摘 要：跨界研究正成為美術(shù)史研究的主流和常態(tài)，具體呈現(xiàn)為美術(shù)史研究對(duì)象的擴(kuò)大、研究方法的多元化和研究主體的身份模糊。批評(píng)者指出了美術(shù)史跨界研究的諸多問(wèn)題，認(rèn)為跨界研究偏離了美術(shù)本體，導(dǎo)致學(xué)科的邊界模糊與范式失調(diào)。事實(shí)上，美術(shù)史的跨界本質(zhì)并非去美術(shù)本體化。美術(shù)史跨界研究與回歸本體爭(zhēng)論的根本是美術(shù)史的重構(gòu)問(wèn)題，即在正確的美術(shù)史觀指導(dǎo)下，明確美術(shù)史的研究對(duì)象、選擇合適的方法論。

關(guān)鍵詞：美術(shù)史；跨界；本體研究；重構(gòu)

中圖分類(lèi)號(hào)：J0" 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" 文章編號(hào)：1002-2236（2025）01-0069-05

近幾年人文學(xué)科領(lǐng)域?qū)缃绲挠懻摕崆槌掷m(xù)高漲，美術(shù)史學(xué)科也不例外。由于跨界與本體化密切關(guān)聯(lián)，因而有觀點(diǎn)認(rèn)為，美術(shù)史研究不斷跨界的演進(jìn)過(guò)程就是美術(shù)史的去本體化過(guò)程。進(jìn)而應(yīng)當(dāng)明確邊界意識(shí)，還是積極跨界成為美術(shù)史學(xué)科發(fā)展中的熱點(diǎn)議題?！睹佬g(shù)觀察》雜志早在2010年第10期就曾組稿討論“偏離本體的美術(shù)史論研究”，時(shí)隔十年該雜志在2020年再次將“藝術(shù)史學(xué)科本體特性”列為熱點(diǎn)話(huà)題?？梢?jiàn)學(xué)術(shù)界對(duì)該議題的關(guān)注保持了相當(dāng)?shù)臒崆榧俺志枚?。?duì)這一議題的討論雖然熱烈，但遠(yuǎn)未達(dá)成共識(shí)。在相關(guān)的討論中，常見(jiàn)的一種觀點(diǎn)是將跨界研究與本體研究相對(duì)立，似乎兩者水火不容。仔細(xì)梳理討論各方的觀點(diǎn)可以看出，無(wú)論是跨界的主張還是回歸本體的呼吁，不過(guò)是面對(duì)學(xué)科發(fā)展而做出的不同選擇，并未解決美術(shù)史的核心問(wèn)題。

一、美術(shù)史研究中的跨界現(xiàn)象

對(duì)美術(shù)史而言，跨界并不是新現(xiàn)象。西方美術(shù)史學(xué)科自形成之初，便與考古學(xué)、文史哲和社會(huì)科學(xué)等學(xué)科關(guān)系密切。德國(guó)學(xué)者溫克爾曼就是將美術(shù)史學(xué)研究和考古學(xué)方法相結(jié)合的典型代表，其代表作《古代美術(shù)史》從民族、歷史、哲學(xué)等深層原因分析美術(shù)的歷史。該研究模式既揭示了美術(shù)史學(xué)與考古學(xué)的密切關(guān)系，也標(biāo)志著藝術(shù)史學(xué)的基本成熟。隨后，形式與內(nèi)容之間的矛盾成為歐美美術(shù)史的核心問(wèn)題，并引發(fā)出不同的美術(shù)史理論與研究方法。對(duì)作品內(nèi)容的詮釋隨著圖像學(xué)的產(chǎn)生與完善逐漸成為美術(shù)史研究的主流。由于圖像學(xué)將作品置于一個(gè)更為寬廣的文化歷史背景上加以解釋?zhuān)_闡釋作品及其主題，我們必須熟悉作品所處時(shí)代的背景知識(shí)，如社會(huì)、政治、歷史、科學(xué)等。由此，美術(shù)史與其他學(xué)科產(chǎn)生了廣泛的聯(lián)系。隨著“新藝術(shù)史”的提出，特別是圖像、視覺(jué)文化、物質(zhì)文化等概念的應(yīng)用，美術(shù)史跨學(xué)科及理論化的傾向更趨明顯，跨界已經(jīng)成為美術(shù)史研究中的常態(tài)，無(wú)論是研究對(duì)象、研究主體還是研究方法均呈現(xiàn)明顯的變化。

首先，美術(shù)史的研究對(duì)象日益擴(kuò)大，圖像、視覺(jué)文化正在逐漸取代“美術(shù)”的概念，逐漸成為美術(shù)史研究的主體。具體而言，當(dāng)下美術(shù)史的研究對(duì)象，已經(jīng)不再局限于“美的藝術(shù)”，甚至也不局限于“物”，任何與形象有關(guān)的現(xiàn)象都可以納入其中。無(wú)論是作為物的禮器、商業(yè)作品、日常用具，還是觀看、藝術(shù)贊助等與物有關(guān)的行為與現(xiàn)象。例如，第十二屆全國(guó)高等院校美術(shù)史學(xué)年會(huì)的主題是“作品”，論文集收錄文章的研究?jī)?nèi)容涉及傳統(tǒng)繪畫(huà)、石刻造像、泥塑、墓室壁畫(huà)、道教信仰、美術(shù)展覽、美術(shù)團(tuán)體、圖像接受、戰(zhàn)地測(cè)繪圖、藝術(shù)文獻(xiàn)、督陶官員、空間、史學(xué)觀念等。美術(shù)史研究對(duì)象的龐雜可見(jiàn)一斑。

其次，研究方法緊隨研究對(duì)象與研究目的而發(fā)生變化。一方面，傳統(tǒng)的研究方法不足以解釋擴(kuò)大后的研究對(duì)象，需要變革現(xiàn)有的研究方法。另一方面，研究者關(guān)注的重心從作品的內(nèi)部轉(zhuǎn)向外部，強(qiáng)調(diào)作品產(chǎn)生的條件及社會(huì)情境，需要引進(jìn)其他的研究方法。其結(jié)果是來(lái)自其他學(xué)科（如社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)、考古學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等）的各種方法和理論被用于美術(shù)史的研究，多元化的局面由此顯現(xiàn)?！端囆g(shù)史方法與理論》一書(shū)較為全面地介紹了當(dāng)下西方藝術(shù)史研究中的常見(jiàn)方法與理論，既有關(guān)于形式分析和內(nèi)容闡釋的方法，如形式主義、圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)，也有關(guān)于藝術(shù)的諸語(yǔ)境的方法，如觀念史、性別理論、后殖民理論、視覺(jué)研究，同時(shí)" 還收錄了精神分析、接受理論、闡釋學(xué)等方法。［1］（P2）該書(shū)雖然是對(duì)西方藝術(shù)史方法與理論的介紹，但其中的絕大部分已經(jīng)為國(guó)內(nèi)學(xué)者所熟知并用于解釋中國(guó)的材料。

相應(yīng)地，研究對(duì)象的擴(kuò)大和研究方法的多元同時(shí)帶來(lái)研究主體的身份模糊。研究對(duì)象的擴(kuò)大帶來(lái)的直接問(wèn)題是傳統(tǒng)方法的失靈，為了解決這一難題變革方法勢(shì)在必行，傳統(tǒng)的美術(shù)史家不得不向其他學(xué)科傾斜。以考古學(xué)對(duì)美術(shù)史學(xué)的影響為例，考古學(xué)提供了大量過(guò)去所未見(jiàn)的實(shí)物資料，對(duì)這些新資料的解釋對(duì)美術(shù)史界產(chǎn)生了潛在的作用，美術(shù)史家越來(lái)越接近考古學(xué)家，以致有學(xué)者感嘆美術(shù)史家的定位是研究藝術(shù)的考古學(xué)家還是研究圖像的歷史學(xué)家。［2］圖像、視覺(jué)文化等概念的引入，使得美術(shù)史逐漸成為一個(gè)以視覺(jué)形象為中心的交匯之地，越來(lái)越多的研究者開(kāi)始涉足美術(shù)史研究?！安坏佬g(shù)史家越來(lái)越像是歷史學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、宗教學(xué)家甚至自然科學(xué)家，而且歷史學(xué)家、文學(xué)史家和自然科學(xué)史家也越來(lái)越多地在自己的研究中使用視覺(jué)形象，有的甚至改行成為美術(shù)史家?！保?］（P8）美術(shù)史的研究者不再限定于經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練的專(zhuān)業(yè)人員，既有為擴(kuò)充材料需求而轉(zhuǎn)向圖像的學(xué)者，也有攜其他學(xué)科理論與方法介入視覺(jué)材料的研究者。研究主體的身份漸趨模糊，傳統(tǒng)的按專(zhuān)業(yè)劃分研究者的做法正變得越來(lái)越困難。

盡管跨界研究熱鬧非凡，但學(xué)科內(nèi)部不乏批評(píng)與擔(dān)憂(yōu)。有學(xué)者質(zhì)疑跨學(xué)科的觀念與方法是否能夠有效解決中國(guó)藝術(shù)自身的價(jià)值問(wèn)題。由于這些跨學(xué)科的方法大多受西方美術(shù)史的影響，進(jìn)而懷疑西方美術(shù)史方法的普適性。批評(píng)者認(rèn)為對(duì)西方理論的借鑒有生搬硬套之嫌，并未考慮其是否適用于中國(guó)的材料，忽略了中國(guó)的特殊性。也有學(xué)者擔(dān)心傳統(tǒng)美術(shù)史中的真?zhèn)闻袛?、品質(zhì)鑒賞、風(fēng)格演變等問(wèn)題被邊緣化。舒士俊明確提出，建國(guó)以來(lái)寫(xiě)的中國(guó)美術(shù)史多是從社會(huì)歷史學(xué)的角度出發(fā)寫(xiě)成的，真正論述美術(shù)本體，深入到美術(shù)技法源流變遷的著作僅謝稚柳的《水墨畫(huà)》一書(shū)。［4］因?yàn)檎鎮(zhèn)?、風(fēng)格等問(wèn)題涉及美術(shù)本體，對(duì)這些問(wèn)題的忽視難逃去本體化的嫌疑。同時(shí)，越來(lái)越多的文章集中于作品的情境等外部研究，討論意義、藝術(shù)創(chuàng)作、社會(huì)思潮、政治體制、社會(huì)需求等問(wèn)題。對(duì)此類(lèi)問(wèn)題的討論需要多元的理論與方法，更有甚者將理論與方法當(dāng)成追求的目標(biāo)，從而偏離美術(shù)本體，距離作品越來(lái)越遠(yuǎn)。上述問(wèn)題交織在一起就構(gòu)成了對(duì)學(xué)科的重大沖擊——研究范式的去本質(zhì)化。鄭工在分析了美術(shù)史學(xué)科兩次轉(zhuǎn)型后，指出無(wú)論是從風(fēng)格學(xué)向圖像學(xué)的轉(zhuǎn)變，還是從圖像研究向視覺(jué)文化分析的轉(zhuǎn)變，學(xué)科知識(shí)及研究方法不斷外化，直接抽空學(xué)科本體，使之空心化。［5］

上述批評(píng)和擔(dān)憂(yōu)雖然涉及美術(shù)史跨界研究的多個(gè)面向，但較為核心的一點(diǎn)認(rèn)為跨界研究偏離了本體，導(dǎo)致學(xué)科的邊界模糊與范式失調(diào)，是形成學(xué)科危機(jī)的重要原因，從而提出美術(shù)史研究應(yīng)當(dāng)回歸本體、重建邊界的主張。［6］

二、本體與跨界關(guān)系辨析

盡管反對(duì)者在批評(píng)美術(shù)史跨界研究時(shí)使用了“本體”概念，但對(duì)于這一概念卻缺乏明確的辨析。從使用的具體語(yǔ)境分析，學(xué)術(shù)界在探討“本體”時(shí)通常是指向兩個(gè)相關(guān)但并不完全相同的“本體”概念。一個(gè)是指美術(shù)本體，另一個(gè)是指美術(shù)史本體研究。

對(duì)美術(shù)本體的使用一般在兩個(gè)層面上進(jìn)行。一個(gè)層面是哲學(xué)意義上的本體，主要指美術(shù)的存在方式或美術(shù)本質(zhì)，指向美術(shù)的內(nèi)在統(tǒng)一性。美術(shù)本體論就是關(guān)于美術(shù)存在的理論，屬于藝術(shù)哲學(xué)探討的范疇。第二個(gè)是經(jīng)驗(yàn)層面上的本體，主要指美術(shù)作品本身，即“美術(shù)存在”的物態(tài)化形式，是傳統(tǒng)美術(shù)史研究的核心。多數(shù)學(xué)者在使用本體概念時(shí)，大多指向美術(shù)作品。凡是指向美術(shù)作品的研究均屬于有關(guān)“本體”的研究。由于美術(shù)作品的諸因素可以分為內(nèi)部因素和外部因素，歷史上對(duì)于兩類(lèi)因素的關(guān)注點(diǎn)不同而形成了兩類(lèi)不同的研究取向和研究方法。一種取向關(guān)注作品的內(nèi)因，注重探討諸如形式、媒材、尺寸、色彩等方面，圍繞著這一取向，形成了一系列特定的研究方法與研究領(lǐng)域，如形式分析、風(fēng)格學(xué)、藝術(shù)品鑒定、結(jié)構(gòu)分析、材料技術(shù)等，這一類(lèi)研究方法通常也被稱(chēng)為“內(nèi)向觀的方法”。另一種取向關(guān)注作品的外因，注重分析諸如意義、藝術(shù)創(chuàng)作、社會(huì)思潮、政治體制、社會(huì)需求等方面，這一類(lèi)的研究往往將作品置于更為廣闊的情境之中，形成心理分析、藝術(shù)家傳記、圖像學(xué)、贊助人等研究方法與領(lǐng)域，被稱(chēng)為“外向觀的方法”。外向觀的方法因與其他學(xué)科多有互動(dòng)，表現(xiàn)出明顯的跨界傾向。不過(guò)，跨界現(xiàn)象也發(fā)生在關(guān)于作品內(nèi)因探討方面。有學(xué)者回顧了西方藝術(shù)史中對(duì)作品物理性問(wèn)題的研究歷史，并介紹了當(dāng)代藝術(shù)史家對(duì)作品鑒定中科學(xué)性研究的采用與接納，批評(píng)了那種忽略藝術(shù)作品物理性特征的做法，同時(shí)指出對(duì)藝術(shù)品物理性特征的科學(xué)研究拉近了藝術(shù)史家與科學(xué)家之間的合作。［7］由此可知，無(wú)論是內(nèi)向觀還是外向觀的方法，均指向作為“本體”的美術(shù)作品的某個(gè)方面。同時(shí)，無(wú)論是針對(duì)作品可見(jiàn)因素的研究，還是不可見(jiàn)因素的探討，均會(huì)出現(xiàn)跨界的可能。因而將跨界等同于去美術(shù)本體是一種誤解。

美術(shù)史的本體研究則要復(fù)雜得多。按照一般的理解，任何學(xué)科以自身為本位，可以區(qū)分為本體研究和整合（外圍）研究?jī)纱箢?lèi)。也就是說(shuō)，以自身學(xué)科為本位的研究可以稱(chēng)之為本體研究，不以自身學(xué)科為本位而只是利用了該學(xué)科的材料、方法、結(jié)論的研究屬于整合（外圍）研究。這樣看來(lái)，似乎很容易辨識(shí)美術(shù)史中的本體研究，但復(fù)雜性在于自美術(shù)史確立以來(lái)，其學(xué)科任務(wù)不斷轉(zhuǎn)換，逐漸形成了兩種美術(shù)史——一種是美術(shù)的歷史，另一種是用美術(shù)材料和現(xiàn)象研究歷史。［8］前一種美術(shù)史出現(xiàn)時(shí)間早，后一種相對(duì)較晚，故也可做傳統(tǒng)美術(shù)史和新潮美術(shù)史之分。

傳統(tǒng)美術(shù)史既與中國(guó)的畫(huà)學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)，也與美術(shù)史學(xué)科在中國(guó)設(shè)置有關(guān)。一方面，無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)的畫(huà)學(xué)著述，還是近代以來(lái)有代表性的中國(guó)美術(shù)史著作，多由畫(huà)家、鑒賞家寫(xiě)就，因而體現(xiàn)出“知行合一”的傳統(tǒng)治學(xué)特點(diǎn)；另一方面，美術(shù)史學(xué)科在中國(guó)首先設(shè)立于藝術(shù)類(lèi)院校，有著較為明顯的為藝術(shù)創(chuàng)作提供理論及經(jīng)驗(yàn)指導(dǎo)的傾向，故學(xué)科任務(wù)雖然兼顧美術(shù)發(fā)展與時(shí)代、文化背景等相關(guān)因素的關(guān)系，但重心卻在考察美術(shù)的起源、發(fā)展、變化過(guò)程及規(guī)律。基于這種定位，傳統(tǒng)美術(shù)史重視作品審美特質(zhì)和形式屬性。新潮美術(shù)史的研究更加重視符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、人類(lèi)學(xué)、女性主義等學(xué)科理論方法和話(huà)語(yǔ)體系的引進(jìn)。它的出現(xiàn)既有對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)史的不滿(mǎn)，也有研究者多元帶來(lái)的沖擊，不斷突破傳統(tǒng)美術(shù)史的研究范圍，打破傳統(tǒng)美術(shù)史形成的知識(shí)體系，在廣闊的社會(huì)語(yǔ)境和知識(shí)語(yǔ)境中重塑學(xué)科的形狀。薛永年在《美術(shù)史學(xué)與美術(shù)本體》一文中總結(jié)了新潮美術(shù)史不同于傳統(tǒng)美術(shù)史的三個(gè)主要趨向：一是在方法上常常變中國(guó)傳統(tǒng)方法的內(nèi)向觀與外向觀的結(jié)合為外向觀。二是往往不是傳統(tǒng)地從作品中抽引結(jié)論而是根據(jù)引進(jìn)的特定理論來(lái)收集和論述作品。三是以圖像研究代替風(fēng)格研究。［9］正因?yàn)槿绱?，美術(shù)史被定位成人文學(xué)科的組成部分，旨在從歷史的角度對(duì)人類(lèi)社會(huì)的視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行研究，進(jìn)而獲得對(duì)其他歷史現(xiàn)象的深入理解。需要說(shuō)明的是，盡管新潮美術(shù)史有對(duì)傳統(tǒng)的反動(dòng)，但其并不排斥形式分析等基礎(chǔ)研究，相反這是對(duì)作品情境探討的前提與基礎(chǔ)。只是表象上新潮美術(shù)史更注重理論、方法及跨界研究。

這樣看來(lái)，何為本體研究取決于所持立場(chǎng)，跨界與否并非根本。就傳統(tǒng)美術(shù)史而言，研究美術(shù)作品形式、風(fēng)格這些可見(jiàn)因素就是探討美術(shù)本體，自然屬于美術(shù)史的本體研究，而大談作品外部屬性等不可見(jiàn)因素的跨界研究偏離了學(xué)科本體。站在后一種美術(shù)史的立場(chǎng)上，因?yàn)樽⒅厍榫?、社?huì)關(guān)系、意義等外因，需要引入其他學(xué)科的理論與方法進(jìn)行闡釋?zhuān)缃珉m是其明顯的特征，但未離學(xué)科本位。

三、美術(shù)史的出路

雖然跨界研究的本質(zhì)并非去本體化，但澄清這一點(diǎn)并不能掩蓋其對(duì)美術(shù)史學(xué)科帶來(lái)的沖擊。在學(xué)科交叉融合的大背景下，美術(shù)史學(xué)科如何確立自己的身份并贏得尊重，進(jìn)而擺脫學(xué)科邊緣化的狀況依然是有待解決的問(wèn)題。為此，學(xué)術(shù)界提出“重構(gòu)美術(shù)史”。重構(gòu)后的美術(shù)史既不能回到傳統(tǒng)的研究范式，又要反映當(dāng)下的學(xué)術(shù)動(dòng)向與時(shí)代需求，既能連接中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)，還需對(duì)西方理論做出選擇與回應(yīng)。

首先，美術(shù)史的重構(gòu)要明確學(xué)科對(duì)象。雖然美術(shù)概念已經(jīng)擴(kuò)大到視覺(jué)材料，但美術(shù)史分析研究的核心仍然是圖像和形式。于是回歸作品成為美術(shù)史研究的必然選擇。當(dāng)然，回歸作品并不是要回到過(guò)去的形式分析和風(fēng)格分析的傳統(tǒng)范式中，而是強(qiáng)調(diào)從作品出發(fā)對(duì)其進(jìn)行歷史物質(zhì)性的研究，不僅重構(gòu)一件作品的原始創(chuàng)作狀況，也追尋其形態(tài)、意義和上下文在歷史長(zhǎng)河中不斷轉(zhuǎn)換，從而達(dá)到將實(shí)物轉(zhuǎn)換成原物的目的。［10］（P48）丁寧在《論作為變體的藝術(shù)品》一文探討了美術(shù)史領(lǐng)域中藝術(shù)品的研究問(wèn)題，表達(dá)了與前文類(lèi)似的觀點(diǎn)。文章的核心觀點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)品不是一種永遠(yuǎn)恒定的對(duì)象，藝術(shù)品的存在是與特定媒介的物質(zhì)形態(tài)聯(lián)系在一起的。不論是藝術(shù)品自身經(jīng)歷的自然變異，還是人為修改和干預(yù)，都會(huì)或隱或顯地改變藝術(shù)品的原來(lái)狀態(tài)，導(dǎo)致其內(nèi)在意義的改變。因而，對(duì)藝術(shù)品的具體闡釋?zhuān)瑧?yīng)洞察其作為“變體”的前世今生，揭示其不同語(yǔ)境下的特點(diǎn)。［11］

其次，美術(shù)史的重構(gòu)還應(yīng)在方法論方面有所改變。正如上文所述，無(wú)論是內(nèi)向觀還是外向觀的研究方法，是針對(duì)作品的不同因素而采取的研究策略，僅是關(guān)注重點(diǎn)的差異，兩者并無(wú)優(yōu)劣好壞之分。但是過(guò)于強(qiáng)調(diào)作品的形式、風(fēng)格給人以陳舊老套之嫌，過(guò)于強(qiáng)調(diào)作品的情境又給人以脫離本體之嫌。重構(gòu)后的美術(shù)史方法論應(yīng)當(dāng)超越內(nèi)外之分的爭(zhēng)論，轉(zhuǎn)而尋求一種整體視角。整體觀的提出不僅要求美術(shù)史要平衡內(nèi)向觀與外向觀的研究方法，還在于將作品置于特定的空間中進(jìn)行考察，而不是陷入傳統(tǒng)美術(shù)史的分門(mén)別類(lèi)中，將歷史上作為整體的藝術(shù)形式割裂成數(shù)個(gè)不同的種類(lèi)分別研究。例如有學(xué)者提出引入人類(lèi)學(xué)方法，主張利用人類(lèi)學(xué)對(duì)文化進(jìn)行整體分析的特點(diǎn)來(lái)研究美術(shù)與文化的互動(dòng)，重構(gòu)作品的時(shí)代氛圍及文化環(huán)境。［12］近年來(lái)巫鴻提倡的“空間美術(shù)史”的視角也是一種整體觀，這種視角強(qiáng)調(diào)空間的重要性，將注視點(diǎn)從孤立的圖像和作品轉(zhuǎn)移到圖像間和作品間的關(guān)系上，不僅打破了對(duì)美術(shù)史材料的傳統(tǒng)類(lèi)別劃分，而且成功連接了美術(shù)品的內(nèi)部因素和外部因素。［13］（P11）

最后，美術(shù)史的重構(gòu)還應(yīng)有恰當(dāng)?shù)氖酚^為指導(dǎo)。全球史觀是近幾年新興的史學(xué)觀念，其核心理念是“互動(dòng)”，強(qiáng)調(diào)研究對(duì)象在“全球”中建立起的各種聯(lián)系。由于全球史既是一種歷史編纂方法，也是一種歷史分析方法，同時(shí)是一種歷史解釋的話(huà)語(yǔ)體系，因而利用全球史觀重構(gòu)美術(shù)史是可行的。［14］全球美術(shù)史的提出順應(yīng)了這一史觀變遷，其真正內(nèi)涵不在于敘事內(nèi)容是否是全球化的，重要的是能夠體現(xiàn)出編纂者的思維觀念和對(duì)事物普遍聯(lián)系的把握。因此撰寫(xiě)全球美術(shù)史，首先要對(duì)來(lái)自西方思維傳統(tǒng)中的某些概念與書(shū)寫(xiě)模式進(jìn)行反思，不應(yīng)陷入“西方中心”的窠臼。其次是通過(guò)跨地域、跨文化的方法發(fā)掘出各種不同美術(shù)傳統(tǒng)中的互動(dòng)聯(lián)系。

總之，美術(shù)史要走出紛雜的爭(zhēng)論，擺脫目前的危機(jī)，需要在全球史觀指導(dǎo)下，將作品置于原初情境中，利用整體視角對(duì)其進(jìn)行歷史性的分析。重構(gòu)后的美術(shù)史 “不僅是考察藝術(shù)發(fā)展和風(fēng)格演變的一般規(guī)律，為藝術(shù)創(chuàng)作提供理論性和經(jīng)驗(yàn)性的指導(dǎo)，而應(yīng)是作為歷史與文化研究的一門(mén)人文學(xué)科”［15］。

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（責(zé)任編輯：劉德卿）

作者簡(jiǎn)介：孫嫣，女，山東工藝美術(shù)學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院講師，山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生，研究方向：文藝學(xué)。