[摘要] 李公麟《九歌圖》傳世者只有摹本。本文依據(jù)三個(gè)宋代摹本，即有景本，從圖像入手，著眼于圖中人物的衣冠款式及形象特征，比對(duì)細(xì)節(jié)，參照相應(yīng)的歷史文獻(xiàn)，辨析其中的人神關(guān)系，探究人物的身份特征，分析李公麟獨(dú)到的敘事方式、王逸注本的特點(diǎn)及王逸注本在李公麟《九歌圖》傳世繪本中的體現(xiàn)。本文將著重探究作為敘事主體的屈原如何作為一條敘事主線貫穿前后，進(jìn)而論證不同摹本中因作者理解不同而出現(xiàn)的圖像變異情況。

[關(guān)鍵詞] 李公麟 《九歌圖》 王逸 《楚辭章句》 宋摹本 圖像敘事

一、李公麟《九歌圖》與王逸《楚辭章句》

李公麟《九歌圖》依據(jù)屈原的同名作品而作，至于其作畫(huà)時(shí)選擇哪個(gè)注本作參照則需要我們深入探究。至宋代，李公麟所能見(jiàn)到的《楚辭》注本不只有王逸《楚辭章句》一本。筆者通過(guò)分析李公麟《九歌圖》（宋摹本）的整體圖像，認(rèn)為其與王逸注本的關(guān)系最為密切。這是因?yàn)樵谀纤魏榕d祖、朱熹注本出現(xiàn)之前，王逸《楚辭章句》占據(jù)著主導(dǎo)地位。

王逸尊崇漢學(xué)傳統(tǒng)，以經(jīng)解騷。其所注《九歌》的最大特點(diǎn)是處處不離“言己”，即屈原自謂。與帶有自傳性質(zhì)的《離騷》《九章》一樣，《九歌》中也存在一個(gè)抒情主人公——屈原，并且這個(gè)主人公貫穿整個(gè)組詩(shī)始終。姜亮夫曾言：“大抵王注《九歌》必牽入屈子，遂使文義鉤擘，蓋不可從。”[1]后來(lái)諸家注述《九歌》，除清代林云銘《楚辭燈》以屈子求神自道為說(shuō)外，其他多不再處處以屈原作比。朱子在《楚辭辯證》中言：“《九歌》諸篇，賓主彼我之辭最為難辨。舊說(shuō)往往亂之，故文意多不屬。今頗已正之矣?！盵2]關(guān)于《九歌》的性質(zhì)、文體和作用，歷來(lái)眾說(shuō)紛紜。楚辭繪畫(huà)中對(duì)此也多有體現(xiàn)。我們依據(jù)這些繪畫(huà)亦可知，畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)所根據(jù)的注本并不相同。

清代胡敬在《西清剳記》中著錄李公麟《九歌圖》（按：此處指國(guó)博本《九歌圖》）時(shí)，已注意到李公麟畫(huà)作與王逸注的關(guān)系，按語(yǔ)曰：“此卷首一圖，蓋本王逸序，昔楚南郢之邑，其俗信鬼而好祠，必作樂(lè)鼓舞，因作《九歌》，托以風(fēng)諫之語(yǔ)為緣起。無(wú)《國(guó)殤》 《禮魂》。篇中皆按逸注分圖，如《湘夫人》歌，不繪夫人而繪被冕執(zhí)珪者，以狀逸注‘舜使九嶷之山神，繽然來(lái)迎’，且以湘夫人見(jiàn)前《湘君》篇也?！盵3]這表明，李公麟此畫(huà)是根據(jù)王逸注而作。這是其他著錄中沒(méi)有提到的，只是該著錄中并沒(méi)有指出畫(huà)中的人物形象是屈原。那么，李公麟有景本（按：有景本和無(wú)景本的區(qū)別將在下文中介紹）《九歌圖》中出現(xiàn)的許多屈原的身影，其實(shí)便是其參考王逸注作畫(huà)的最好說(shuō)明。[4]

其實(shí)，《九歌圖》畫(huà)面之外的文字也對(duì)此有所交代。國(guó)博本《九歌圖》后幅為篆書(shū)辭，其中便有王逸的《九歌序》，這似乎已經(jīng)說(shuō)明了此畫(huà)所據(jù)注本。與之情況相同的還有元代張渥上博本《九歌圖》。圖中屈原像后錄有朱熹《楚辭集注·九歌序》，說(shuō)明此畫(huà)依據(jù)的是朱熹注本。這種作畫(huà)方式在古代或許已成為一種慣例，特別是在對(duì)文句婉曲艱深、多存派說(shuō)歧見(jiàn)的遠(yuǎn)古辭章作出圖解時(shí)，畫(huà)家必定會(huì)將所參考文本在畫(huà)中標(biāo)出。南宋馬和之《詩(shī)經(jīng)圖》中有宋高宗親書(shū)詩(shī)文，現(xiàn)存《鹿鳴之什》《節(jié)南山之什》畫(huà)前皆錄《毛詩(shī)·小雅序》，且有乾隆皇帝跋語(yǔ)：“此節(jié)《南山什圖》與《鹿鳴什圖》，同為完善并依毛傳分什?！薄肚鍙R之什》中也錄有《毛詩(shī)·周頌序》。據(jù)傳，馬和之也曾作《九歌圖》，只是其依據(jù)的是否為李公麟本則不得而知。

畫(huà)家選擇的文本只是為畫(huà)作提供了一個(gè)基本的敘事線索和情節(jié)框架，其他場(chǎng)景選取、畫(huà)面安排、人物造型及具體細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)皆出自畫(huà)家己意。這正是繪畫(huà)與詩(shī)文的不同之處。

二、分析依據(jù)：宋摹本中的三個(gè)有景本《九歌圖》

從現(xiàn)存李公麟《九歌圖》摹本來(lái)看，大致以繁、簡(jiǎn)不同的兩種本子為祖本，即有景本和無(wú)景本，二者基本面貌是相互承襲的。有景本《九歌圖》注重場(chǎng)面的鋪張和情節(jié)的展現(xiàn)，刻畫(huà)人物眾多，其中包括屈原的形象。無(wú)景本《九歌圖》采用象征手法，主要刻畫(huà)神靈的形象，似與注本無(wú)多關(guān)聯(lián)，只是人物的某些造型特點(diǎn)及性別變化能從注本中找到依據(jù)。除摹本外，不同時(shí)期畫(huà)家創(chuàng)作的《楚辭》畫(huà)作都對(duì)《楚辭》有不同程度的改寫(xiě)，同樣反映了《楚辭》箋注對(duì)繪畫(huà)的影響。

李公麟《九歌圖》有景本現(xiàn)存宋摹本，所見(jiàn)有中國(guó)國(guó)家博物館藏本（即國(guó)博本）、[5]遼寧省博物館藏本（即遼博本）和日本藤田美術(shù)館藏本（即藤田本）。三個(gè)傳本的畫(huà)面基本相似，可見(jiàn)出于同一底本?！毒鸥鑸D》的名稱大概是由屈原的《九歌》而來(lái)，圖中依次表現(xiàn)九個(gè)場(chǎng)景，只是沒(méi)有《國(guó)殤》和《禮魂》。[6]目前，此種圖式存有兩種構(gòu)圖：一種如國(guó)博本《九歌圖》，為連續(xù)式構(gòu)圖，篆書(shū)《九歌》辭在后，每段又有乾隆皇帝題詞。另一種如藤田本《九歌圖》，為單景系列式構(gòu)圖，文圖相間。[7]遼博本《九歌圖》的情況比較復(fù)雜，也是文圖對(duì)照的形式，只是開(kāi)卷缺《東皇太一》一文，其中《云中君》與《大司命》圖文錯(cuò)置，且從整幅畫(huà)卷來(lái)看有割裂的痕跡。相關(guān)研究者推測(cè)，此原畫(huà)應(yīng)為連續(xù)性長(zhǎng)卷，后割為九段，分別裝裱成冊(cè)。如此看來(lái)，遼博本《九歌圖》正體現(xiàn)了從國(guó)博本《九歌圖》到藤田本《九歌圖》的轉(zhuǎn)變過(guò)程。舊書(shū)著錄有曹偉書(shū)辭的六段本《九歌圖》，也是有景本，只是不知是何關(guān)系。如今只有李公麟《九歌圖》被傳摹下來(lái)，并被仿成九段本。國(guó)博本《九歌圖》長(zhǎng)卷借助山勢(shì)的綿延、水域的擴(kuò)展、云霧的繚繞，把所有場(chǎng)景連接起來(lái)，人物與故事在其間呈現(xiàn)，似一曲連續(xù)上演的歌舞劇。雖然與《洛神賦圖》長(zhǎng)卷構(gòu)圖相似，但國(guó)博本《九歌圖》畫(huà)面更宏闊，囊括天地宇宙、凡間神界。遼博本《九歌圖》接近國(guó)博本《九歌圖》，只是略去了一些云樹(shù)的過(guò)渡與連接，以文字代替了畫(huà)面的分割之處。藤田本《九歌圖》畫(huà)面相對(duì)獨(dú)立，細(xì)節(jié)處有較多變動(dòng)，布局更為緊湊，類似《文姬歸漢圖》的十八拍長(zhǎng)卷構(gòu)圖。國(guó)博本《九歌圖》和遼博本《九歌圖》應(yīng)更近于李公麟原本。

李公麟根據(jù)王逸注構(gòu)造的《九歌圖》繁筆巨制，畫(huà)面中因有特殊的神話和祭祀內(nèi)容，自然地表現(xiàn)出了風(fēng)俗畫(huà)的特征，竟與現(xiàn)代人擅長(zhǎng)的以民俗闡釋《九歌》的方式有些相似。對(duì)山水、界畫(huà)、人物等大型場(chǎng)面的描繪，包括繪制繁復(fù)的山水背景和人物造型，是北宋山水畫(huà)高度發(fā)展以后才可能出現(xiàn)的風(fēng)俗畫(huà)面貌。當(dāng)然，也只有李公麟這樣“其智與百工通”又不乏文人旨趣的畫(huà)家才能勝任這種文學(xué)題材的繪畫(huà)創(chuàng)作。正如《宣和畫(huà)譜》中所記，“創(chuàng)意處似吳生，瀟灑處如王維”[8]。至于李公麟在創(chuàng)作時(shí)是否借鑒了顧愷之《洛神賦圖》，是一個(gè)值得探討的問(wèn)題。[9]

此三個(gè)有景本《九歌圖》的重要特征是畫(huà)中反復(fù)出現(xiàn)了屈原形象。九段場(chǎng)景中，僅《云中君》《東君》不見(jiàn)屈原身影，或因其形象難以辨識(shí)?！稏|皇太一》中出現(xiàn)了一次屈原形象，《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《河伯》《山鬼》中分別出現(xiàn)了兩次或兩次以上屈原形象。畫(huà)中屈原與神靈的造型并無(wú)明顯區(qū)別，需要根據(jù)王逸注本的內(nèi)容進(jìn)行分辨。從古至今，關(guān)于《九歌》的解讀眾說(shuō)紛紜，不過(guò)若脫離王逸注本，后人似乎很難理解李公麟的繪畫(huà)意圖。

宋代以后，畫(huà)家承襲李公麟繪制《九歌圖》的方式，多繪制簡(jiǎn)筆本。發(fā)生這一變化除了是因?yàn)槭芾L畫(huà)風(fēng)尚影響外，似乎也意在脫離王逸注本的限制。即使繪制繁筆本，畫(huà)家也會(huì)對(duì)畫(huà)面進(jìn)行改動(dòng)，這正反映了每個(gè)畫(huà)家對(duì)《九歌》的理解已有所不同。清代汪漢的《九歌圖》為絹本設(shè)色，依次表現(xiàn)九個(gè)場(chǎng)景（按：《湘君》《湘夫人》合一，再加上《國(guó)殤》），采用連續(xù)性構(gòu)圖，背景和人物均作簡(jiǎn)化處理，中間沒(méi)有出現(xiàn)屈原形象，這實(shí)為繁、簡(jiǎn)兩種本子的折中。值得一提的是，清院體畫(huà)家冷枚的《九歌圖》選取了李公麟畫(huà)面的某個(gè)局部，卻刻意剪裁掉其中的屈原形象，也許這正是他對(duì)王逸注本持不同理解而采取的處理辦法。

三、對(duì)比解讀：人神關(guān)系及身份

下文以國(guó)博本《九歌圖》為主，對(duì)比遼博本《九歌圖》和藤田本《九歌圖》，對(duì)幾段畫(huà)面的人物形象及場(chǎng)景作進(jìn)一步解讀，討論其中的人神關(guān)系及人神身份。

（一）《東皇太一》與《云中君》

東皇太一和云中君皆屬天神。東皇太一為諸神之中最尊者，即天帝。古時(shí)人們常祭祀以?shī)侍焐?。?guó)博本《九歌圖》卷首繪九人席地而坐、欣然作樂(lè)，似有喻《九歌》之意?！抖Y記·禮器》曰：“禮交動(dòng)乎上，樂(lè)交應(yīng)乎下，和之至也?！盵10]畫(huà)中人物各持琴瑟、鼓柷、笙竽、篪篴、簫籥等樂(lè)器，此皆為古代祀神常用之器，即“揚(yáng)枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡”[11]所描繪之場(chǎng)景。

畫(huà)面左側(cè)繪有祭壇，旁列三人，各司其職。近壇處，一女子頭戴花冠，身佩長(zhǎng)劍，一手持瓊芳，另一手舞動(dòng)廣袖，長(zhǎng)帶飄舉，舞姿婉曲。據(jù)王逸注，可確認(rèn)其為靈巫?！吨芏Y·春官·司巫》曰：“掌巫之政令，男曰覡，女曰巫?！盵12]楚人以巫祀神，亦從周舊典。“撫長(zhǎng)劍兮玉珥”“盍將把兮瓊芳”，王逸指出長(zhǎng)劍與瓊芳皆為靈巫所持。[13]其行為也并非如胡敬所言欲獻(xiàn)花于壇前。“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂?！蓖跻葑⒃疲骸版弥?，被服盛飾，舉足奮袂，偃蹇而舞?！盵14]這不正是李公麟所繪靈巫之形象嗎？

壇前一男子戴蓮冠，捧爵前跪，進(jìn)奠祭禮，或?yàn)樗緝x?！稗ル日糍馓m藉，奠桂酒兮椒漿?！眻D中禮器陳列，壇下有鼎、罍、爵，壇上設(shè)豆、俎、瑱。這些皆為古代禮儀中的立國(guó)重器，符合國(guó)家祭祀的規(guī)制。若以圖證史，主張屈原《九歌》是國(guó)家祀典的學(xué)者或可以此為據(jù)。圖中畫(huà)三足圓鼎，杯體雙柱爵，罍上有山云之紋。俎為殷椇曲橈之足，此在北宋聶崇義編纂的《三禮圖》中可查。宋代儒學(xué)復(fù)興，復(fù)古思潮盛行，金石學(xué)興起，《宣和畫(huà)譜》記李公麟曰：“至于辨鐘鼎古器，博聞強(qiáng)識(shí)，當(dāng)世無(wú)與倫比?！薄坝之?huà)古器如圭璧之類，循名考實(shí)，無(wú)有差謬?！盵15]由此可見(jiàn)李公麟學(xué)識(shí)之淵博。

前兩者身后，近畫(huà)面中心，一人戴通天冠，寬袖長(zhǎng)袍，執(zhí)圭跪坐。通天冠為帝王所戴，象征最高等級(jí)?！吨芏Y·春官·大宗伯》曰：“以玉作六瑞，以等邦國(guó)。王執(zhí)鎮(zhèn)圭，公執(zhí)桓圭，侯執(zhí)信圭?！盵16]從服飾來(lái)看，此人似為王侯，身份當(dāng)為主祭者。不過(guò)王逸注篇首云：“言己將修祭祀，必?fù)窦贾?，齋戒恭敬，以宴樂(lè)天神也?！盵17]“言己”明指屈原，其后系列行為皆指屈原。因此，此處出現(xiàn)的人物不會(huì)是其他人，只能是屈原。此外，從整幅畫(huà)卷以屈原行蹤為構(gòu)圖線索來(lái)看，首段亦不應(yīng)缺少屈原形象。冠服制度是封建社會(huì)權(quán)力等級(jí)的象征，這些服飾中尤以祭服與朝服為重。圖中是在廟堂舉行祭禮的場(chǎng)景，屈原身著高冠大袍以顯示身份的尊貴。在后來(lái)的畫(huà)面中，其則以布衣平民的形象出現(xiàn)，頭裹巾子，身著交領(lǐng)袍衫?！夺屆め屖罪棥吩唬骸敖?，謹(jǐn)也。二十成人，士冠，庶人巾?！盵18]梁冠象征官爵，平民僅戴巾幘。在傳為李公麟所繪《免胄圖》中，唐代大將郭子儀免胄見(jiàn)回紇，頭上也只包巾子，卻仍身穿曲領(lǐng)官袍。士大夫燕居之服，也稱“野服”，即在野之服。畫(huà)面中人物的服飾當(dāng)與環(huán)境相協(xié)調(diào)，或隱含屈原從竭忠事君至被逐沅湘的經(jīng)歷。

《東皇太一》以“君欣欣兮樂(lè)康”結(jié)尾，仿佛經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)等待，神靈方才降臨。畫(huà)面沒(méi)有出現(xiàn)東皇太一的形象，僅以層云覆頂，隱露羽扇，暗示其確實(shí)存在。屈原實(shí)為此段畫(huà)面的主角，也是整幅畫(huà)卷的表現(xiàn)主體。同《洛神賦圖》以曹植形象貫穿始終一樣，《九歌圖》以屈原為主線，只是將洛神換為了諸神?；蛟S為彌補(bǔ)缺陷，李公麟創(chuàng)作了以神靈為主體的無(wú)景本。三本有景本的畫(huà)面大致相同，只是遼博本《九歌圖》的畫(huà)面布局更為舒緩，藤田本《九歌圖》則略顯局促。

至于云中君，王逸稱其為“云神”，洪興祖補(bǔ)注：“云神豐隆也，一曰屏翳?！盵19]后世多從其說(shuō)。云神光輝燦爛地降臨，又倏忽遠(yuǎn)去。此畫(huà)繪制了神駕龍車出游的盛大場(chǎng)面。云中君頭戴高冠，身著冕服，端坐于乘輿之上。上方覆有重檐華蓋，兩旁簇?fù)碇S行旌幢，前后有衛(wèi)士護(hù)持，以龍為馭，周流往來(lái)。下方云氣繚繞，隱現(xiàn)可見(jiàn)山岳城郭。“龍駕兮帝服，聊翱游兮周章”“覽冀州兮有余，橫四海兮焉窮”，這正是畫(huà)家所要描繪的場(chǎng)景。雖然此詩(shī)最后一句為“思夫君兮太息，極勞心兮忡忡”，但王逸仍不忘注為“屈原見(jiàn)云一動(dòng)千里，周遍四海，想得隨從，觀望西方”[20]，只是此景最終沒(méi)能畫(huà)出，因而也就沒(méi)有見(jiàn)到屈原的身影。

云中君著帝服，乘龍駕出行。天子吉服有九種，其中六冕為祭服?！吨芏Y·春官·巾車》中有“王之五輅” [21]，為天子祭天時(shí)所乘車駕，另有“天子乘龍”之說(shuō)?！洞蟠鞫Y·五帝德》中記載有顓頊“乘龍而至四?！?，黃帝“乘龍戾云，以順天地之德”[22]。畫(huà)中云神身著袞冕十二章，頭戴博山通天冠，彰顯帝服之尊貴。蛟龍引車，前有四介士夾侍，二冠者騎馬執(zhí)節(jié)，后有八從者各執(zhí)麾幢旌旄，以壯帝乘之威。《車馬出行圖》中大量出現(xiàn)古代漆器彩繪、石刻畫(huà)像、墓室壁畫(huà)等，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的森嚴(yán)等級(jí)及車馬儀仗的赫赫聲威。就神而言，當(dāng)以神性裝飾。王逸注：“龍駕，言云神駕龍也，故《易》曰：云從龍。”[23]畫(huà)即如是。

畫(huà)幅下方繪屋宇城郭與山川大地，象征冀州中土，也泛指四海之內(nèi)的九州。畫(huà)面中，門(mén)樓高聳，墻院深重，房舍井然，當(dāng)非郊野村舍。王逸只說(shuō)“兩河之間曰冀州”，也有五臣云：“冀州，堯所都。”[24]戴震注：“冀州，古帝都之名，因以為王畿之通稱?！盵25]因此，畫(huà)中所繪或?yàn)榈鄱?。此外，從云神“連蜷兮既留”，我們可以聯(lián)想到屈原《離騷》中的詩(shī)句“陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉(xiāng)。仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行”和《九章·哀郢》中的詩(shī)句“哀故都之日遠(yuǎn)”，此處又何嘗不是屈原眷戀不忘的郢都呢？

遼博本《九歌圖》的第二幅，右為《云中君》書(shū)詞，左圖卻換成國(guó)博本的《大司命》。這兩幅圖確有共同之處，皆有乘龍的形象和九州的象征——冀州和九坑（即九岡），只是山崖邊揮枝延佇的人物在《云中君》里就無(wú)法得到解釋了。顯然，遼博本《九歌圖》出現(xiàn)了圖文錯(cuò)置的情況，大約是經(jīng)人割裂誤裝。屈原常描寫(xiě)馭龍之句，《九歌》十一篇中有五篇言及龍駕：

《云中君》：“龍駕兮帝服，聊翱游兮周章?！?/p>

《湘君》：“駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭……石瀨兮淺淺，飛龍兮翩翩?！?/p>

《大司命》：“乘龍兮轔轔，高馳兮沖天?！?/p>

《東君》：“駕龍辀兮乘雷，載云旗兮委蛇。”

《河伯》：“乘水車兮荷蓋，駕兩龍兮驂螭?！?/p>

上述諸篇中，國(guó)博本《九歌圖》和遼博本《九歌圖》中除《東君》外皆有馭龍情節(jié)，而藤田本《九歌圖》中更是無(wú)一遺漏地全畫(huà)上了龍駕，或有車乘或無(wú)車乘。在冷枚的《九歌圖》冊(cè)頁(yè)里，“云神出行圖”又變成了“河伯出游圖”。[26]在李公麟簡(jiǎn)筆本《九歌圖》的摹本中，龍駕又成了東皇太一的乘輿。如果僅以乘龍判別神靈身份，則容易發(fā)生混淆。藤田本《九歌圖》在云中君車乘右上方加了一輪太陽(yáng)，以喻“與日月兮齊光”，由此也確定了所畫(huà)之人即為云中君。

（二）《湘君》與《湘夫人》

楚辭繪畫(huà)中出現(xiàn)最多的人物是湘君與湘夫人，關(guān)于其身份的說(shuō)法也最多。[27]王逸之說(shuō)與他人有所不同。王逸認(rèn)為，湘君是湘水之神，湘夫人為堯之二女娥皇和女英。然而，既然指明湘夫人為舜妃，卻未指明湘君即舜，那么邏輯上是無(wú)法說(shuō)通的。在王逸的注文中，屈原只是一廂情愿地分別訴說(shuō)對(duì)湘君或湘夫人的戀慕之情，而不是后來(lái)注家所認(rèn)為的那樣，將兩篇詩(shī)文視為湘君與湘夫人的相互贈(zèng)答之辭，或是巫覡的迎神唱詞。因此，王逸回避了對(duì)湘君與湘夫人之間關(guān)系的明確認(rèn)定。舜與湘君兩者身份似合似分，湘君與湘夫人的關(guān)系也變得撲朔迷離?？傮w來(lái)說(shuō)，王逸注中的湘君與湘夫人非配偶神。李公麟的畫(huà)作根據(jù)王逸注而來(lái)，若不了解王逸注，畫(huà)中人物關(guān)系便難以解釋（見(jiàn)表1）。

胡敬在《西清剳記》中對(duì)國(guó)博本《湘君》和《湘夫人》兩段畫(huà)面有所著錄：

湘波浩淼，一舟揚(yáng)舲而來(lái)，中坐二人，舟首尾執(zhí)蘭橈者二人，渚上翟服并坐者二人，二人執(zhí)幢侍后。波際層云壘涌，上現(xiàn)飛龍，一人循江皋投佩于江。旁有篷廬，鳥(niǎo)萃其上，蓋湘君也。

魚(yú)罾懸樹(shù)，底坐一人，以荷葺屋，階前麋二，沿階香草叢生，下瀕大江，蛟騰波際。江渚一騎握節(jié)前進(jìn)。其上云氣菴靄，云中麾幢森列，蔭華蓋、揮羽扇者凡十四人，前二人秉珪，容甚肅，山椒云氣如帶，與山巔層云高下掩映。一冕服者拱立，衛(wèi)士在后，一執(zhí)旗，蓋湘夫人也。[28]

這里描繪的每一物象，詩(shī)中皆有據(jù)可尋。畫(huà)家將多個(gè)場(chǎng)景組織于同一畫(huà)面，或運(yùn)用“同發(fā)式”構(gòu)圖法，或運(yùn)用日本學(xué)者古原宏伸在分析李公麟《九歌圖》藤田本時(shí)提出的“異時(shí)同”畫(huà)法。[29]這是多情節(jié)故事性繪畫(huà)的常用手法，在佛教壁畫(huà)中的佛傳故事、佛本生故事里也多有體現(xiàn)。李公麟《九歌圖》或許借鑒了這種手法并加以運(yùn)用。除此之外，《九歌圖》中還有一種畫(huà)法也能夠體現(xiàn)李公麟的匠心獨(dú)運(yùn)和構(gòu)思奇巧。古詩(shī)的一種修辭方法叫作“互體”，指上下交錯(cuò)成文，其義互見(jiàn)。比如，洪興祖解《東皇太一》句時(shí)提到韓愈詩(shī)：“春與猿吟兮，秋鶴與飛?！眱删湓?shī)需要交錯(cuò)連讀，方能理解其中完整的含義?！断婢泛汀断娣蛉恕返脑?shī)句帶有民歌形式的回環(huán)復(fù)沓，相似的句子反復(fù)吟唱。畫(huà)面中僅用一個(gè)形象表達(dá)出現(xiàn)于不同篇章的重復(fù)性情節(jié)，既避免了重復(fù)，又完整地詮釋了詩(shī)句。我們解讀時(shí)則需要分開(kāi)來(lái)看，這樣才能理解其中的雙重含義。

湘夫人先留于中洲，[30]后降臨江渚，兩個(gè)場(chǎng)景在畫(huà)中合二為一。二位后妃翟服冠飾，端坐于水中之洲，二童子執(zhí)幢侍立其后。畫(huà)面如舞臺(tái)剛剛拉開(kāi)序幕，恰應(yīng)“美要眇兮宜修”之句，二人回望江面，盡顯“目眇眇兮愁予”之態(tài)。江對(duì)岸的屈原一手上舉杜若，一手下垂投物于江中。此畫(huà)面包含四個(gè)情節(jié)：《湘君》中的“捐余玦兮江中，遺余佩兮澧浦”“采芳洲兮杜若，將以遺兮下女”和《湘夫人》中的“捐余袂兮江中，遺余褋兮澧浦”“搴汀洲兮杜若，將以遺兮遠(yuǎn)者”。貽玦、佩以示決絕，贈(zèng)袂、褋以表親之，杜若則寓令人不忘之意，這些大約都與民俗相關(guān)。出于同樣的道理，后段畫(huà)面中，屈原騎馬執(zhí)節(jié)行于江皋，此處亦包括兩個(gè)場(chǎng)景：《湘君》中的“朝騁騖兮江皋，夕弭節(jié)兮北渚”和《湘夫人》中的“朝騁余馬兮江皋，夕濟(jì)兮西澨”。兩個(gè)人物形象在構(gòu)圖上相互呼應(yīng)，傳遞出多重信息，足見(jiàn)李公麟超凡的繪畫(huà)表達(dá)能力。

再看江中場(chǎng)景：一舟沛然而行，桂舟、蓀橈、蘭旌皆取其香潔之意。二子執(zhí)槳，屈原與湘君坐于舟中。此景暗合《離騷》“濟(jì)沅湘以南征兮，就重華而陳詞”之句。右側(cè)蓄須持簫者應(yīng)為屈原，呼應(yīng)“吹參差兮誰(shuí)思”。東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》云：“舜作蕭。其形參差，以象鳳翼。”[31]左側(cè)湘君交手望江，裝束與屈原無(wú)異，而山間云中現(xiàn)身迎接湘夫人的舜帝則“冕服拱立，衛(wèi)士在后”。胡敬以為《湘夫人》中不繪夫人而繪被冕執(zhí)珪者，是因湘夫人已在前篇《湘君》中出現(xiàn)過(guò)。[32]胡敬已注意到兩幅畫(huà)面的結(jié)合，只是這里并非沒(méi)有出現(xiàn)湘夫人——兩華蓋下秉珪者即為二夫人，二夫人后跟隨有十二名執(zhí)旌揮扇的侍從。一般行列不會(huì)沒(méi)有主人，且華蓋多為神靈可享。湘夫人始降北渚，后被人簇?fù)矶?，此?chǎng)景構(gòu)成了完整敘事。

畫(huà)中有兩廬舍，右者蓬屋模樣，為《湘君》篇中的水上之堂，“鳥(niǎo)次兮屋上，水周兮堂下”。王逸以為此乃屈原居所，后有學(xué)者認(rèn)為是水上壇場(chǎng)。[33]廬舍下有水流，上有云龍，暗合“石瀨兮淺淺，飛龍兮翩翩”之景。左為《湘夫人》篇中屈原為湘夫人精心修葺的荷屋，“葺之兮荷蓋”“繚之兮杜衡”。屈原正襟危坐于室，魚(yú)罾懸掛樹(shù)上，兩麋鹿覓食庭中，蛟龍騰波水涯?！傍B(niǎo)何萃兮蘋(píng)中，罾何為兮木上?！薄镑绾问迟馔ブ?，蛟何為兮水裔?！蓖跻葑⒃唬骸坝魉覆坏?，失其所也?！?/p>

國(guó)博本《九歌圖》以綿延的山巒為背景，江面以細(xì)密線條勾出綿密的波紋。遼博本《九歌圖》則著重刻畫(huà)樹(shù)石，江畔增繪幽竹壘石，亭邊樹(shù)木枝葉繁茂，桂舟與廬亭的茅草篷以規(guī)整的線條畫(huà)出。藤田本《九歌圖》大幅簡(jiǎn)化。王逸對(duì)詩(shī)句的解釋常有牽強(qiáng)之處，畫(huà)中亦因此矛盾叢生——湘君、湘夫人與舜帝之關(guān)系終難自洽。然而，李公麟似乎只愿忠實(shí)地依照王逸注作畫(huà)。

（三）《河伯》與《山鬼》

河伯是水神，山鬼是山神，二者皆屬地祇，且為山川相對(duì)之神。[34]筆者在此將兩者一起說(shuō)明，不是因?yàn)樗鼈冇泻沃苯雨P(guān)聯(lián)，而是涉及《九歌圖》長(zhǎng)卷中兩段畫(huà)面之間的分割以及畫(huà)中人物身份的辨別問(wèn)題。

古籍中的“河”并非泛指，河伯即指黃河之神，河不在楚境內(nèi)。《左傳·哀公六年》中記載楚昭王有疾，卻以“三代命祀，祭不越望”[35]為由，而弗祭河。不過(guò)，這并不意味著楚國(guó)無(wú)祭河之習(xí)俗。楚人先祖熊繹在中原受封后南奔荊蠻，之后楚莊王北上問(wèn)鼎?！蹲髠鳌ば辍酚洺f王“祀于河，作先君宮，告成事而還”[36]之事，且民間又有淫祀之風(fēng)，不以“祭不越望”為然，固嘗祀之。因此，《九歌》中有《河伯》篇可以解釋得通。

屈原《天問(wèn)》中也有關(guān)于河伯的傳說(shuō)：“帝降夷羿，革孽夏民。胡射夫河伯，而妻彼雒嬪？”王逸注曰：“雒嬪，水神，謂宓妃也。傳曰：河伯化為白龍，游于水旁，羿見(jiàn)射之，眇其左目。河伯上訴天帝曰：‘為我殺羿。’天帝曰：‘爾何故而見(jiàn)射？’河伯曰：‘我時(shí)化為白龍出游……羿又夢(mèng)與雒水神宓妃交接也?！盵37]章句所引傳文不知出自何書(shū)，不過(guò)有一點(diǎn)可以肯定的是王逸知曉此傳說(shuō)。戰(zhàn)國(guó)時(shí)已有河伯娶婦之俗，王逸注由此演化，后人又附會(huì)以雒嬪為宓妃?！板靛?，宓羲氏之女，溺死洛水，為神。”[38]洛即雒，雒嬪亦水神，是河伯眷屬。洛神后來(lái)又被曹植所迷戀。曹耀湘《讀騷論世》曰：“妻宓妃事，與宋玉賦高唐神女事相類……魏曹植《洛神賦》亦循用王逸此注之說(shuō)耳?！盵39]王逸為《河伯》注時(shí)，并未說(shuō)明河伯與洛神的關(guān)系，只是以屈原與河伯為友來(lái)解釋。王逸如此加注，李公麟之后亦如此畫(huà)來(lái)。

《河伯》開(kāi)篇云：“與女游兮九河，沖風(fēng)起兮水揚(yáng)波。”王逸注曰：“河為四瀆長(zhǎng)，其位視大夫。屈原亦楚大夫，欲以官相友，故言汝也?！薄扒O(shè)意與河伯為友，俱游九河之中。”[40]此注奠定了通篇的基調(diào)，同時(shí)也為李公麟的繪畫(huà)創(chuàng)作提供了基本參照。畫(huà)面中，大水中央行一乘車，御以雙龍，一人端坐輿中，導(dǎo)從者五人，前二人夾侍護(hù)駕，后一人掌以荷蓋，另兩者一舉旄一執(zhí)旗隨行。兩螭龍前后相夾。螭，屬蛟龍類，頭上無(wú)角。此即“乘水車兮荷蓋，駕兩龍兮驂螭”。后方有一乘黿者狎浪隨行，呼應(yīng)“乘白黿兮逐文魚(yú)，與女游兮河之渚，流澌紛兮將來(lái)下”之句。水流渙漫，云卷如潮。水面上有宮殿屋宇，沉于水中，隱于云間，正合“魚(yú)鱗屋兮龍?zhí)茫县愱I兮珠宮。靈何為兮水中”之意。畫(huà)中屈原與河伯共游九河，皆作無(wú)冠著巾的男子形象，人物細(xì)小，難作分辨。藤田本《九歌圖》則改讓屈原與河伯同乘龍駕，一人乘黿前導(dǎo)，似乎以此解決了人物身份辨識(shí)的問(wèn)題。

關(guān)于河伯的神話，古籍中還有許多記載。《山海經(jīng)·海內(nèi)北經(jīng)》云：“從極之淵，深三百仞，維冰夷恒都焉。冰夷人面，乘兩龍?！盵41]郭璞注云此為河伯，與屈原《河伯》中“駕兩龍”的描述可相印證。此外，《穆天子傳》稱河伯為“無(wú)夷”，《莊子》作“馮夷”，《淮南子》作“馮遲”，均指河伯。朱熹、汪瑗以為這些記載荒誕不經(jīng)、難以考證，實(shí)則反映了不同神話在流傳過(guò)程中的互相滲透與融合，最終使河伯的形象趨于統(tǒng)一。河伯既可深潛于水，又能神游于天。傳說(shuō)中有河伯化白龍出游，云從龍生，故《淮南子·原道訓(xùn)》中有馮夷“乘云車，入云霓，游微霧，騖怳惚，歷遠(yuǎn)彌高以極往”[42]的描述。在神話融合與仙化的過(guò)程中，河伯也就逐漸成為兼具天神與地仙雙重身份的神靈。

作為水神，河伯常以魚(yú)的形象出現(xiàn)?！妒印酚涊d：“禹理洪水，觀于河，見(jiàn)白面長(zhǎng)人魚(yú)身，出曰：‘吾河精也?！谟砗訄D，而還于淵中?！盵43]漢畫(huà)像中的“魚(yú)車圖”被認(rèn)為是河伯出行的象征。河南南陽(yáng)王莊漢畫(huà)像石墓墓頂畫(huà)像中有一幅《河伯出行圖》。圖中在四條大魚(yú)的駕引下，河伯坐于輿中，上豎華蓋，隨從五人，一馭者挽韁，前二水神執(zhí)盾操刀。河伯開(kāi)道，左右各有一魚(yú)相隨，后二水神以魚(yú)為騎，荷戟護(hù)衛(wèi)。其構(gòu)思與《河伯》中的水車驚人地相似，只是龍駕和驂螭被替換成了游魚(yú)?！逗硬分幸灿小俺税x兮逐文魚(yú)”之句，與《九歌·山鬼》中的“赤豹”“文貍”相對(duì)應(yīng)。因此，河伯出游所乘應(yīng)是龍、螭、黿、魚(yú)之類的水族動(dòng)物。李立在《漢墓神畫(huà)研究》中提出，“魚(yú)車”實(shí)際上是神話傳說(shuō)中“水車”與“云車”的結(jié)合體?！棒~(yú)車圖”卷云狀的車輪既是天空流云的象征，又是龍的圖案化表現(xiàn)。[44]魚(yú)車如此，屈原《九歌》中河伯的龍駕水車也是既行于水中，又游于云中。國(guó)博本《河伯》畫(huà)面中云水相連、龍魚(yú)戲逐，呈現(xiàn)出天上水中、神界人間的奇妙組合，達(dá)到了渾然一體的畫(huà)面效果。藤田本《九歌圖》的浮云與宮殿則隱現(xiàn)于泱泱大水之中。

遼博本《九歌圖》并沒(méi)有像國(guó)博本《九歌圖》那樣對(duì)卷云紋與水波紋進(jìn)行精妙的描寫(xiě)，只是增添了文魚(yú)與乘黿者相逐的場(chǎng)景。在李公麟簡(jiǎn)筆本及后人繪制的《九歌圖》中，乘黿者通常被視作河伯的典型形象。只是畫(huà)家在創(chuàng)作長(zhǎng)卷時(shí)當(dāng)有整體的構(gòu)想，需要對(duì)人物身份進(jìn)行明確區(qū)分——此前所繪神靈與屈原，獨(dú)處者多為屈原，華蓋旌旄擁立者為神靈。再看龍駕前護(hù)持者為二女綰高髻，這與其他神靈的妙丱侍者有所不同，或許暗示著河伯之?huà)D的存在。如此看來(lái)，乘車者應(yīng)為河伯，乘黿者則為屈原，這樣的解讀似乎更為恰當(dāng)。

岸邊二人臨流晤語(yǔ)，畫(huà)面所繪場(chǎng)景為“子交手兮東行，送美人兮南浦”。王逸注此句為屈原與河伯相別，其中“美人”即屈原自謂。古人的送別之情大概無(wú)分男女，都是情深意長(zhǎng)的。不過(guò)，即使如江淹《別賦》中“送君南浦，傷如之何”之句，也是相對(duì)“桑中衛(wèi)女，上宮陳娥”而言。今人多念及河伯與洛神的美麗傳說(shuō)，認(rèn)為“美人”即洛水女神。洛水正在黃河之南，水往北流，故說(shuō)“波滔滔兮來(lái)迎，魚(yú)隣隣兮媵予”[45]。只是在李公麟的畫(huà)中卻是兩名男子——河伯與屈原交手相別。畫(huà)面左側(cè)奇峰突起，崖上站立一人。此人物的身份認(rèn)定有關(guān)兩個(gè)畫(huà)面的劃分，后文再作解析。

山鬼，舊注以為是山中鬼怪，后世多以“鬼”“神”二字義通，將其解為山神。然而，既稱“鬼”，其形象終究與其他神靈有所不同。關(guān)于山鬼原型的說(shuō)法主要有兩種：一種是精靈鬼怪說(shuō)，一種是巫山神女說(shuō)。后者最早見(jiàn)清顧天成《楚辭九歌解》?！端膸?kù)提要·楚辭類存目》引其言曰：“《山鬼》篇云：楚襄王游云夢(mèng)，夢(mèng)一婦人，名曰瑤姬。通篇辭意，似指此事。則又歸之于巫山神女。”[46]郭沫若將“采三秀兮于山間”譯為“巫山采靈芝”，認(rèn)為此山即巫山。[47]其主要依據(jù)的是王逸注“三秀”為“芝草”，而《爾雅·釋草》郭璞注曰：“芝，一歲三華，瑞草?！盵48]由此，芝草與巫山神女瑤姬被聯(lián)系在了一起。然而，這兩種說(shuō)法相去甚遠(yuǎn)，幾乎是美與丑、善與惡的兩個(gè)極端。屈原筆下的山鬼妖嬈而又多情，既充滿野性又善解人意，似乎兼具兩者的特征，呈現(xiàn)出一種雙重性和矛盾性。正如姜亮夫所言：“山鬼為神女之莊嚴(yán)面，而神女為文士筆底山鬼之浪漫面矣?！盵49]從情意角度而言，山鬼比《高唐賦》中的巫山神女更執(zhí)著和醇烈。

再看畫(huà)中山鬼。云霧彌漫山阿，山鬼在其中若隱若現(xiàn)，更添詭秘之感。山鬼頭綰雙鬟，姿容窈窕，坐于乘車之中，以四豹駕車。另一雙鬟女子騎豹，手挈香草緊隨。前導(dǎo)者為一文貍，另有一丫髻長(zhǎng)髯者，身披薜荔，頭戴女蘿，手執(zhí)靈芝行前。后隨者有三鬼，其中二鬼執(zhí)蓋，一鬼執(zhí)旗，還有一鬼騎文貍飛奔。

王逸并未對(duì)山鬼的屬性作專門(mén)解讀，僅在篇首數(shù)句注中對(duì)之進(jìn)行了描述。王注“既含睇兮又宜笑”曰：“言山鬼之狀，體含妙容，美目盼然，又好口齒，而宜笑也。”此處引用《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》“巧笑倩兮，美目盼兮”來(lái)作解，意指與宮娥相類的美女。山鬼被服香草，乘豹從貍，雖帶有山魈難馴的野性，但以辛夷為車，結(jié)桂枝為旗，折芳馨之物，王逸注為：“言山鬼修飾眾香，以崇其善?！边@里的山鬼絕非夔、梟陽(yáng)、魍魎之類的鬼物，而是與屈原類似的高潔之士。屈原與山鬼皆為山中隱士，堪稱同方摯友。王逸注“子慕予兮善窈窕”曰：“言山鬼之貌，既以?shī)?，亦?fù)慕我有善行好姿，故來(lái)見(jiàn)其容也?！庇肿ⅰ罢鄯架百膺z所思”，曰：“神人同好，故折芳馨相遺，以同其志也?！盵50]詩(shī)的后半部分，即“留靈修兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予”以下，多被看作屈原向山鬼陳述己志，且將“靈修”“君”解為懷王，將“公子”解為公子椒。胡文英《屈騷指掌》曰：“王叔師牽入懷王公子椒，因?qū)勹徴f(shuō)?！盵51]后世注家雖多辟另說(shuō)，但李公麟繪制《山鬼》篇時(shí)仍依照王逸注，未有誤筆。

在《山鬼》的畫(huà)作中，山澗對(duì)岸描繪了一人危坐水涯，手執(zhí)杜若蘭荃，上方松柏蔭蔽。此處畫(huà)面與《楚辭》中的“山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏”相呼應(yīng)。王注云此句為“山中人，屈原自謂也”[52]。李公麟據(jù)此繪制了屈原形象。畫(huà)面中，“雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮狖夜鳴”，營(yíng)造出深山中陰森危懼的氛圍，與《涉江》中“深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居”的意境相契合。云氣橫亙山嶺，絕壁間繪有一猿狖，其鳴嘯之聲仿佛回蕩于空谷之中。至于“風(fēng)颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”中的“公子”指誰(shuí)，歷來(lái)眾說(shuō)紛紜。從山水背景來(lái)看，國(guó)博本《九歌圖》的山體密實(shí)高峻，展現(xiàn)了全景山水的氣勢(shì)，遼博本《九歌圖》和藤田本《九歌圖》則只取山麓一角之景，皆帶有宋代院體山水畫(huà)的特征。

就《河伯》和《山鬼》的畫(huà)中人物而言，三個(gè)傳本中的形象基本一致，依據(jù)王逸注即可解讀。然而，圖中另外兩個(gè)人物——崖上人物和山間人物，卻存在疑問(wèn)。三個(gè)本子對(duì)這兩個(gè)人物采用了不同的處理方式，畫(huà)面劃分各異，所代表的文意也不同，從而導(dǎo)致人物身份的認(rèn)定也隨之改變。

先來(lái)看遼博本《九歌圖》和藤田本《九歌圖》。在遼博本《九歌圖》的《河伯》一段，一人登臨山崖，側(cè)身朝向水面遠(yuǎn)望，應(yīng)是表現(xiàn)《河伯》中“日將暮兮悵忘歸，惟極浦兮寤懷”一句。此人的冠巾服飾亦與屈原相同，與王逸注“言己心樂(lè)志悅，忽忘還歸也。言己心復(fù)徐，唯念河之極浦”[53]相符，因此，此人當(dāng)是屈原無(wú)疑。藤田本《九歌圖》則截去了山崖一段，另在大水和宮殿之上繪有兩人立于山巔?！暗抢鲑馑耐娘w揚(yáng)兮浩蕩。”或許摹者以為山崖人物表現(xiàn)的是此句，卻又覺(jué)得不夠準(zhǔn)確，遂改作屈原與河伯同登昆侖。只是這樣導(dǎo)致了人物與山的比例明顯失調(diào)。當(dāng)然，李公麟如此繪制也是依據(jù)王逸注“言己設(shè)與河伯俱游西北，登昆侖萬(wàn)里之山”[54]而作。

在《山鬼》中，三個(gè)本子對(duì)山間人物的處理也有所不同。在遼博本《九歌圖》與藤田本《九歌圖》中，山間人行于山石叢林間，高舉一云狀物。古原宏伸將藤田本《九歌圖》中的這一場(chǎng)景解讀為“若有人兮山之阿”，只是這種解釋似乎并不妥當(dāng)。因?yàn)楫?huà)中已經(jīng)描繪了山鬼出行的場(chǎng)面，其中包含“若有人兮”之意，不會(huì)單獨(dú)以一句重復(fù)作一畫(huà)面。此外，山間人物的冠巾長(zhǎng)袍服飾明顯為男性，與山鬼不同，卻與屈原相似。云狀之物疑為靈芝，應(yīng)是描繪“采三秀兮于山間，石磊磊兮葛蔓蔓”一句。王逸注解此句為屈原欲服芝草以延年壽，周旋山間采而求之。

再來(lái)看國(guó)博本《九歌圖》，崖上人物和山間人物皆值得探討。關(guān)于崖上人物，胡敬著錄為“一人凝睇山崖，崖下有磯……蓋河伯也”[55]。此描述明顯指“惟極浦兮寤懷”一句，并將其歸為《河伯》畫(huà)面。然而，細(xì)觀此人物，發(fā)現(xiàn)其頭上梳有丫髻，長(zhǎng)帶飄飛，正面朝前站立，從裝束來(lái)看并不似屈原，卻與《山鬼》的山間人物有所區(qū)別。此外，橫亙山間的云層從《山鬼》畫(huà)中一直延伸至山崖之下，與《河伯》段相連接。雖然兩段畫(huà)面之間通過(guò)樹(shù)石自然過(guò)渡并形成分割，但在長(zhǎng)卷無(wú)明晰劃分的情況下，臨摹者極有可能將崖上人物歸入《九歌·山鬼》。巖崖高聳，一人獨(dú)立其上，崖下云霧升騰，正應(yīng)和了“表獨(dú)立兮山之上，云容容兮而在下”之句。遼博本《九歌圖》崖下無(wú)云，崖上人物為屈原，且分割至《河伯》段。國(guó)博本《九歌圖》崖上人物卻非屈原，屬《九歌·山鬼》。這便使得同一人物有了兩種不同的解釋。

關(guān)于國(guó)博本《九歌圖》的山間人物，胡敬著錄為“一鬼披薜荔”，亦指表現(xiàn)“若有人兮山之阿”之句。只是畫(huà)中添加了草木幽深、密可蔽日的景象，畫(huà)中人手持之物也變?yōu)殚L(zhǎng)條草葉，更像是描畫(huà)“余處幽篁兮終不見(jiàn)天，路險(xiǎn)難兮獨(dú)后來(lái)”之句。從畫(huà)面來(lái)看，國(guó)博本《九歌圖》的崖上人物和山間人物都為丫髻者，明顯為同一人，至于其是否為山鬼則有待商榷。

國(guó)博本《九歌圖》上述畫(huà)面所描繪的詩(shī)句在王逸注中主體都是山鬼，然而細(xì)看畫(huà)中人卻非山鬼。崖上和山間人物皆梳雙丫發(fā)髻，不同于山鬼的雙鬟髻，且身穿寬邊長(zhǎng)袍，并無(wú)女性裙裳的窈窕婀娜。從形態(tài)和服飾來(lái)看亦非屈原。畫(huà)中似乎出現(xiàn)了第三人。那么，此人究竟指誰(shuí)？聯(lián)系到前面提到的《九歌·大司命》與《九歌·東君》篇出現(xiàn)的丫髻者 ，是否為同一人物？

畫(huà)者似乎脫離了王逸的注釋，而加入了其他角色，或根據(jù)自己的理解，或受到了另外《楚辭》注本的影響，對(duì)李公麟原作進(jìn)行了改寫(xiě)。朱熹在注屈原《九歌》時(shí)，于多個(gè)篇章中加入了“主祭者”身份，如《九歌·大司命》與《九歌·東君》。畫(huà)者是否由此也加入了祭者形象尚不得而知。不過(guò)，乘龍者和射天狼者，朱熹皆注為神，于畫(huà)中也難以解釋?！毒鸥琛ど焦怼坊蚣儗佼?huà)者自我解嘲。如果人物所指確為祭者，那么在后來(lái)清代蔣驥《山帶閣注楚辭》中則可找到回應(yīng)。蔣驥認(rèn)為“《九歌》之作，本以祭神，其于事君，特隱喻其意”，并注《九歌·山鬼》云：“全首俱代祭者立言……此篇亦為主祭者之辭……篇中凡言余、我者，皆祭者自謂?！盵56]篇首數(shù)句“遙擬山鬼容飾之工、情意之厚”，而“余處幽篁兮終不見(jiàn)天”以下皆祭者自序之辭。如若依據(jù)蔣驥注釋作畫(huà)，《山鬼》中單個(gè)人物便都為祭者?！渡焦怼樊?huà)中的丫髻者更有可能只是山鬼之“所思”，即心中慕戀之人。蕭兵解《山鬼》說(shuō)：“由夔、梟陽(yáng)或山魈或旱魃變化而來(lái)到山鬼，確乎愛(ài)上了一個(gè)‘公子’或‘靈修’——他很難說(shuō)是‘神’，而極大可能是‘人’，是擔(dān)任神官、貴爵或祭司長(zhǎng)的人?！盵57]不過(guò)，這些皆屬后人的推想。

四、結(jié)語(yǔ)

李公麟《九歌圖》的三個(gè)傳本皆源自同一祖本，即李公麟原作。李公麟《九歌圖》有景本以屈原的行蹤為主線貫穿始終，表現(xiàn)了神靈與屈原之間的關(guān)系。畫(huà)面中，神靈及侍從者眾多，屈原則多以單獨(dú)的形象出現(xiàn)，其中大約隱含著“屈原放逐……愁思沸郁”之意以及其窘迫、孤立之處境。整幅畫(huà)卷實(shí)際上是以圖像的方式對(duì)《九歌》的王逸注作了一次解讀。相比之下，遼博本《九歌圖》可能更接近李公麟原本，藤田本《九歌圖》則在情節(jié)上進(jìn)行了改動(dòng)，不過(guò)也基本上是依照王逸注而作。國(guó)博本《九歌圖》保留了原作的基本結(jié)構(gòu)，只是在人物細(xì)節(jié)上進(jìn)行了改動(dòng)，或參考了其他版本的注釋，或加以己意，使人物身份有了改變。由此，進(jìn)一步說(shuō)明了不同的楚辭注本對(duì)楚辭題材繪畫(huà)的影響。

注釋

[1]姜亮夫.重訂屈原賦校注[M]//姜亮夫全集（六）.昆明：云南人民出版社，2002：179-207.

[2]朱熹.楚辭集注[M].上海古籍出版社，1979：187.

[3]胡敬.西清剳記[M]//續(xù)修四庫(kù)全書(shū)·胡氏書(shū)畫(huà)考三種（子部）.上海古籍出版社，2002：106-107.

[4]劉永濟(jì).楚辭通箋[M].北京：中華書(shū)局，2007：113.

[5]此即鄭振鐸和阿英所指故宮博物院藏本，藏地先后有異。

[6]《九歌》的來(lái)源與夏啟有關(guān)?！渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》記載：“開(kāi)上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下。此天穆之野。”傳說(shuō)是天帝樂(lè)名，為夏代流傳下來(lái)的古樂(lè)章。《九歌》共十一篇。其中，對(duì)“九”數(shù)之意有各種解釋：一種闡釋認(rèn)為“九”為虛辭，陽(yáng)數(shù)之極，古人表多之意。另一種闡釋認(rèn)為“九”是實(shí)數(shù)：或曰首篇是迎神曲，終篇是送神曲；或曰《大司命》《少司命》為一，《湘君》《湘夫人》為一；或曰后三篇為一；或曰《國(guó)殤》舊祀所無(wú)，《禮魂》為亂辭。北宋晁補(bǔ)之在《重刻楚辭·離騷序》中最早提出《國(guó)殤》《禮魂》不在《九歌》之內(nèi)。李公麟《九歌圖》有景本取九章，不依王逸陽(yáng)數(shù)之說(shuō)，卻與晁補(bǔ)之所說(shuō)暗合。

[7]陳葆真.傳世《洛神賦》故事畫(huà)的表現(xiàn)類型與風(fēng)格系譜[J].故宮學(xué)術(shù)季刊，2005（1）：175-223.

[8]蔡攸，編纂.宣和畫(huà)譜·第七卷[M]//盧輔圣，主編.中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（二）.上海書(shū)畫(huà)出版社，1993：82.

[9]兩個(gè)文本的神話色彩有共通之處，劉熙載《藝概》曰：“曹子建《洛神賦》出于《湘君》《湘夫人》?！崩罟雱t認(rèn)為“凡古今名畫(huà)，得之則必摹臨，蓄其副本”。

[10]鄭玄，注.禮記正義[M]//阮元，?？?十三經(jīng)注疏.北京：中華書(shū)局，1980：1441.

[11]王逸.楚辭章句[M].黃靈庚，點(diǎn)校.上海古籍出版社，2017.

[12]同注[10]，761頁(yè)、816頁(yè)、822頁(yè)。

[13]此兩句分別釋為“言己供神有道，乃使靈巫常持好劍以避邪”“靈巫何持乎？乃復(fù)把玉枝以為香也”。朱熹認(rèn)為，劍為主祭者所佩，瓊芳為巫所持以舞者。汪瑗斥之，以為皆東皇太一所用。

[14]朱熹認(rèn)為靈謂神降于巫之身，汪瑗、王夫之認(rèn)為是東皇太一，蔣驥認(rèn)為凡言靈者皆指神言。

[15]同注[8]。

[16]同注[12]。

[17]王逸.楚辭章句[M].黃靈庚，點(diǎn)校.上海古籍出版社，2017：43-75.

[18]王先謙.釋名疏證補(bǔ)[M]//爾雅·廣雅·方言·釋名（清疏四種合刊）.上海古籍出版社，1989：1060.

[19]洪興祖.楚辭補(bǔ)注[M].北京：中華書(shū)局，1983：59.

[20]同注[17]。

[21]同注[12]。

[22]戴德.大戴禮[M]//文津閣四庫(kù)全書(shū) 經(jīng)部·禮類.北京：商務(wù)印書(shū)館，2005.

[23]同注[17]。

[24]同注[19]。

[25]戴震.屈原賦注[M].北京：中華書(shū)局，1999.

[26]故宮博物院藏清代冷枚《九歌圖》冊(cè)頁(yè)共九幅，仿李公麟有景本，卻明顯文圖不呼應(yīng)，應(yīng)為后人另配文字，且望文生義而錯(cuò)置。

[27]關(guān)于湘君與湘夫人身份的說(shuō)法大致分兩類：一類說(shuō)法認(rèn)為湘君、湘夫人是男女之神。王逸以為湘君指湘水之神，湘夫人為舜妃堯之二女。汪瑗、王夫之指湘君者為湘江之神，而夫人其配，與舜之二妃無(wú)關(guān)。另一類說(shuō)法認(rèn)為湘君、湘夫人皆女性神。劉向《列女傳》母儀傳之有虞二妃云：“舜陟方，死于蒼梧……二妃死于江湘之間，俗謂之湘君。”郭璞注《山海經(jīng)》云：“天帝之二女，處江為神?！表n愈《黃陵廟碑》曰：“堯之長(zhǎng)女娥皇，為舜正妃，故曰君；其二女女英自宜降曰夫人也?！焙榕d祖、朱熹從韓愈之說(shuō)。今人多解釋為湘水配偶神，故事流傳過(guò)程中與舜二妃傳說(shuō)相融合。對(duì)神靈身份的不同認(rèn)定，在畫(huà)面上也有所表現(xiàn)。

[28]同注[3]。

[29]古原宏伸.傳李公麟九歌圖——中國(guó)繪畫(huà)的異時(shí)同畫(huà)法[M]//鈴木敬先生還歷紀(jì)念·中國(guó)繪畫(huà)史論集.東京吉川弘文館，1981：99.

[30]“蹇誰(shuí)留兮中洲。”王逸注：“所留，蓋謂此堯之二女也?！焙榕d祖補(bǔ)注：“逸以湘君為湘水神，而謂留湘君于中洲者，二女也。”二人意相矛盾。李公麟從王說(shuō)，后人多認(rèn)為所留者為湘君。

[31]應(yīng)劭.風(fēng)俗通義（叢書(shū)集成初編）[M].北京：中華書(shū)局，1985.

[32]同注[3]。

[33]朱季海.楚辭解故[M].上海古籍出版社，1963：229.

[34]同注[1]，242頁(yè)。

[35]孔穎達(dá).春秋左傳正義[M]//阮元，?？?十三經(jīng)注疏.北京：中華書(shū)局，1980：1883+2162.

[36]同注[35]。

[37]同注[17]。

[38]蕭統(tǒng).文選[M].北京：中華書(shū)局，1977：269.

[39]游國(guó)恩.天問(wèn)纂義[M]//游國(guó)恩楚辭論著集（卷2）.北京：中華書(shū)局，2008：217.

[40]同注[17]。

[41]袁珂.山海經(jīng)校注[M].成都：巴蜀書(shū)社，1996：308+369+408.

[42]何寧.淮南子集解[M].北京：中華書(shū)局，1996：12.

[43]尸佼.尸子[M].汪繼培，孫星衍，輯.北京：中華書(shū)局，1991.

[44]李立.漢墓神畫(huà)研究[M].上海古籍出版社，2004：63.

[45]郭沫若.屈原賦今譯[M].北京：人民文學(xué)出版社，1953：28+32.

[46]永瑢，等.四庫(kù)全書(shū)總目·楚辭類存目[M].北京：中華書(shū)局，1965：1271.

[47]同注[45]。

[48]郭璞，注.爾雅注疏[M].邢昺，疏.上海古籍出版社，2010：404.

[49]同注[1]。

[50]同注[17]。

[51]胡文英.屈騷指掌[M].北京古籍出版社，1979：71.

[52]朱熹《楚辭集注》作“山中人，亦鬼自謂也”，后人多從此說(shuō)。

[53]同注[17]。

[54]同注[17]。

[55]同注[3]。

[56]蔣驥.山帶閣注楚辭[M].上海人民出版社，1958：64.

[57]蕭兵.楚辭的文化破譯[M].武漢：湖北人民出版社，1991：565.