摘 要：沂蒙題材美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)著不同時(shí)代的文化記憶與圖式表達(dá)。革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代沂蒙精神的視覺表達(dá)以再現(xiàn)革命史實(shí)、傳播革命思想和激發(fā)革命斗志為本務(wù)，成為思想宣傳的利器。新中國(guó)成立后，藝術(shù)家們結(jié)合新的時(shí)代語(yǔ)境不斷創(chuàng)新拓展沂蒙精神的藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)，以其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和社會(huì)意義，描繪了新中國(guó)美術(shù)史的重要篇章。今天廣大人民群眾對(duì)美的需求，特別是對(duì)民族文化精品力作的需求是非常迫切的。主題性美術(shù)創(chuàng)作的精神力量和傳播效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們的社會(huì)預(yù)期，用主旋律的文化服務(wù)大眾，對(duì)于弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀、樹立中華民族的文化自信具有重要意義。

關(guān)鍵詞：沂蒙題材；美術(shù)創(chuàng)作；沂蒙精神

中圖分類號(hào)：J20" 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" 文章編號(hào)：1002-2236（2025）01-0050-06

沂蒙精神的產(chǎn)生、發(fā)展、形成始終與黨史同步同行，黨史百年圖像敘事中的沂蒙精神蘊(yùn)含著藝術(shù)家對(duì)歷史情境的審美判斷，更包孕著對(duì)民族認(rèn)同的文化自覺。圖像作為思想文化傳播的重要媒介，具有可視性與直觀性的特點(diǎn)。敘事是通過(guò)特定的語(yǔ)言組織人物的行動(dòng)和事件，構(gòu)成意義世界的表達(dá)活動(dòng)。圖像敘事則關(guān)聯(lián)著個(gè)人記憶、集體記憶和社會(huì)記憶的視覺符號(hào)系統(tǒng)和邏輯關(guān)系，每一個(gè)直面者必然會(huì)生發(fā)相應(yīng)的視覺感受與情感認(rèn)同，既有時(shí)代的共性，又必然存在個(gè)體的差異。藝術(shù)家在塑造圖像和選擇敘事方式時(shí)，根據(jù)自己所處的時(shí)代環(huán)境、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、思想意趣等進(jìn)行選題、構(gòu)思、表達(dá)和創(chuàng)作，這種創(chuàng)作個(gè)性與特定時(shí)代、環(huán)境等外部因素交融互攝，使原本直觀性的圖像敘事成為藝術(shù)家人格和社會(huì)集體無(wú)意識(shí)雜糅交織的開放性文本，圖像敘事的魅力正在于形象直觀性和符號(hào)隱喻性所構(gòu)成的審美張力。

一、《大眾日?qǐng)?bào)》與“山東魯藝”：沂蒙精神圖像敘事的發(fā)生

沂蒙精神的產(chǎn)生與中國(guó)新民主主義革命密切相關(guān)?！耙拭伞痹诮裉?，不僅是一個(gè)地理概念，更是一個(gè)文化概念。沂蒙地區(qū)的紅色文化與革命創(chuàng)新精神是中國(guó)優(yōu)秀文化的杰出代表。沂蒙精神與延安精神、井岡山精神、西柏坡精神一樣，是黨和國(guó)家的寶貴精神財(cái)富，要不斷結(jié)合新的時(shí)代條件發(fā)揚(yáng)光大。在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，沂蒙精神歷經(jīng)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，社會(huì)主義建設(shè)和時(shí)代發(fā)展的考驗(yàn)，最終形成“黨群同心、軍民情深、水乳交融、生死與共”的基本內(nèi)涵。

沂蒙精神的生成不是偶然的，有其深刻的歷史淵源和社會(huì)使命，特殊情境下的圖像敘事表達(dá)和傳播是時(shí)代對(duì)藝術(shù)提出的新要求。中華民族需要精神層面的凝聚力，文學(xué)藝術(shù)就是最行之有效的載體，而圖像敘事通過(guò)可視可感的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷最能喚醒大眾。正如黃茅在《略論戰(zhàn)時(shí)美術(shù)》一文中寫道的：“美術(shù)，作為文化戰(zhàn)線上重要的一環(huán)的藝術(shù)宣傳的先鋒，在抗戰(zhàn)中它應(yīng)該是以突擊的姿態(tài)出現(xiàn)去開展她特殊的功能?！保?］（P3）面對(duì)革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代中華民族的內(nèi)憂外患與抗?fàn)幥蟠妫拭删竦膱D像敘事以通俗易懂的視覺形象和宣傳效果，自覺擔(dān)負(fù)起“救國(guó)救民”“萬(wàn)眾一心”的歷史使命和社會(huì)責(zé)任。

《大眾日?qǐng)?bào)》創(chuàng)刊對(duì)于沂蒙精神的傳播和沂蒙美術(shù)的形態(tài)生成具有重要影響。自1939年1月1日在沂水縣夏蔚鎮(zhèn)王莊村創(chuàng)刊以來(lái)，《大眾日?qǐng)?bào)》成為根據(jù)地宣傳黨和人民軍隊(duì)的思想政策，報(bào)道和分析革命斗爭(zhēng)形勢(shì)最有效的陣地。最早刊發(fā)的美術(shù)作品是1939年2月 22 日第四版的一幅題為《民眾武裝起來(lái) 保衛(wèi)我們的家鄉(xiāng)》的宣傳畫，作者是“左翼”木刻家王紹洛，同版刊發(fā)的是《山東群眾建立“抗戰(zhàn)自衛(wèi)團(tuán)”》的新聞報(bào)道。作為報(bào)刊配文插畫，畫家的表現(xiàn)手法很單純，簡(jiǎn)單的炭筆勾勒皴擦，但是情節(jié)和情緒的表達(dá)很完整。文本和圖像的主題都是“全民抗戰(zhàn)”，畫面前景是舉槍吶喊的男民兵和女民兵形象，遠(yuǎn)景是漸隱的民兵群像和飄揚(yáng)的旗幟。從根據(jù)地黨委1月7日發(fā)出《廣泛開展自衛(wèi)團(tuán)突擊運(yùn)動(dòng)》的指示到2月22日山東群眾建立“抗戰(zhàn)自衛(wèi)團(tuán)”的事實(shí)，僅僅只有一個(gè)月的時(shí)間，民兵自衛(wèi)團(tuán)借助圖像的力量已經(jīng)投入到“振奮人心的戰(zhàn)斗”中，沂蒙革命根據(jù)地黨政軍實(shí)現(xiàn)了“武裝民眾參加抗戰(zhàn)，不特為當(dāng)前的急務(wù)，而且早已成為我們進(jìn)行民族自衛(wèi)戰(zhàn)的中心課題”。［2］

正是在這樣的形勢(shì)下，山東魯迅藝術(shù)學(xué)校應(yīng)勢(shì)而建。為辦好學(xué)校，山東縱隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)選調(diào)王紹洛出任校長(zhǎng)，組織籌建工作。1939年2月20日，《大眾日?qǐng)?bào)》一版刊發(fā)了山東魯迅藝術(shù)學(xué)校的招生啟事：“本校為培養(yǎng)國(guó)防藝術(shù)人才暫設(shè)戲劇、繪畫、音樂三系，招生一百二十名，男女兼收，凡初中畢業(yè)及有同等學(xué)力者，自即日起至三月二十日止，可至八路軍各支隊(duì)政治部、各地辦事處及沂水本校報(bào)名，隨到隨考，概無(wú)學(xué)雜服裝等費(fèi)?！保?］常規(guī)情況下學(xué)校大多是建在經(jīng)濟(jì)、交通發(fā)達(dá)之地，在沂蒙革命根據(jù)地這樣的偏遠(yuǎn)山區(qū)建一所只招收初中畢業(yè)及有同等學(xué)力者的藝術(shù)院校并非易事，而且當(dāng)時(shí)的山東戰(zhàn)事緊張，教育本就受到極大沖擊，生源成為辦學(xué)的一大障礙。于是學(xué)校對(duì)招生簡(jiǎn)章中的招生對(duì)象、招生范圍做了調(diào)整，增加了“曾在抗日劇團(tuán)和文化團(tuán)體服務(wù)者，和持有各抗日部隊(duì)地方政府、民眾團(tuán)體、劇團(tuán)或文化團(tuán)體證明文件或介紹信者”［4］兩類人員均可直接來(lái)校學(xué)習(xí)。

1939年4月5日，開學(xué)典禮順利舉行，山東縱隊(duì)政委黎玉在致辭中提到了山東魯藝辦學(xué)誕生的三個(gè)歷史環(huán)境：一是產(chǎn)生在全民族的解放戰(zhàn)爭(zhēng)中；二是產(chǎn)生在游擊戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)展里；三是在山東還是空前的產(chǎn)物。并強(qiáng)調(diào)了三大歷史任務(wù)：一是藝術(shù)學(xué)校要服從整個(gè)抗戰(zhàn)活動(dòng)，要?jiǎng)?chuàng)造抗戰(zhàn)的藝術(shù)堡壘；二是把如何堅(jiān)持游擊戰(zhàn)爭(zhēng)充分表現(xiàn)在藝術(shù)作品里；三是不僅要造就一批文化干部，而且還要造就許多新的藝術(shù)家。最后他號(hào)召：“一切服從戰(zhàn)爭(zhēng)，在戰(zhàn)爭(zhēng)中學(xué)習(xí)?！保?］

師資力量也是辦學(xué)中重要的一環(huán)，王紹洛四處奔波聘請(qǐng)教員。教務(wù)主任楊荊石，是王紹洛在上海新華藝專的同學(xué)，在校期間就已加入中國(guó)左翼作家聯(lián)盟，從事新興木刻創(chuàng)作，代表作有《酒徒之案》《臥薪嘗膽》。王紹洛與楊荊石經(jīng)過(guò)反復(fù)研究籌劃，先后赴沂水、萊蕪、莒縣、日照、臨沂等地，陸續(xù)找到上海美專亓垚、臧仲文、申雨青，新華藝專的尚奎齋、邵錫吾等同學(xué)。不久，山東縱隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)又從所屬部隊(duì)和延安派來(lái)的干部中，選派李泰、徐昕、賈霽、谷洪、石榴等人來(lái)校任教。山東魯藝的教員隊(duì)伍很快組建了起來(lái)。山東魯藝的教學(xué)計(jì)劃和教學(xué)安排主要由王紹洛制訂，教材則是由教員們根據(jù)積累的素材編寫而成，并結(jié)合敵后情況和學(xué)員水平在教學(xué)實(shí)踐中不斷補(bǔ)充修訂。沂蒙抗日根據(jù)地的戰(zhàn)事和生活成為師生教學(xué)和創(chuàng)作的主題，敘事表現(xiàn)以木刻版畫為主。特殊的歷史文化語(yǔ)境下，木刻很大程度上成為“革命美術(shù)”的代名詞，它的復(fù)刻性快、藝術(shù)感召力強(qiáng)、群眾影響廣泛，沒有哪一個(gè)藝術(shù)種類可以與之比擬。王紹洛在教學(xué)中發(fā)揮木刻專長(zhǎng)，挑選出一些基礎(chǔ)較好的學(xué)生，教他們選材、構(gòu)圖、刀法和印制，學(xué)生們很快能上手創(chuàng)作。以創(chuàng)作帶動(dòng)教學(xué)成為山東魯藝的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，學(xué)校舉辦過(guò)多次師生木刻展覽，一些作品被根據(jù)地報(bào)刊選用刊登，成為戰(zhàn)時(shí)宣傳的有力手段。

山東魯藝的教員一部分來(lái)自上?！靶屡d木刻運(yùn)動(dòng)”團(tuán)體，一部分畢業(yè)于延安魯藝，他們?cè)诮虒W(xué)中都十分重視木刻訓(xùn)練。八路軍115師也設(shè)有木刻訓(xùn)練班，面向部隊(duì)?wèi)?zhàn)士和根據(jù)地民眾授課，畢業(yè)于延安魯藝第二期的那狄任美術(shù)教員。沂蒙革命根據(jù)地的木刻版畫創(chuàng)作開展得如火如荼，這些木刻創(chuàng)作多借由根據(jù)地報(bào)刊發(fā)揮革命宣傳作用。筆者查閱1939年1月到1942年5月《大眾日?qǐng)?bào)》副刊刊登的木刻版畫作品，題材多集中于描繪領(lǐng)袖形象、宣傳方針政策、歌頌軍民抗戰(zhàn)、表現(xiàn)根據(jù)地軍民生活等。如1941年5月4日那狄的《繼承“五四”的革命精神 建設(shè)新民主主義文化運(yùn)動(dòng)》宣傳黨的政策，1939年5月9日第4版王紹洛的《抗戰(zhàn)救國(guó)》歌頌戰(zhàn)士的英勇，1941年2月19日那狄的木刻作品《春耕》展現(xiàn)根據(jù)地軍民的生產(chǎn)生活，1940年6月22日第1版報(bào)眼木刻《動(dòng)員千萬(wàn)兒童入學(xué)?！诽?hào)召根據(jù)地民眾讀書認(rèn)字、學(xué)習(xí)文化知識(shí)等等。師生們創(chuàng)作的列寧、斯大林、毛澤東、羅榮桓等偉人肖像常被用作報(bào)頭畫，配合革命宣傳使領(lǐng)袖形象深入人心，堅(jiān)定廣大民眾的共產(chǎn)主義信念。

根據(jù)地的美術(shù)家們?cè)诿褡褰夥诺钠鞄孟?，凝聚成一個(gè)戰(zhàn)斗的群體。正是基于時(shí)代的需要，“文藝不再是少數(shù)人和文化人自賞的東西，而變成了組織和教育大眾的工具”［6］。沂蒙革命根據(jù)地的美術(shù)成為宣傳人民、教育人民、動(dòng)員人民的工具，也成為喚起大眾、組織大眾的武器。為民族而藝術(shù)、為大眾而藝術(shù)成為根據(jù)地美術(shù)家們?cè)诿褡褰夥哦窢?zhēng)中深刻確立的信念，他們的激情熱血和家國(guó)情懷在創(chuàng)作中得到深刻展現(xiàn)?！耙拭删瘛弊鳛橛刑厥庵复母拍铍m然還沒有明確地提出，但是作為根據(jù)地軍民的信念和精神信仰已經(jīng)在沂蒙這片土地上傳播開來(lái)。在那樣一個(gè)特殊的年代，根據(jù)地革命美術(shù)家們以筆為槍，書寫著人民戰(zhàn)爭(zhēng)的壯烈與崇高，展現(xiàn)著中國(guó)人民百折不撓、堅(jiān)忍不拔的必勝信念。

二、建黨建國(guó)與擁軍支前：沂蒙精神圖像敘事的建構(gòu)

黨史百年圖像敘事中的沂蒙精神歷經(jīng)近現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展凝練，內(nèi)涵不斷豐富，藝術(shù)的表現(xiàn)力亦更加感人?！耙拭伞笔切轮袊?guó)主題性美術(shù)創(chuàng)作取之不盡的源泉。一大代表王盡美、沂蒙紅嫂、支前民工、孟良崮戰(zhàn)役……藝術(shù)家們以深刻的主題性、人民性和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法塑造真實(shí)的英雄形象，構(gòu)建崇高的革命圖景。建黨建國(guó)、擁軍支前等革命圖景的藝術(shù)呈現(xiàn)是建立在歷史記憶與現(xiàn)實(shí)感知基礎(chǔ)上的文化自覺的過(guò)程，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)始終把握著沂蒙精神“黨群同心、軍民情深、水乳交融、生死與共”的核心，作為集體記憶的視覺再現(xiàn)，每一次重返歷史的主題性美術(shù)創(chuàng)作都是對(duì)人民情感的凝聚與人文關(guān)懷的喚醒。

中共“一大”代表王盡美出生于沂蒙山莒縣大北杏村，是山東黨組織早期創(chuàng)建者和領(lǐng)導(dǎo)者，也是中國(guó)共產(chǎn)黨創(chuàng)始人之一。正是在他的影響下，沂蒙這樣一個(gè)群山環(huán)繞的封閉之地成為較早接受和傳播馬克思主義的地區(qū)。建黨是重大歷史題材創(chuàng)作的重要選題，這一題材的代表作品非常多。1977年，陳逸飛與邱瑞敏創(chuàng)作了油畫《在黨的“一大”會(huì)議上》，敘事以大場(chǎng)景的“一個(gè)瞬間”定格了中國(guó)共產(chǎn)黨成立時(shí)的莊嚴(yán)與決心。畫面最左處的王盡美目光堅(jiān)定，與其他與會(huì)同志毛澤東、何叔衡、董必武、鄧恩銘與陳潭秋齊看向勝利的前方。此外，何紅舟、黃發(fā)祥的《啟航——中共一大會(huì)議》，石奇人的《曙光——中國(guó)共產(chǎn)黨成立》，金松的《一九二一年七月·南湖》都對(duì)這一偉大歷史時(shí)刻進(jìn)行了高度還原，都有對(duì)王盡美形象的塑造。山東油畫家路璋對(duì)王盡美有著更為深切的情感，從1978年開始，40多年的時(shí)間里他陸續(xù)創(chuàng)作《盡善盡美唯解放——王盡美》《喚起民眾》《醒獅》《王盡美在青島》《列寧會(huì)見王盡美、鄧恩銘》等作品，以圖像敘事建構(gòu)起王盡美為黨的革命事業(yè)勇于奉獻(xiàn)的一生。

孟良崮戰(zhàn)役與淮海戰(zhàn)役是中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)展史上的重要節(jié)點(diǎn)，以兩大戰(zhàn)役為主題的美術(shù)創(chuàng)作成為具有紀(jì)念碑意義的經(jīng)典。亞明的《孟良崮大捷》將山水畫的美學(xué)特征與宏大主題完美結(jié)合，將沂蒙山區(qū)特有的“崮”拉至中景，在遠(yuǎn)近層次變化中營(yíng)造了一個(gè)硝煙初散的戰(zhàn)場(chǎng)全貌。陳毅曾說(shuō)：“淮海戰(zhàn)役是沂蒙老區(qū)人民用小推車推出來(lái)的……我進(jìn)了棺材也忘不了沂蒙人民，他們用小米養(yǎng)育了革命，用小推車把革命推過(guò)了長(zhǎng)江?！保?］（P1268）秦大虎的《淮海一日》中陳毅手夾香煙與支前民工坐在小推車上促膝談心，氣氛隨意、親切、樸實(shí)，在殘酷的戰(zhàn)場(chǎng)上凸顯著溫情與美好。范揚(yáng)的《支前》表現(xiàn)著不計(jì)其數(shù)的小推車匯聚成勝利的大潮，每一個(gè)支前民工、每一輛小推車共同構(gòu)成了“人民”戰(zhàn)爭(zhēng)取得勝利的“法寶”，“小推車”是藝術(shù)家的敘事策略，藝術(shù)語(yǔ)言的“符號(hào)化”正來(lái)源于“黨群同心，軍民情深”的敘事表達(dá)。臨沂籍軍旅畫家李翔的畢業(yè)創(chuàng)作《紅色沂蒙》將三個(gè)支前人物與小推車作為紅色沂蒙的載體，以象征性手法展開敘事，凸顯擁軍支前的主題，傳遞出震撼人心的“力量美”。陳國(guó)力、呂建軍的《豐碑》以超級(jí)寫實(shí)主義的手法、俯瞰的視角，塑造了一輛布滿傷痕的小推車，靜靜地矗立在土黃色的山巖溝壑之上。當(dāng)“小推車”成為中國(guó)革命的豐碑時(shí)，圖像敘事的“所指”實(shí)現(xiàn)了沂蒙精神的“能指”，主題的意義再一次被強(qiáng)化。

“紅嫂精神”是沂蒙精神的重要組成部分，“乳汁救傷員”的沂蒙紅嫂、撫育革命后代的“沂蒙母親”、英勇支前的“沂蒙六姐妹”……，20世紀(jì)謀求民族解放與階級(jí)解放的革命進(jìn)程中，沂蒙女性為革命勝利做出的貢獻(xiàn)是不可替代的?！凹t嫂精神”經(jīng)歷了從文本向圖像敘事的轉(zhuǎn)變。1983年毛岱宗創(chuàng)作的《紅嫂》再現(xiàn)了紅嫂乳汁救傷員的敘事情節(jié)，側(cè)面光的戲劇性強(qiáng)調(diào)，輕攏衣衫的紅嫂與受傷橫躺的戰(zhàn)士呈十字形構(gòu)圖，以古典的詩(shī)意烘染“紀(jì)念碑”的意象。單應(yīng)桂則以女性藝術(shù)家的視角展現(xiàn)了其在選題、語(yǔ)言風(fēng)格上的獨(dú)特性，《沂水歡歌》《做軍鞋》都是擁軍支前題材，畫家以小細(xì)節(jié)捕捉沂蒙女性的質(zhì)樸與秀美?！蹲鲕娦分械呐杂械脑诩{鞋底，有的在縫鞋幫，穿針引線中透著“支前光榮”的幸福感，鞋墊上“解放全中國(guó)”的繡字是更深層的主題敘事，穿花衣的兒童團(tuán)小女孩、臥在腳邊睡覺的小花貓以及小黑板等細(xì)節(jié)使整個(gè)畫面更加生動(dòng)鮮活。《沂水歡歌》的創(chuàng)作前后歷時(shí)16年，數(shù)易其稿的背后是藝術(shù)家革命浪漫主義的深情，畫面中的姑娘大嫂們聚在沂河邊為戰(zhàn)士們洗衣服，勞動(dòng)間隙撩水嬉鬧，與遠(yuǎn)景中洗好晾曬的一排排軍裝形成強(qiáng)烈的對(duì)比，強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)中珍貴美好的瞬間，在姑娘們悅耳的笑聲中，感受沂蒙精神水乳交融的軍民深情。

土地改革是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的前所未有的偉大革命。從1940年開始，沂蒙革命根據(jù)地開展了減租減息運(yùn)動(dòng)，1943年任遷喬創(chuàng)作連環(huán)畫《翻身》《人間地獄》等作品。連環(huán)畫不僅是文學(xué)和藝術(shù)的敘事文本，更是有效的大眾傳播媒介。到1946年，沂蒙根據(jù)地的土地改革已經(jīng)深入人心，廣大勞苦農(nóng)民實(shí)現(xiàn)了耕者有其田，從內(nèi)心深處更加擁護(hù)黨和人民軍隊(duì)，筑牢了沂蒙精神的群眾根基。1979年，張洪祥在沂蒙山生活了近三個(gè)月后創(chuàng)作完成《斗霸》，藝術(shù)家注重歷史現(xiàn)場(chǎng)的情境還原與藝術(shù)再造，塑造了三類不同的人物形象：淚盡聲絕的控訴、斗志昂揚(yáng)的應(yīng)援和無(wú)聲木然的真實(shí)，再現(xiàn)了那個(gè)年代人們的悲慘、覺醒與反抗。張洪祥是帶著極大的熱情創(chuàng)作這幅畫的，他選擇在改革開放的時(shí)代背景下創(chuàng)作一幅表現(xiàn)土改現(xiàn)場(chǎng)的作品，這種“重返歷史”實(shí)際上是對(duì)兩次改革的深刻思考，土地改革讓廣大人民覺醒，改革開放讓中國(guó)迎來(lái)偉大飛躍。這是藝術(shù)家自負(fù)于肩的使命，高揚(yáng)著民族自強(qiáng)的愛國(guó)主義精神。

“敘事性”是繪畫藝術(shù)所采用的最高藝術(shù)形式。藝術(shù)創(chuàng)作有情節(jié)敘事與非情節(jié)敘事兩種方式，情節(jié)性敘事是新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的主要特征，也是沂蒙精神圖像敘事常用的敘事模式。藝術(shù)家在表現(xiàn)某一具體歷史事件時(shí)選擇抓取最耐人尋味、最富于想象力的頃刻，去選取最具包孕性的瞬間，張洪祥的《斗霸》擇取了年輕寡婦淚盡聲絕控訴到暈倒的“頃刻”，路璋的《喚起民眾》擇取了王盡美站在高臺(tái)面向民眾振臂慷慨陳詞的“頃刻”，毛岱宗的《紅嫂》擇取了紅嫂輕攏衣衫低頭愛憐地望向受傷八路軍戰(zhàn)士的“頃刻”……藝術(shù)家按照畫面情節(jié)需要，來(lái)?yè)袢∧骋豁暱?，達(dá)到敘事需要。陳國(guó)力、呂建軍的《豐碑》，李少言的《功臣》體現(xiàn)了革命歷史畫創(chuàng)作向非情節(jié)敘事的拓展，畫面塑造的是小推車，但作為藝術(shù)符號(hào)的隱喻是“豐碑”、是“功臣”，這時(shí)“頃刻”的選擇已經(jīng)不再重要，敘事的目的是讓觀者去獲取畫面背后的更多信息和特殊的意義。非情節(jié)敘事往往能夠以抽象、表現(xiàn)的方法與形態(tài)來(lái)呈現(xiàn)歷史事件的整體境況。無(wú)論哪種敘事方式，藝術(shù)家都要面臨一種考量：歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的把握。一方面，探求歷史真實(shí)應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的最基礎(chǔ)工作，另一方面，藝術(shù)創(chuàng)作的目的不單純是為了再現(xiàn)歷史情景，“由真實(shí)歷史的激發(fā)和啟示所表現(xiàn)出來(lái)的美德成為創(chuàng)作一件藝術(shù)作品的前提”［8］。毛岱宗多次創(chuàng)作“紅嫂”題材的作品，“隨著構(gòu)思的深化，覺得用乳汁救傷員這一情節(jié)表現(xiàn)的本應(yīng)是一種超越了倫理世俗的人性之美，是一種美和青春的奉獻(xiàn)”［9］（P172）。主題性美術(shù)創(chuàng)作所謂的再現(xiàn)不是對(duì)原場(chǎng)景的真實(shí)再現(xiàn)，這個(gè)再現(xiàn)一定蘊(yùn)含著藝術(shù)家對(duì)人物造型、對(duì)場(chǎng)景設(shè)計(jì)等的虛構(gòu)，這種虛構(gòu)在某種意義上也體現(xiàn)著藝術(shù)家的創(chuàng)造能動(dòng)性。

三、山東風(fēng)土人情油畫展：圖像敘事的地域性

地域美術(shù)作品，作為文化記憶的載體，以其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)手法，生動(dòng)地展現(xiàn)了各地的地理環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、民俗風(fēng)情等多種文化元素，為觀者構(gòu)建了一個(gè)豐富多彩的文化景觀?！斑@個(gè)地域的山山水水、一草一木，以及這個(gè)地域的特定歷史文化都對(duì)人的性格、心理起著直接的作用，歷史文化的積淀更是塑造著這一地域人的集體無(wú)意識(shí)。地域美術(shù)即表達(dá)著這種濃得難以化開、難以割舍的鄉(xiāng)土之情。在這種純真的表達(dá)中，藝術(shù)也許接近了它的本源。對(duì)于地域美術(shù)而言，它不是一幅符號(hào)化的、民族風(fēng)情的畫卷，而是特定地域和歷史文化賦予藝術(shù)家發(fā)掘獨(dú)特的存在感覺、創(chuàng)造原創(chuàng)性美術(shù)形式的不可重復(fù)、無(wú)可替代的坐標(biāo)?！保?0］

1981年11月23日，“山東風(fēng)土人情油畫展”首展在濟(jì)南開幕。1982年9月25日，“山東風(fēng)土人情油畫晉京展”在中國(guó)美術(shù)館舉辦。這是一次由山東美術(shù)界群策群力、集體創(chuàng)作、自覺定位的美術(shù)事件。從創(chuàng)作的定位來(lái)看，展覽的關(guān)鍵詞是“風(fēng)”“土”“人”“情”?！帮L(fēng)”是民風(fēng)、風(fēng)貌、風(fēng)俗、風(fēng)景、風(fēng)物，亦是一次山東油畫吹向全國(guó)的風(fēng)潮，堅(jiān)韌而大氣，樸素又溫暖；“土”是鄉(xiāng)土、故土、民間，是“吾國(guó)吾民”生活、勞動(dòng)的熱土，是藝術(shù)生發(fā)的生命、力量和價(jià)值所在，是齊魯文脈的醇厚和獨(dú)特性存在；“人”是人民，是藝術(shù)表現(xiàn)的大內(nèi)涵，要做人民的藝術(shù)家，張洪祥的《村頭》、秦大虎的《田喜嫂》、王世芳的《妯娌》、宋齊鳴的《迎親》都真實(shí)地塑造了那個(gè)時(shí)代的“山東人”和他們的“幸福感”；“情”是文思、情感、詩(shī)意、情懷，借由藝術(shù)家和他們的作品由“至真”“至善”達(dá)到“至美”，正如楊松林在《千里之行，始于足下——〈山東風(fēng)土人情油畫展覽〉絮語(yǔ)》中所說(shuō)：“我們選擇‘風(fēng)土人情’這個(gè)題目，不是為作文章，而是在尋道路?！保?1］

分析展出的97件作品，有關(guān)沂蒙題材的美術(shù)創(chuàng)作一是表現(xiàn)農(nóng)民與土地，二是民俗與生活，三是親情與民風(fēng)，四是沂蒙的山山水水。這些充滿真情實(shí)感、洋溢著淳樸民風(fēng)鄉(xiāng)情的作品，完成了山東油畫家們對(duì)山東美術(shù)整體形象的“自塑”，在全國(guó)產(chǎn)生了重要影響。閆平、王克舉、王力克、楊慶義、宋齊鳴、徐彥洲等山東藝術(shù)學(xué)院“黃金七九級(jí)”的學(xué)生成為山東油畫創(chuàng)作的新生力量。正如趙玉琢所說(shuō)：“當(dāng)學(xué)生一旦認(rèn)識(shí)了生活是創(chuàng)作的唯一源泉這個(gè)顛撲不破的真理時(shí)，生活就像一塊巨大的磁石，強(qiáng)烈地吸引他們?nèi)ジ惺?、認(rèn)識(shí)、采擷和探求。這些生活的營(yíng)養(yǎng)，猶如一股清冽的甘泉，時(shí)時(shí)地在滋潤(rùn)著從心底萌生的藝術(shù)胚芽。這是從生活的泥土里開出來(lái)的小花，而不是蒼白的心造幻影?！?/p>

以趙玉琢、張洪祥、楊松林為代表的老一輩油畫家們，懷揣著“要把山東油畫搞上去”的崇高使命與責(zé)任感，以展覽帶動(dòng)創(chuàng)作，以創(chuàng)作推動(dòng)教學(xué)，選擇和堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，為山東的高等美術(shù)教育奠定了堅(jiān)實(shí)的油畫教學(xué)基礎(chǔ)。山東美術(shù)“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”的厚重感和實(shí)在感，與同時(shí)期四川“傷痕美術(shù)”的美學(xué)定位和藝術(shù)表現(xiàn)明顯不同，這也是展覽獲得成功的重要原因，山東油畫的地域性特征逐漸明晰起來(lái)。此次展覽不僅凝聚了山東油畫界的力量，培養(yǎng)了眾多油畫人才，更為山東油畫后續(xù)四十余年的發(fā)展演變注入了強(qiáng)大的動(dòng)力。自“山東風(fēng)土人情油畫展”起，立足本土、深入生活、關(guān)注現(xiàn)實(shí)便成為山東油畫發(fā)展的基石與特色。

四、“新沂蒙”美術(shù)作品展：圖像敘事的多元性

進(jìn)入新世紀(jì)，國(guó)家強(qiáng)調(diào)文化自信，重視文藝繁榮和社會(huì)美育工作，這為沂蒙精神圖像敘事提供了更加積極的創(chuàng)作環(huán)境?！靶率兰o(jì)中國(guó)美術(shù)已面對(duì)著和上世紀(jì)八九十年代完全不同的文化語(yǔ)境與學(xué)術(shù)命題，這意味著新時(shí)期美術(shù)進(jìn)入了第四個(gè)階段，即在世界當(dāng)代多元文化格局中對(duì)于民族藝術(shù)的自覺和民族藝術(shù)當(dāng)代性以及民族藝術(shù)在世界文化格局中自主意識(shí)的構(gòu)建?！保?2］這一時(shí)期藝術(shù)家們大膽突破已有的表現(xiàn)手法和固有框架，進(jìn)行著多維度、個(gè)性化的可貴實(shí)驗(yàn)。

2015年山東藝術(shù)學(xué)院申報(bào)的“新沂蒙”美術(shù)作品展獲批國(guó)家藝術(shù)基金傳播交流推廣資助項(xiàng)目，2016年10月開始，展覽在濟(jì)南、北京、濰坊、臨沂四地進(jìn)行巡展，重塑和展現(xiàn)“沂蒙精神”在沂蒙題材美術(shù)創(chuàng)作中的圖像敘事和審美嬗變，讓當(dāng)代人在沂蒙主題的藝術(shù)作品中感受民族精神和人民力量的生生不息。改革開放以來(lái)，沂蒙地區(qū)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)建設(shè)和民生改善等多個(gè)層面均取得了顯著成就。為了凸顯這一歷史性的跨越，畫家們致力于通過(guò)藝術(shù)這一載體，從全新的視角、內(nèi)容和形式來(lái)解讀沂蒙精神，并賦予其嶄新的時(shí)代意蘊(yùn)，這不僅具有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義，還承載著豐富的文化價(jià)值。2014年習(xí)近平總書記在文藝座談會(huì)上的講話為當(dāng)代中國(guó)文藝事業(yè)的發(fā)展點(diǎn)亮了燈塔，他明確提出文藝工作者要投身“中華民族偉大復(fù)興”的時(shí)代使命，文藝創(chuàng)作要堅(jiān)持“以人民為中心”的根本方向，文藝作品要塑造“中國(guó)精神”的核心價(jià)值。

《沂蒙六姐妹》《小院春秋》《在希望的田野上》《沂蒙風(fēng)物》《歷史的天空》等新內(nèi)容、新角度、新形勢(shì)下的“新沂蒙”美術(shù)作品代表了藝術(shù)家對(duì)沂蒙題材美術(shù)創(chuàng)作精神性的“自覺”與“自信”的構(gòu)建，圖像敘事的主題性更能夠“感國(guó)運(yùn)之變化”“發(fā)時(shí)代之先聲”。藝術(shù)家們思考的不單純是“新沂蒙”的題材和表現(xiàn)，更是歷史的貫穿和精神的回響，是自我身在其中的真實(shí)的情感體驗(yàn)。生活于當(dāng)下的藝術(shù)家有豐富的視覺創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以學(xué)術(shù)的智性與藝術(shù)的想象同時(shí)照亮歷史和生活，在當(dāng)代人文與歷史經(jīng)典的照面中，實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的升華與民族精神的共鳴。如何在當(dāng)代語(yǔ)境下用當(dāng)代人的文化視角傳承和弘揚(yáng)沂蒙精神，實(shí)現(xiàn)對(duì)沂蒙精神的“再回顧”“再積淀”“再解讀”“再創(chuàng)作”是藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)持續(xù)深入研究的課題。

“新沂蒙”美術(shù)創(chuàng)作所表現(xiàn)的主題既有革命老區(qū)新時(shí)期的社會(huì)文化發(fā)展，也有當(dāng)下沂蒙人民真實(shí)的生活和精神面貌，同時(shí)也有藝術(shù)家對(duì)革命歷史的再現(xiàn)和回溯。所面臨的一個(gè)重要問(wèn)題就是，面對(duì)全新的社會(huì)文化環(huán)境，如何讓當(dāng)代人在沂蒙主題的藝術(shù)作品中感受、感悟到民族精神和人民力量的生生不息。也正是這股勁兒支撐著老區(qū)人民脫貧致富，發(fā)展經(jīng)濟(jì)，建設(shè)文化精神家園，他們真正與這片土地血脈相連。沂蒙的人民是藝術(shù)家表現(xiàn)的主體，同時(shí)他們也是藝術(shù)鑒賞和評(píng)判的審美主體，“新沂蒙”、新時(shí)代的美術(shù)創(chuàng)作就是一項(xiàng)實(shí)實(shí)在在的“文化惠民”工程。

結(jié)語(yǔ)

回顧沂蒙題材美術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代嬗變，現(xiàn)實(shí)主義一直是圖像敘事的主要手法，從根據(jù)地木刻版畫到山東風(fēng)土人情油畫晉京展再到“新沂蒙”美術(shù)作品展中對(duì)沂蒙精神的重新解讀，從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的革命理想情懷到鄉(xiāng)土寫實(shí)主義對(duì)真情實(shí)感的堅(jiān)守再到當(dāng)下的多樣表現(xiàn)形態(tài)，現(xiàn)實(shí)主義的圖像闡釋活化在社會(huì)和時(shí)代的變革中，這是在中國(guó)文化現(xiàn)實(shí)中生成的審美經(jīng)驗(yàn)與審美判斷。不同時(shí)代的藝術(shù)家以多維視角重新參與沂蒙精神的符號(hào)重塑，以多元的敘事手法參與到每一個(gè)當(dāng)下的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，由此構(gòu)成新的視覺圖像，為新時(shí)代中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與圖式表達(dá)。

沂蒙精神的圖像敘事始終與中國(guó)共產(chǎn)黨百年黨史緊密聯(lián)系在一起，鉤沉傳承著紅色基因與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，藝術(shù)家在沂蒙精神的藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)時(shí)代和主題進(jìn)行重新思考，在圖像敘述和反思中重構(gòu)“沂蒙精神”的歷史生成和當(dāng)下意義，在“歷史回望”和“時(shí)代親歷”的文化碰撞中，表達(dá)和記錄當(dāng)代人在沂蒙主題藝術(shù)作品中感受和感悟到的民族精神和人民力量的生生不息，這正是沂蒙精神圖像敘事的價(jià)值所在。

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（責(zé)任編輯：劉德卿）

作者簡(jiǎn)介：沈穎，女，博士，山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史、美術(shù)批評(píng)。

項(xiàng)目來(lái)源：本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“沂蒙精神的圖像敘事”（20BF090）的階段性成果。