摘 要：“美國(guó)夢(mèng)”一直是美國(guó)戲劇家津津樂道的戲劇主題，其戲劇舞臺(tái)上的尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯、阿瑟·米勒，都熱衷于以虛幻的“美國(guó)夢(mèng)”為主題進(jìn)行創(chuàng)作，就此表述自己對(duì)社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀的理解與思考。作為后起之秀的愛德華·阿爾比，更是將“美國(guó)夢(mèng)”的解讀，引領(lǐng)到更深層次。其代表作《誰怕弗吉尼亞·伍爾夫？》，對(duì)美國(guó)社會(huì)普遍存在的狂妄、虛偽、自私給予批判，并從多重角度，揭示了中產(chǎn)階級(jí)精神上的頹敗及其對(duì)“美國(guó)夢(mèng)”的虛假追求，亦映射出美國(guó)在工業(yè)文明高度發(fā)達(dá)，而情感道德扭曲的境況下，面臨的家庭解體、個(gè)人夢(mèng)想破碎、人的集體異化等諸多問題。

關(guān)鍵詞：美國(guó)戲??；美國(guó)夢(mèng)；《誰怕弗吉尼亞·伍爾夫？》；主題

中圖分類號(hào)：J834" 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" 文章編號(hào)：1002-2236（2025）01-0087-08

雖然只有二百多年的歷史，但是美國(guó)作為一個(gè)國(guó)家主體，在文學(xué)藝術(shù)層面，卻成就斐然。就美國(guó)戲劇而言，目前有兩個(gè)至高無上的獎(jiǎng)項(xiàng)，一個(gè)是普利策戲劇獎(jiǎng)（Pulitzer Prize for Drama），一個(gè)是托尼獎(jiǎng)（Tony Award）。1917年，普利策獎(jiǎng)遵照美國(guó)報(bào)業(yè)巨頭、匈牙利裔美國(guó)籍人約瑟夫·普利策的遺囑設(shè)立，共有21個(gè)類別，普利策戲劇獎(jiǎng)是其中獎(jiǎng)項(xiàng)之一，這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)通常頒給由美國(guó)劇作家所創(chuàng)作的、與美國(guó)生活相關(guān)的杰出戲劇作品。1947年，為紀(jì)念美國(guó)戲劇協(xié)會(huì)創(chuàng)始人之一的安東尼特·佩瑞女士，協(xié)會(huì)設(shè)立了托尼獎(jiǎng)，一直以來，它都被視為美國(guó)話劇和音樂劇的最高獎(jiǎng)項(xiàng)。無論是作為20世紀(jì)美國(guó)三大劇作家的尤金·奧尼爾（1888—1952）、田納西·威廉斯（1911—1983）和阿瑟·米勒（1915—2005），還是愛德華·阿爾比（1928—2016），都是這兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的?？?。其中，愛德華·阿爾比曾三次獲得普利策戲劇獎(jiǎng)，亦在2005年，獲得托尼終身成就獎(jiǎng)。他是美國(guó)戲劇史上不可多得的一位藝術(shù)大家，其主要代表作有《沙箱》（1960）、《美國(guó)夢(mèng)》（1961）、《誰怕弗吉尼亞·伍爾夫？》（1962）、《微妙的權(quán)衡》（1967，獲普列策戲劇獎(jiǎng)）、《海景》（1975，獲普列策戲劇獎(jiǎng)）、《三個(gè)高個(gè)子女人》（1994，獲普利策戲劇獎(jiǎng)）、《山羊或誰是西爾維婭？》（2002）、《在家，在動(dòng)物園》（2008）等。他的作品大多是關(guān)于家庭關(guān)系的描述，其中包含著兩性間女強(qiáng)男弱的基本設(shè)定，這同他年幼時(shí)被收養(yǎng)的經(jīng)歷有關(guān)，而幼年缺少關(guān)愛的生活環(huán)境，讓他深深地陷入自我懷疑，其作品中懦弱的男人形象，大多被認(rèn)為是其父親的映射，強(qiáng)勢(shì)的女人，似乎指向他的繼母。阿爾比的《誰怕弗吉尼亞·伍爾夫？》一劇，從對(duì)家庭關(guān)系的敘寫入手，意圖通過展現(xiàn)男女兩性關(guān)系畸形異變的方式，進(jìn)而反映美國(guó)工業(yè)文明的背景下，中產(chǎn)階級(jí)家庭精神迷茫的狀況，亦在凸顯情感道德扭曲的家庭主題、“美國(guó)夢(mèng)”破碎的社會(huì)主題以及異化荒誕的哲學(xué)主題。

一、家庭主題：情感道德的扭曲

從美國(guó)現(xiàn)代戲劇之父尤金·奧尼爾開始，家庭主題的呈現(xiàn)，一直是美國(guó)戲劇重要的表現(xiàn)內(nèi)容。他的謝幕之作《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》（1941），就是帶有明顯個(gè)人家庭自傳性質(zhì)的創(chuàng)作，該劇于奧尼爾去世三年后的1956年首次上演。奧尼爾從自己的人生經(jīng)歷出發(fā)創(chuàng)作的這部作品，賦予了它極大的真實(shí)性，而這部作品，也使他第四次獲得普利策戲劇獎(jiǎng)。全劇遵循三一律的古典法則，通過舞臺(tái)上多幕對(duì)話的表演形式，反映了美國(guó)原生家庭在社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)代遭受的苦難，并將主人翁詹姆斯·蒂隆一家數(shù)十年來的精神創(chuàng)傷，展現(xiàn)在觀眾面前。

尤金·奧尼爾經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，可謂是遭遇了美國(guó)現(xiàn)代史上最動(dòng)蕩的時(shí)代。在“二戰(zhàn)”之后的20世紀(jì)50年代，美國(guó)國(guó)內(nèi)貧富差距不斷加大，經(jīng)濟(jì)危機(jī)頻發(fā)，整個(gè)社會(huì)陷入一種極度壓抑的陌生環(huán)境之中，民眾對(duì)于理想生活的追求，及其與現(xiàn)實(shí)困境之間的巨大矛盾，使得整個(gè)社會(huì)充斥著精神虛無的荒誕與無力感，其表征呈現(xiàn)，就是人與人之間疏離、冷漠的加劇，這種狀況更是波及到夫妻、父母與子女，更有甚者，人畜之間，也出現(xiàn)了變態(tài)的情愛關(guān)系。情感道德扭曲是當(dāng)時(shí)社會(huì)情境下的必然產(chǎn)物，奧尼爾作品中所呈現(xiàn)的，正是其時(shí)人們?cè)诨靵y時(shí)代窒息牢籠里的掙扎喘息。到了阿爾比的《誰怕弗吉尼亞·伍爾夫？》一作，更是通過家庭主題書寫與夫妻關(guān)系的呈現(xiàn)，把美國(guó)社會(huì)物質(zhì)繁榮而精神虛空的現(xiàn)實(shí)，暴露無疑。

從現(xiàn)代文明發(fā)展來看，那種以妻子應(yīng)當(dāng)順服丈夫作為夫妻關(guān)系的行為準(zhǔn)則，有悖于男女平等自由的主張，而正確的夫妻相處之道，應(yīng)當(dāng)是互幫互助、互敬互愛。阿爾比戲劇中的夫妻關(guān)系，既不是妻子一味順服丈夫，也不是夫妻之間彼此獨(dú)立自由，而是女強(qiáng)男弱的設(shè)定，而其如此這般存在，除了前面提到的、與阿爾比的幼年經(jīng)歷有關(guān)之外，更是與當(dāng)時(shí)美國(guó)物質(zhì)文明發(fā)達(dá)背景之下的精神缺失密不可分。精神的極度空虛，帶來人心的猜忌與琢磨，讓本不穩(wěn)定的家庭關(guān)系雪上加霜。

話劇《誰怕弗吉尼亞·伍爾夫？》，圍繞兩對(duì)大學(xué)教授夫妻間的婚姻生活展開，通過對(duì)他們彼此間的矛盾頻發(fā)、溝通無效等窘迫狀況的描寫，展現(xiàn)了作為中產(chǎn)階層的知識(shí)分子，如何因?yàn)榫窨仗?，而一步步陷入情感冷漠、?nèi)心扭曲、家庭關(guān)系混亂困境的過程。其主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

其一，該劇以兩對(duì)夫妻之間的隔閡為切入點(diǎn)，力圖呈現(xiàn)其時(shí)社會(huì)道德倫理的畸形狀態(tài)。劇中的兩對(duì)夫婦尼克和哈尼、瑪莎和喬治，都是某大學(xué)的教師。故事的開始，午夜兩點(diǎn)，作為主人的瑪莎邀請(qǐng)尼克和哈尼夫婦來家中做客。在尼克和哈尼到來之前，瑪莎騎在喬治的身上，唱著一首叫作《誰怕弗吉尼亞·伍爾夫？》的歌。這首曲子是全劇的關(guān)鍵線索，其出自迪士尼動(dòng)畫片《三只小豬》里的插曲《誰怕大灰狼？》，而《誰怕弗吉尼亞·伍爾夫？》，也是該戲的劇名。在這里，作者使用了諧音梗，將狼（Wolf）換成了英國(guó)著名女作家弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）的名字。在戲中，瑪莎覺得這首歌很有意思，但喬治卻認(rèn)為沒什么好笑的，由此兩人產(chǎn)生爭(zhēng)論，開始互相嘲諷挖苦，而這也為后面的劇情做了鋪墊。

瑪莎 （盯著她的杯中酒）你絕對(duì)笑得腦袋都要掉了。

喬治 行了。

瑪莎 （丑陋地）是一聲尖嚎！

喬治 （有耐心地）是很有趣，是的。

瑪莎 （思考了一會(huì)以后）你讓我想吐！

喬治 什么？

瑪莎 嗯……你讓我惡心！

喬治 （玩味了一下，然后）這話可夠難聽的，瑪莎。

瑪莎 這話什么？

喬治 這話可夠難聽的。［1］（P549）

在兩對(duì)夫婦的交談過程中，喬治一直游離在外，這就給了瑪莎發(fā)泄的出口，她不斷輸出對(duì)喬治的不滿，打擊喬治的自尊。喬治其實(shí)是瑪莎給校長(zhǎng)父親找的繼承人，婚后卻發(fā)現(xiàn)他對(duì)此毫無興趣，瑪莎憎恨喬治，認(rèn)為喬治無能，同時(shí)還不斷勾引其他男教師。而尼克和哈尼，雖然沒有仇恨，但也沒有愛情，尼克為了錢財(cái)和哈尼結(jié)婚，而哈尼明知尼克想要孩子，卻采用各種方式逃避，不愿生子。兩對(duì)夫妻都在這次聚會(huì)中，被扯掉了文明的外衣，暴露出虛偽、荒淫的一面。作為社會(huì)中產(chǎn)階層的精英分子，他們之間，非但沒有傳統(tǒng)家庭的相愛相親、和睦相處的關(guān)系，反而充斥著情感暴力、語言攻擊，而喬治和尼克這兩對(duì)夫婦，只是當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)大背景下的一個(gè)縮影，作者想要表現(xiàn)的是時(shí)代社會(huì)倫理道德的整體畸形異變。

其二，家庭生活狀態(tài)的扭曲，在本劇中顯露無疑。第二幕女巫聚會(huì)，喬治說自己寫過一部小說，小說中的男孩，先是誤殺了自己的母親，又在之后的車禍中，害死了自己的父親。無論這是一個(gè)故事，還是游戲，都讓人感到特別虐心。古希臘神話中，一直都有“殺父娶母”的古典悲劇情節(jié)的不斷書寫，而奧地利心理學(xué)家弗洛伊德，則根據(jù)索福克勒斯的神話故事，從心理學(xué)角度，提出了俄狄浦斯情結(jié)和厄勒克特拉情結(jié)的表述，其從精神分析學(xué)的視角，認(rèn)定這些情結(jié)與人類的天性有關(guān)。在本劇“驅(qū)魔游戲”一場(chǎng)，喬治聲稱殺死了自己的兒子，盡管這個(gè)“兒子”是其幻想下產(chǎn)生的代名詞，但是殺父殺母又殺子的殘酷想法，已經(jīng)具有一層倫理扭曲的外衣。再者就是瑪莎，瑪莎嫁給喬治，并不是為了愛情，而是為了給自己的父親找一個(gè)接班人，她的一切行為都不是自發(fā)的，都是在遵循父親的旨意，而做出的行動(dòng)。劇中瑪莎對(duì)喬治最激烈的謾罵，也是因?yàn)閱讨尾蛔鹬刈约旱母赣H。同時(shí)，喬治還揭露瑪莎總撫摸兒子、騷擾兒子的隱私。阿爾比通過親情關(guān)系的扭曲，來映射其時(shí)美國(guó)社會(huì)的千瘡百孔、骯臟落魄的丑陋現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代物質(zhì)生活越來越富裕，精神文明卻越來越缺乏，兩者的極端不匹配，不可避免地造成了兩性關(guān)系失衡的局面，而眾生也終究淪落為欲望發(fā)泄的工具。

無論是夫妻關(guān)系的畸變，還是性道德的混亂，抑或是親情關(guān)系的扭曲，其本質(zhì)仍然是美國(guó)畸形政治制度的外化表現(xiàn)?；橐鍪羌彝?gòu)成的基礎(chǔ)，而眾多家庭又融合成國(guó)家，脆弱破碎的婚姻關(guān)系，直接預(yù)示著國(guó)家發(fā)展的步履維艱。在彼時(shí)彼地，最容易受到?jīng)_擊的是沒有血緣基礎(chǔ)，只以情感為紐帶的夫妻關(guān)系。

在工業(yè)文明快速發(fā)展的時(shí)期，一味地貪圖物質(zhì)享受的價(jià)值觀念，使原本脆弱的文明基礎(chǔ)遭到侵害，人們變成了追逐利益的工具，彼此間被隔絕異化，直至死亡。本應(yīng)作為親密夫妻愛人的瑪莎和喬治，在爭(zhēng)吵時(shí)，就像兩只相互撕咬的動(dòng)物，他們撕碎了自己虛假而光鮮靚麗的外衣，并用惡毒的話語攻擊彼此，由此顯現(xiàn)出瘋狂的工業(yè)文明讓人們變得野蠻的現(xiàn)實(shí)?，斏蛦讨?、尼克和哈尼的案例，是其時(shí)美國(guó)家庭關(guān)系的真實(shí)寫照，而其中每一個(gè)個(gè)體的痛苦掙扎，也自然造就了整個(gè)社會(huì)的困境。

婚姻本是這世界上最溫柔的港灣，是遮風(fēng)擋雨的地方，是彼此信任、相互扶持的約定，然而現(xiàn)實(shí)中的隔閡嫌棄與利益沖突，卻為其設(shè)置了重重障礙，最終讓家庭變成了一個(gè)單純統(tǒng)計(jì)人口的計(jì)量單位，只有孤獨(dú)和空虛。通過作品，愛德華·阿爾比將美國(guó)社會(huì)夫妻間的自私、謊言、冷漠、虛偽展示出來。也正是因?yàn)槠浔磉_(dá)過于殘酷真實(shí)，讓不少戲劇評(píng)論家對(duì)阿爾比非常不滿，而那一年，阿爾比也錯(cuò)失普利策獎(jiǎng)。而在《誰怕弗吉尼亞·伍爾夫？》取得巨大成功之后，戲劇評(píng)論家才逐漸認(rèn)同了阿爾比對(duì)其時(shí)社會(huì)丑惡現(xiàn)象批判的文化價(jià)值，也認(rèn)識(shí)到只有面對(duì)罪惡，才能走出罪惡，才能讓大眾從無望的婚姻中重獲新生。

二、社會(huì)主題：“美國(guó)夢(mèng)”的破碎

繼尤金奧尼爾之后的田納西·威廉斯，也是20世紀(jì)美國(guó)經(jīng)濟(jì)最蕭條、社會(huì)最動(dòng)蕩期的親歷者，威廉斯以異常敏銳的思維，對(duì)美國(guó)社會(huì)的變動(dòng)給予關(guān)注，他的大部分作品，都以20世紀(jì)上半期的美國(guó)南方為背景，于家庭劇中，探討現(xiàn)代人的生存困境。除了繼承奧尼爾的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格外，威廉斯在家庭主題的開拓上更進(jìn)一步，他的每一部作品，無不揭示出現(xiàn)代物質(zhì)文明發(fā)展造成人際情感冷漠的事實(shí)。如在《玻璃動(dòng)物園》（1944）中，無論是阿曼達(dá)、湯姆，還是勞拉，他們都因無法面對(duì)現(xiàn)代化的沖擊，無法面對(duì)經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的艱難生活，而選擇了逃避，他們是社會(huì)現(xiàn)實(shí)逃避者的象征。在《欲望號(hào)街車》（1947）中，主人翁布蘭奇，是試圖繼續(xù)保持南方淑女優(yōu)雅生活的象征，其妹夫斯坦利，則是北方現(xiàn)代文明野蠻生長(zhǎng)的象征，在物欲橫流與激烈的現(xiàn)代化競(jìng)爭(zhēng)背景下，布蘭奇所代表的南方文化，最終被斯坦利代表的北方勢(shì)力扼殺了。在《熱鐵皮屋頂上的貓》（1953）中，主人翁布魯克和哥哥嫂子等家庭成員間的關(guān)系，染上了濃厚的金錢色彩，加之因誤會(huì)老友，而致使其自殺身亡的緣故，使得他內(nèi)心十分愧疚，所以他并不想繼承家業(yè)，覺得世上一切都是虛偽的。充滿南方氣息的家庭生活與脫離南方的選擇沖動(dòng)，某種地域文化間的對(duì)立，是以上三部作品故事依托的重要背景。

如果說在家庭主題的表達(dá)上，奧尼爾是溫和地呈現(xiàn)，威廉斯是諷刺地展示，到了阿爾比，則是辛辣地批判，其乃至發(fā)展到對(duì)美國(guó)存在的社會(huì)問題進(jìn)行深度反思的程度。阿爾比的大多數(shù)作品，都是從關(guān)涉社會(huì)真實(shí)事件的具體案例出發(fā)，而后經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)其中的虛假美好、偽善面目進(jìn)行抨擊，以此揭露美國(guó)社會(huì)表面上繁榮，實(shí)則內(nèi)部早已千瘡百孔，而人們卻依舊愿意生活在美麗空洞的謊言中，而不愿面對(duì)的事實(shí)。阿爾比憎惡這種社會(huì)普遍存在的狂妄自大，其涉及此類主題的作品有《誰怕弗吉尼亞·伍爾夫？》《微妙的平衡》《山羊或誰是西爾維婭？》《在家，在動(dòng)物園》等。胡開奇在《山羊：阿爾比戲劇集》的前言中，曾引述阿爾比的觀點(diǎn)，即“人們?cè)诎倮蠀R看到的那些東西，根本就不是戲劇，只是一些批量生產(chǎn)的產(chǎn)品，它們只會(huì)使人們沉醉或沉睡，無法叫人驚醒和清醒”［2］（P1）。使人們警醒，直擊政治表象背后的虛假，撕破虛偽脆弱的文明外衣，將最邪惡的東西顯露出來，這是阿爾比進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的宗旨，也是他的目的。

所謂的“美國(guó)夢(mèng)”，是指將美國(guó)視為擁有巨大物質(zhì)財(cái)富與繁華生活的應(yīng)許之地，自由、民主、平等觀念及個(gè)人理想主義的化身。它描述了如此愿景：人人都可以為了自己心中的理想去奮斗，從而獲得成功。這樣的理想生活，幾乎是每一位美國(guó)民眾的追求。不過，在極致的利己主義下催生的，只能是社會(huì)關(guān)系的冷漠，人們對(duì)于自由、民主的極致追求，最終發(fā)現(xiàn)不過是黃粱一夢(mèng)。美國(guó)社會(huì)，實(shí)則是金錢至上，并且存在嚴(yán)重種族歧視的虛假安樂園。

在《欲望花園》中，詹妮說：

詹妮 嗯，這些杯子是新的，它們……

查理 （發(fā)火的前兆）都是新的?。?/p>

詹妮 （冷靜地）是啊，水晶玻璃的，我想……嗯，二十五塊一個(gè)吧……［3］（P180-181）

為了尋求體面的生活，利用肉體不失為一條捷徑，詹妮只是當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)的縮影。與原作庫(kù)珀的《盡在花園中》相比，阿爾比的《欲望花園》（1962），則以美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的生活圖景展示，來突出人性與生存狀況之間的矛盾沖突，即在一個(gè)道德缺失的物質(zhì)文明世界，作為社會(huì)中流砥柱的知識(shí)分子亦會(huì)淪陷，這也必然造成整個(gè)社會(huì)的文明消解。阿爾比通過荒誕的戲劇創(chuàng)作手法，對(duì)當(dāng)時(shí)富裕、民主的泡沫幻象，加以嘲諷和批判，揭露了美國(guó)社會(huì)內(nèi)部金錢至上的現(xiàn)實(shí)，亦開始正視與反思人們之間的異化與隔閡關(guān)系。阿爾比以家庭為計(jì)量單位，從家庭內(nèi)部開始細(xì)致解剖，曝露人倫外衣之下的道德淪喪與情感喪失，進(jìn)而不斷重述“美國(guó)夢(mèng)”破滅的社會(huì)主題。

這一主題，主要從以下三個(gè)隱喻之中顯現(xiàn)出來。

首先是行動(dòng)的隱喻?！墩l怕弗吉尼亞·伍爾夫？》，通過兩對(duì)大學(xué)教師婚姻的嬉笑怒罵，不僅抨擊了美國(guó)家庭生活扭曲的倫理道德，更是無情嘲諷了所謂“美國(guó)夢(mèng)”的虛假，劇中通過自然主義、生存主義式的創(chuàng)作手法，暗示了其文明走向消亡的多重哲學(xué)命題。戲中還有一對(duì)夫婦，也叫喬治和瑪莎，喬治與美國(guó)首任總統(tǒng)喬治·華盛頓（George Washington）名字重合，而瑪莎亦是取自華盛頓的夫人瑪莎·華盛頓（Martha Washington），而更巧合的是，喬治·華盛頓和夫人都出生在弗吉尼亞州，其編排設(shè)置，可見阿爾比的心思巧妙?，斏蛦讨蔚膬鹤樱瑒t象征著美國(guó)未盡的理想——“美國(guó)夢(mèng)”，他一直存在于人們的想象之中，每個(gè)人對(duì)于他的理解都有差異，卻始終都是美好的一面。最后喬治親口說，自己殺死了“兒子”，同時(shí)，也就殺死了夫妻倆心中的希望，得知希望徹底破滅的瑪莎，瞬間無力。孩子象征著社會(huì)的未來與希望，劇中的“媽媽”自己無法生育，用買來孩子的方式，完成傳統(tǒng)家庭中的“完美拼圖”，而其又將這種希望親自扼殺了。

其次是身份的隱喻。劇中尼克是生物學(xué)教師，代表物質(zhì)文明，喬治是歷史系老師，代表精神文明，通過尼克與喬治兩人的對(duì)比，揭示了美國(guó)社會(huì)物質(zhì)文明迅速發(fā)展，而精神文明逐漸衰退的現(xiàn)實(shí)。舊事物會(huì)逐漸被新事物代替，是社會(huì)歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)。此時(shí)喬治已經(jīng)年老，而尼克風(fēng)華正茂；喬治隨波逐流，尼克卻野心勃勃一心往上爬。兩者之間的沖突，不斷暗示著精神文明的式微及工業(yè)背景下物質(zhì)文明的興起。從1962年到1963年，美國(guó)正值政治、經(jīng)濟(jì)、文化全方位動(dòng)蕩和變革的時(shí)期，科技文明高速發(fā)展，社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)愈發(fā)激烈，而在一個(gè)無序的時(shí)代，傳統(tǒng)的社會(huì)秩序已不復(fù)存在。這正是阿爾比創(chuàng)作的切入點(diǎn)，一方面是對(duì)當(dāng)下社會(huì)的無情批判，一方面又是對(duì)舊有時(shí)代的無盡緬懷。在阿爾比的作品中，不乏這種隱喻。如《貝西·史密斯之死》（1958）一劇中，白人護(hù)士對(duì)黑人護(hù)工虐待，拒絕接受車禍的黑人女演員，而致其死亡的情節(jié)設(shè)定。劇中黑人、白人等級(jí)分明，黑人所遭受的種種不公，都是對(duì)美式民主、自由價(jià)值觀最有力的反駁，而生活在謊言里的人們，精神逐漸崩潰，最終異化?！渡诚洹分?，“姥姥”像狗一樣蜷縮在壁爐旁邊，甚至被丟棄在沙灘上，讓其自生自滅，在拜金主義橫行的時(shí)代，人際關(guān)系逐漸變得冷漠，親情所剩無幾，而這部作品，以振聾發(fā)聵的聲響，批判了美國(guó)物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)背后的世態(tài)炎涼。

最后是意象的隱喻。本劇主人公“無子”的意象，則代表了美國(guó)無望的夢(mèng)想。阿爾比的戲劇作品，雖然并沒有直接表明一些時(shí)政議題，卻無疑在拷問“美國(guó)夢(mèng)”存在的意義。劇中的喬治和瑪莎，因?yàn)槟昙o(jì)過大，無法擁有自己的孩子，而尼克和哈尼正值壯年，卻逃避生育，其正寓示著物質(zhì)文明快速發(fā)展的時(shí)期，人們更多地追求自我價(jià)值，不愿再被傳統(tǒng)所束縛的現(xiàn)實(shí)。哈尼即便舞跳得很糟糕，沒有過于突出的優(yōu)勢(shì)，也不愿放棄自己的理想，諸如哈尼一樣的年輕人，一心逐夢(mèng)的普遍選擇，導(dǎo)致了美國(guó)人口老齡化在20世紀(jì)50年代以后不斷加劇的趨勢(shì)，而人口代際更替中，也出現(xiàn)了斷層的現(xiàn)象。孩子代表著希望、未來，無子也就必然暗示著生命力的缺憾。這就像英國(guó)作家弗吉尼亞·伍爾夫一樣，她找尋不到自己生命的意義，最終將自己沉溺。在《山羊或誰是西爾維婭？》中，阿爾比突破了種族的限制，描寫了巨大壓力之下的人性異化與荒誕。阿爾比曾說：“所有的文明對(duì)其寬容度都有著專斷的限制?！保?］（P65）《山羊或誰是西爾維婭？》，觸及了傳統(tǒng)社會(huì)道德的諸多禁區(qū)，同時(shí)也表現(xiàn)出人們?cè)谖镉麢M流的世界中面對(duì)的壓抑感，以及他們追求精神內(nèi)在釋放的極度迫切。

阿爾比的戲劇創(chuàng)作，總帶有哥特式的神秘意義，無論是身份、意象，還是隱喻，他總能尖銳地指出社會(huì)病痛所在。社會(huì)是每個(gè)家庭的有機(jī)統(tǒng)一，在家庭內(nèi)部，夫妻、子女的關(guān)系，直接預(yù)示著整個(gè)社會(huì)的發(fā)展趨向，阿爾比通過其極具挑戰(zhàn)性的理念，沖擊著所謂完美的社會(huì)規(guī)范。感情是不可否認(rèn)的客觀存在，是社會(huì)教條和國(guó)家秩序所不能戰(zhàn)勝的。阿爾比的戲劇敘事結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)的美國(guó)戲劇不同，他擅長(zhǎng)對(duì)個(gè)體、家庭、社會(huì)的生存狀態(tài)，進(jìn)行深入的哲學(xué)分析。他的戲劇，絕不只是簡(jiǎn)單地創(chuàng)作一種藝術(shù)形式，而是從精神層面，對(duì)現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，進(jìn)行形而上的探討。

三、哲學(xué)主題：異化與荒誕的命題

繼尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯之后，阿瑟·米勒對(duì)戲劇“美國(guó)夢(mèng)”的虛偽批判，更是毫不留情。阿瑟·米勒用現(xiàn)實(shí)主義手法，將普通人推向戲劇的主角，用平凡人的“喜怒哀樂”，來反映殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其成名作《全是我的兒子》（1947），講述了一個(gè)唯利是圖的小商人父親為了賺錢，將有問題的配件賣給政府，導(dǎo)致21名飛行員喪生的故事。在劇中，他的小兒子知道真相后，毅然駕機(jī)替父贖罪自殺，最后其父也因愧對(duì)鮮活生命的消失而自行了斷，這是一種道德審判，也是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人們價(jià)值觀扭曲的深切反思。阿瑟·米勒的巔峰之作《推銷員之死》（1949）中，主人翁推銷員威利·洛曼能干負(fù)責(zé)，然而年過60歲的他，卻因殘酷的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，失去了工作，殘忍地被社會(huì)和親人所拋棄。和《全是我的兒子》一樣，本劇也是運(yùn)用父子形象的塑造，建構(gòu)人物關(guān)系的主線，以此揭示經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，親情人倫隨著破敗的社會(huì)經(jīng)濟(jì)，而不堪一擊的事實(shí)。

阿瑟·米勒的戲劇，被稱之為“美國(guó)戲劇的良心”，原因在于他的社會(huì)劇創(chuàng)作，把人的良知、責(zé)任感及公正、正直的品性，看作戲劇魅力的主要源泉。到了阿爾比，他不僅在對(duì)社會(huì)主題的表達(dá)上越走越遠(yuǎn)，更是朝著更高層面的哲學(xué)主題邁進(jìn)，其在表現(xiàn)形式上，也有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義。他的《誰怕弗吉尼亞·伍爾夫？》，運(yùn)用自然主義的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，一反傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)，以客觀筆觸，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表象，進(jìn)行臨摹。阿爾比認(rèn)為，戲劇有兩項(xiàng)義務(wù)：“其一，對(duì)人類狀況作出某種說明；其二，對(duì)他使用的藝術(shù)形式作出某種說明?！保?］（P21）在美國(guó)民眾眼中，美國(guó)表面上是自由、民主、平等的化身，實(shí)則卻是被空洞牢籠所囚禁的存在，不僅沒有自由，更談不上民主與平等。物質(zhì)文明至上的觀念，導(dǎo)致世界的僵化，人們被所謂的社會(huì)教條與秩序捆綁，在極端的壓抑之下，必然造成心靈的異化。戲劇評(píng)論家總是將阿爾比視為荒誕派戲劇的代表，對(duì)此他本人并不認(rèn)同。阿爾比認(rèn)為，戲劇家的創(chuàng)作，不應(yīng)該被類別所輕易地區(qū)分，他也不認(rèn)為自己是荒誕派，他只是在真實(shí)地記錄生活中所發(fā)生的一切?！墩l怕弗吉尼亞·伍爾夫？》，看似語言混亂，雜亂無章，但正是這種典型的人物形象、碎片化的故事情節(jié)和毫無邏輯的戲劇結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了阿爾比的戲劇特色，而阿爾比正是借助這種無厘頭，嘲諷和批判美國(guó)夢(mèng)的虛偽，以此表達(dá)其對(duì)哲學(xué)主題層面異化和荒誕的認(rèn)知與反思。

先看異化。早在19世紀(jì)，黑格爾和馬克思就使用過“異化”一詞，其意在表現(xiàn)現(xiàn)代西方社會(huì)中“人的生存經(jīng)常處于不可避免的不平衡之中”［6］（P10）的現(xiàn)象。二戰(zhàn)后，美國(guó)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，科學(xué)技術(shù)更是突飛猛進(jìn)，人們的物質(zhì)生活愈發(fā)豐富，由錢權(quán)主導(dǎo)社會(huì)的秩序，開始無形建立，人與人、人與自然的關(guān)系，卻愈發(fā)緊張。在浮華的社會(huì)背景下，人的無力感、孤獨(dú)感更加突出，人與人之間被無形的墻所隔絕，人們之間的交流，變得無力且蒼白，這也就造成了劇中兩對(duì)夫妻的異化。在《誰怕弗吉尼亞·伍爾夫？》中，喬治和瑪莎的溝通是無效的，更多的是瑪莎一個(gè)人的單向輸出，這更凸顯了夫妻關(guān)系的冷漠。在這一變化當(dāng)中，中產(chǎn)階級(jí)最具代表性。阿爾比的另外兩部戲《在家、在動(dòng)物園》《山羊，或誰是西爾維亞？》中的彼得和馬丁，都是典型的中產(chǎn)階級(jí)代表，他們都致力于自己的家庭、事業(yè)，卻也同樣感到空虛，他們感覺自己生活在一間無形的牢籠內(nèi)，其間充斥著壓抑和窒息，而其最終也只能在自我放棄中獲得解脫。針對(duì)異化，卡夫卡的《變形記》（1912）和尤內(nèi)斯庫(kù)的《犀?！罚?959），則刻畫得更為突出?！蹲冃斡洝分?，主人公格里高爾被迫變成了一只甲蟲，最終被家人唾棄，而黯然離世?！断！分?，眾人主動(dòng)異化為犀牛，主人公貝蘭吉的堅(jiān)持和抵抗，就顯得悲劇性十足。當(dāng)然，阿爾比對(duì)于人物異化的表現(xiàn)，并沒有像卡夫卡和尤內(nèi)斯庫(kù)那樣極致激烈，他通過家庭內(nèi)部的窒息環(huán)境以及親情之間的倫理畸形，來表現(xiàn)自己對(duì)于異化的思辨。

再看荒誕。所謂荒誕，哲學(xué)層面指的是“不合道理和常規(guī)、含有不可調(diào)和的、不可理喻的、不合邏輯的意思”［7］（P13）。20世紀(jì)60年代，具有反西方近現(xiàn)代體系哲學(xué)傾向的后現(xiàn)代主義思潮興起，其反理性、反傳統(tǒng)的思想主張，使宗教儀式在戲劇創(chuàng)作中逐漸復(fù)活，從而擴(kuò)展了戲劇新的表現(xiàn)形式。貝克特一直被阿爾比視為精神導(dǎo)師，因而其戲劇創(chuàng)作自然而然地受到了貝克特荒誕戲劇的影響，即傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)尾”，在荒誕戲劇中不再受用。阿爾比的《誰怕弗吉尼亞·伍爾夫？》，通過三個(gè)儀式（第一幕：樂趣和游戲；第二幕：女巫聚會(huì)；第三幕：驅(qū)魔），來對(duì)古老宗教儀式進(jìn)行模仿，以此提出異化與荒誕的哲學(xué)主題。第一幕中，現(xiàn)代人對(duì)愛情、事業(yè)、家庭的各種怕，都在叩問傳統(tǒng)社會(huì)向往的“美國(guó)夢(mèng)”是否合理。第二幕中，兩對(duì)夫妻撕去文明的外衣，將人性的自私和虛偽，毫無尊嚴(yán)地暴露出來。第三幕中，關(guān)于“兒子”的真相被揭露，虛偽可笑的美國(guó)夢(mèng)，也是現(xiàn)代人對(duì)于真實(shí)生活逃避的無奈選擇。瑪莎和喬治看似無厘頭的對(duì)話、無邏輯的行動(dòng)，都是在表達(dá)對(duì)家庭內(nèi)部關(guān)系現(xiàn)狀的不滿，也是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)荒誕現(xiàn)實(shí)的憤懣與控訴。阿爾比用荒誕的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來承載生活的客觀內(nèi)容，這種反戲劇形式，看似不合理，實(shí)則卻是一種創(chuàng)新，是戲劇空間結(jié)構(gòu)的一次更迭。

同時(shí)，該劇的驅(qū)魔儀式和戲中戲結(jié)構(gòu)，更增添了劇作的神秘感?！墩l怕弗吉尼亞·伍爾夫？》一劇，無論戲劇結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法，還是臺(tái)詞表演，都帶有古老驅(qū)逐儀式的色彩。阿爾比通過儀式與戲劇的結(jié)合，使戲劇變得夸張、怪誕。驅(qū)逐儀式只是戲劇的外部表現(xiàn)，在劇中，“羞羞男主人”“抓抓客人”“睡睡女主人”“曬曬寶貝”等游戲的設(shè)置，卻又構(gòu)成了戲中戲結(jié)構(gòu)。四個(gè)游戲分別針對(duì)四個(gè)客體，講述了不同的故事，分別隱喻著美國(guó)社會(huì)的各個(gè)層面。也正是這些游戲，將四人內(nèi)心的虛偽裝扮，無情撕碎，阿爾比通過戲中戲的結(jié)構(gòu)，讓人性的荒誕與冷漠顯露出來。巴赫金說：“狂歡節(jié)不是藝術(shù)的戲劇演出形式，而似乎是生活本身現(xiàn)實(shí)的形式，人們不只是表演這種形式，而是幾乎實(shí)際上（在狂歡節(jié)期間）就那樣生活?！保?］（P9）戲劇本身就是非理性的，弗洛伊德認(rèn)為，狂歡是人們精神狀態(tài)的客觀存在，人與人游離、人與社會(huì)游離，最終自我麻痹，逃避現(xiàn)實(shí)。

確實(shí)，阿爾比的戲劇，“是勇敢地面對(duì)喪失了意義和目的的世界的方法之一。這樣，它就起到了雙重作用。當(dāng)它批判卑劣和欺人的社會(huì)時(shí)，它的第一個(gè)也是更明顯的作用是諷刺。它的第二個(gè)和更具建設(shè)性的方面，表現(xiàn)在劇中是敢于正視荒誕。”［9］（P17-18）人性的荒誕、人與人之間的荒誕、人與環(huán)境之間的荒誕以及人與牲畜之間的荒誕，是阿爾比戲劇表現(xiàn)的主題。在《誰怕弗吉尼亞·伍爾夫？》中，便是人與人之間的荒誕，劇中人物雜亂無章的對(duì)話，前言不搭后語的自白，都指向了人們彼此間的無效溝通，這也很好地詮釋了美國(guó)普羅大眾之間的隔閡所在。兩對(duì)夫妻，作為美國(guó)家庭形象的典型代表，道出了其社會(huì)人文精神消失殆盡的現(xiàn)實(shí)，更說明“美國(guó)夢(mèng)”的荒誕可笑。阿爾比一直在用自己的努力，嘗試挽救瀕危的美國(guó)精神文明內(nèi)在，他試圖通過對(duì)美國(guó)現(xiàn)代家庭道德倫理畸形扭曲的展示，觸發(fā)讀者和觀眾的質(zhì)疑，以求引發(fā)人們對(duì)哲學(xué)層面關(guān)于人類生存荒誕本質(zhì)的形而上思辨。

結(jié)語

有人說，在尤金·奧尼爾之前，美國(guó)只有劇場(chǎng)，沒有戲劇。意謂在戲劇文本的創(chuàng)作上，無論是體量還是內(nèi)容，尤金·奧尼爾都是當(dāng)之無愧的美國(guó)現(xiàn)代戲劇之父。當(dāng)下美國(guó)戲劇藝術(shù)的發(fā)展，呈現(xiàn)出更加多彩的態(tài)勢(shì)。無論是外百老匯戲劇的先鋒試驗(yàn)性，還是百老匯戲劇并存的商業(yè)化和藝術(shù)性，其發(fā)展脈絡(luò)，依然是以尤金·奧尼爾為始，從田納西·威廉斯到阿瑟·米勒，再到愛德華·阿爾比等眾多的美國(guó)劇作家的一脈相承。雖然他們的表現(xiàn)手法并不相同，但是卻一以貫之地堅(jiān)持觀照美國(guó)現(xiàn)實(shí)的人文定位，而這也是這些優(yōu)秀劇作家的底色。從美國(guó)戲劇宏觀發(fā)展背景視野下，解讀《誰怕弗吉尼亞·伍爾夫？》的三個(gè)主題，可見如下結(jié)論：阿爾比通過創(chuàng)作，以對(duì)美國(guó)家庭結(jié)構(gòu)中女強(qiáng)男弱的基本設(shè)定，揭示了親情倫理關(guān)系畸形扭曲之下美國(guó)戲劇主題表達(dá)中“美國(guó)夢(mèng)”破滅的事實(shí)，表明在物欲橫流的極致誘惑下，人與人、人與社會(huì)之間不再需要溝通，變得難以相處，人被異化，深感無力、空洞，即使有人試圖在這洪流中，力圖保持清醒，也不過是徒勞的現(xiàn)實(shí)。阿爾比一直試圖借戲劇挽救逝去的精神文明，《誰怕弗吉尼亞·伍爾夫？》，只是其在這一意識(shí)指導(dǎo)下創(chuàng)作的作品之一，卻也是他對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)拷問的一個(gè)開始。內(nèi)容和形式的新穎，主題的深刻，使該劇成為經(jīng)典。阿爾比戲劇之所以能產(chǎn)生如此之大的傳播效應(yīng)，一方面是其戲劇創(chuàng)作的獨(dú)特性，另一方面則是強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感使然。前期阿爾比的戲劇視角，一直放在人的身上，人的自身，人的關(guān)系，人的社會(huì)境況，關(guān)注被畸形物質(zhì)文明所侵害的精神內(nèi)在；后期的阿爾比的創(chuàng)作，更注重社會(huì)、哲學(xué)層面，他的探討更為深入，內(nèi)容更為豐富，題材更加大膽，對(duì)其后的美國(guó)戲劇乃至社會(huì)發(fā)展，必將產(chǎn)生更為深遠(yuǎn)的影響。胡開奇說愛德華·阿爾比，“是繼尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯和阿瑟·米勒之后美國(guó)最偉大的劇作家，是當(dāng)代美國(guó)乃至世界嚴(yán)肅戲劇的旗幟”［10］（P1）。愛德華·阿爾比于2016年去世，現(xiàn)在專門針對(duì)他的戲劇理論研究也不斷增多，在與眾多優(yōu)秀劇作家相互比較與共同進(jìn)步中，愛德華·阿爾比已成為美國(guó)戲劇史上不容忽略的偉大存在。

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（責(zé)任編輯：葉 凱）

作者簡(jiǎn)介：黃文秀，女，安徽藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院實(shí)驗(yàn)師，研究方向：西方戲劇。