是自伏羲創(chuàng)立倫理，黃帝進(jìn)一步制禮作樂，周公再進(jìn)行系統(tǒng)創(chuàng)造的文明體系。孔子之所以克己復(fù)禮就是要恢復(fù)這樣的禮樂之教，而這樣的禮樂之教最終要使天下人成為君子一樣的人。

孔子之時(shí)，君子不僅僅是有權(quán)力和知識(shí)的人，也可以指那些沒有權(quán)力但有很高的道德修養(yǎng)的人。在后世，這樣的人格理想成為整個(gè)中國人追求的目標(biāo)，所以在偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，一些農(nóng)民可能不識(shí)字，但他們的行為符合禮教，完全符合君子的形象?！栋茁乖分械陌准诬幨且晃秽l(xiāng)紳，他當(dāng)然是一位君子，而作為長工的鹿三也可以看成一位君子，這是因?yàn)樗卸Y儀，忠誠有信。在中國傳統(tǒng)文化中，君子有很多種形象和追求，如《論語》中就有很多對(duì)君子的描述，但究其核心，仍然是中國文化的理想境界，故而君子的最高追求就是和合中庸的精神境界。比如《三國演義》中的劉備和諸葛亮，劉備在文韜武略方面不及他人，但他具有仁德，能夠團(tuán)結(jié)和調(diào)動(dòng)諸葛亮、關(guān)羽、張飛、趙云、馬超、黃忠等人，而這樣的仁德就是和合中庸。這是與曹操對(duì)立的存在。曹操之所以不能稱為君子就是因?yàn)樗诙Y教方面對(duì)皇帝有僭越、對(duì)大臣有失信、對(duì)朋友有不忠之過，雖有大才，卻無大德。

和合中庸不僅僅是周公、孔子、子思、董仲舒、朱熹、邵雍等一系列儒家代表性人物的追求，還是道家老子在《道德經(jīng)》里闡述的一種天道觀，和佛家龍樹對(duì)大乘佛教發(fā)揮的中道觀。這一切，仍然來自他們對(duì)天道的觀察和認(rèn)識(shí)。天道的方法是四季輪回、相生相克，亦可說是和而不同，而五方世界也是如此，這就是五行思想。木火金水土分別代表了東南西北中五方，也代表五季（四季之外，還有一個(gè)長夏季）。這是什么原理呢？是根據(jù)天道原理形成的。北斗七星圍繞處于中心位置的北極星一周，就是一年。《史記·天官書》記載：“分陰陽，建四時(shí)，均五行，移節(jié)度，定諸紀(jì)，皆系于斗。”20《淮南鴻烈·天文訓(xùn)》記載：“帝張四維，運(yùn)之以斗，月徙一辰，復(fù)反其所，正月指寅，十二月指丑，一歲而匝，終而復(fù)始?！?1《晉書·天文志》記載：“樞為天，璇為地，璣為人，權(quán)為時(shí)，玉衡為音，開陽為律，搖光為星?！?2所以，中國上古確定歷法與季節(jié)時(shí)，北極星和北斗星是關(guān)鍵，而現(xiàn)在我們用的是日地原理，這與現(xiàn)代西方科學(xué)一致，所以上古中國人的方法越來越被人們忘記。在五方之中，土為中。因土能生萬物，代表仁德。另外四方則是東西方木與金相克、南北方火與水相克。這就是為什么中和為至境的原理。說到底，中國文化的根本方法還是道法自然、天人合一。

上古圣人明白天道運(yùn)行原理，基本上都是依循天道而行為，故《史記·五帝本紀(jì)》中曰：“舜乃在璇璣玉衡，以齊七政……歲二月，東巡狩，至于岱宗，祡，望秩于山川。遂見東方君長，合時(shí)月正日，同律度量衡，修五禮五玉三帛二生一死為摯，如五器，卒乃復(fù)。五月，南巡狩；八月，西巡狩；十一月，北巡狩：皆如初。歸，至于祖禰廟，用特牛禮。五歲一巡狩，群后四朝?！?3也就是說，舜代天子之位時(shí)，基本上按照北斗星斗柄所指方向巡視，與北斗星代表的天道步調(diào)一致，這是真正的天人合一。他們也以此來進(jìn)行天下的治理。

明白這一點(diǎn)，我們就能知道中庸之道乃中國文化最高之境界，自然也是文學(xué)和影視追求之最高境界?！对娊?jīng)》之美學(xué)之境，孔子曰：“思無邪。”這就是中庸之道。《詩經(jīng)》之文，都是發(fā)乎情，止乎禮。不濫情，不煽情，無邪情。所持之標(biāo)準(zhǔn)，乃中庸之道。在劉勰看來，后世諸子之文因要確立自己的觀念，先入為主而立論，情不免有偽，所立之人也不免有偽，或極端。后世這樣的文章和形象就太多了。宋明理學(xué)以來，在過分強(qiáng)調(diào)天理而輕視人欲的理學(xué)教條下，禮教就成了捆綁人性的枷鎖，所以在《三國演義》中有殺死自己的妻子而讓劉使君飽餐一頓的做法，有“妻子如衣服，兄弟如手足”的論調(diào)。小說塑造的諸葛亮處處皆以圣人之法而寫，毫無瑕疵，且料事如神，這樣的形象有因造文而設(shè)情設(shè)文的意味，所以后世魯迅說諸葛亮“近乎妖”，而他所發(fā)之情亦多有偽飾之嫌。但百年以來，文學(xué)所造之人是否有因國家意識(shí)形態(tài)或某種自設(shè)的主題而造之形象？作家所寫之情是否也是為造那樣的偽者而造出的情？這在一段時(shí)間是不言而喻的。故說《詩經(jīng)》之美學(xué)傳統(tǒng)仍然是當(dāng)代文學(xué)和影視要繼承和發(fā)揚(yáng)的。唯如此，才能寫出和攝制出真情真意且能有中和之境的作品來。

當(dāng)然，《文心雕龍·時(shí)序》中亦言道：“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變，古今情理。”24所以不同時(shí)代會(huì)產(chǎn)生不同的文章，也會(huì)塑造不同的形象。電影產(chǎn)生于近現(xiàn)代，故與近現(xiàn)代時(shí)期人們對(duì)君子的形象要求一致。如在電影剛剛產(chǎn)生時(shí)，學(xué)習(xí)的是傳統(tǒng)的戲劇，塑造的仍然是傳統(tǒng)的才子佳人和禮樂教化，君子形象就附著在傳統(tǒng)的禮教中。新文化運(yùn)動(dòng)以來，催生出左翼電影，電影便成為革命的宣傳者。到了毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后，文藝開始為工農(nóng)兵服務(wù)，專寫被迫害被壓迫被損害的下層人民的影視就出現(xiàn)了，如《白毛女》。此時(shí)，傳統(tǒng)的禮教被打破，而新的禮教道德才在誕生，一切都處于革故鼎新的狀態(tài)中。后來，文學(xué)和電影中出現(xiàn)了一些為革命大眾的解放而獻(xiàn)身的先驅(qū)和英雄，如雷鋒、董存瑞、張思德、白求恩等。這些人物當(dāng)然是君子。這些君子形象被稱為英雄、烈士，成為新的歷史時(shí)代塑造的人物形象，極大地影響和鼓舞了當(dāng)時(shí)的人們。新時(shí)期以來，也出現(xiàn)了《焦裕祿》《孔繁森》《周恩來的四個(gè)晝夜》《孔子》等不少影片，都在塑造不同時(shí)代的君子形象，這些形象仍然對(duì)社會(huì)產(chǎn)生著積極影響。但是，在更多的影視劇中，這樣一種精神放在一些小人物身上，而且，在近20年的影視劇中，女性主人公也開始承擔(dān)起君子的形象來。這是新時(shí)代背景下對(duì)君子形象的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

總體來講，文章因時(shí)而變，影視也感時(shí)而動(dòng)，沒有一成不變的文章和影視作品，但有一個(gè)理想之境可追求。這就是中國文化天人合一的整體觀和道法自然的方法論，以及和合中庸的人格理想。它們在不同時(shí)代雖有著不同的表現(xiàn)，但目標(biāo)一致?！拔囊暂d道”“文以化人”的文學(xué)傳統(tǒng)，始終要求電影和文學(xué)藝術(shù)向著最高的志向創(chuàng)作。今天，影視成為傳播最快、影響最大的藝術(shù)樣態(tài)，這就內(nèi)在地要求它承擔(dān)起這一偉大的教化功能，繼承和發(fā)揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神，形成中國影視美學(xué)風(fēng)格，積極地影響世人。

【注釋】

①②黃會(huì)林：《中國影視美學(xué)建設(shè)芻議（上）》，《當(dāng)代電視》1998年第7期。

③⑥楊天才、張善文譯注《周易·系辭上》，中華書局，2011，第600、571頁。

④楊天才、張善文譯注《周易·上經(jīng)·賁》，中華書局，2011，第207頁。

⑤馮國超譯注《幼學(xué)瓊林·夫婦》，華夏出版社，2017，第85頁。

⑦張燕嬰譯注《論語·為政》，中華書局，2015，第8頁。

⑧張景、張松輝譯注《道德經(jīng)·下篇》，中華書局，2021，第157頁。

⑨邵雍：《康節(jié)先生文集2》，華齡出版社，2020，第314頁。

⑩方勇譯注《莊子·外篇》，中華書局，2015，第431頁。

1120司馬遷：《史記·天官書》，韓兆琦譯注，中華書局，2010，第2144、2055頁。

1213司馬遷：《史記·太史公自序》，韓兆琦譯注，中華書局，2010，第7658、7660頁。

14張振琳：《好萊塢類型片視域下中國早期女俠電影探析》，《西部廣播電視》2022年第19期。

15李尚信：《生生哲學(xué)的基本框架》，《光明日?qǐng)?bào)》2023年1月30日。

16劉勰：《文心雕龍·原道第一》，王志彬譯注，中華書局，2012，第3頁。

171819劉勰：《文心雕龍·物色第四十六》，王志彬譯注，中華書局，2012，第519頁。

21劉文典：《淮南鴻烈集解·天文訓(xùn)》，馮逸、喬華點(diǎn)校，中華書局，2013，第131頁。

22房玄齡等：《晉書·天文志》，中華書局，1975，第290頁。

23司馬遷：《史記·五帝本紀(jì)》，韓兆琦譯注，中華書局，2010，第35頁。

24劉勰：《文心雕龍·時(shí)序第四十五》，王志彬譯注，中華書局，2012，第496頁。

（徐兆壽，西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院）